„Kiedy człowiek przypominał sobie, jak zaledwie kilka lat wcześniej telefonował do X z aparatu wiszącego obok kawiarnianej toalety czy wystukiwał list do P. na maszynie do pisania marki Olivetti, musiał przyznać, że nieobecność komórki i maila nie miała wówczas żadnego wpływu na to, czy byliśmy szczęśliwi, czy cierpieliśmy” – to zdanie z „Lat” kołacze mi w głowie, kiedy z książki Annie Ernaux przesiadam się bezpośrednio do „Chungking Express” (1994) Wong Kar-Waia. Dziwne rzeczy działy się wtedy ze światem. Bez Tindera, Grindra i Messengera filmowa samotność w mieście była jakaś inna, bardziej dojmująca, melancholijna i fotogeniczna, a jednocześnie – jakby mniej samotna.
Dzisiaj smutny flâneur usiadłby gdzieś w kawiarni i ruchem palca nakreślił nową sieć połączeń: z tym się spotkam, z tym pogadam, na tego tylko popatrzę. Myślałem, że mojego millenialskiego pokolenia to nie dotyczy, ale coraz częściej, kiedy na imprezach zauważam nowe twarze i nowych znajomych starych znajomych, na pytanie: „Skąd wy się właściwie znacie?”, słyszę odpowiedź: „A z Tindera”. Chociaż pewnie częściej kończy się nie na przyjaźni, lecz na cichym i nieustępliwym scrollingu (w poprzek lub wzdłuż ekranu): samotność rozwałkowana na cienki naleśnik betonowym walcem nieszczęść, treści sponsorowanych, próśb o zrzutkę, atencję, miłość do kotów, psów, książek, samochodów, rowerów, memów, ciał większych, mniejszych lub w butach koloru oberżynowego, które niezwłocznie trzeba kupić. „Od «Mein Kampf» do «Minecraft»” – rapował mój ulubiony raper.
Nie ma czasu na wyjście poza rynek indywidualnych potrzeb, poza wielką tablicę ogłoszeń, tak jak miało to miejsce w filmach Wonga z lat 90. Policjant nr 223 (Takeshi Kaneshiro) mógł tylko dulczeć przy kontuarze baru szybkiej obsługi, pod wielgachnymi kasetonami Coca-Coli, zajadając sałatkę szefa i jojcząc przez aparat telefoniczny, zawieszony – inaczej niż u Ernaux – nie przy toalecie, ale zaraz obok, prawie na wyciągnięcie dłoni uwalanej piklami i ostrym sosem. Obdzwaniać tych, co byli do obdzwonienia – kolegów, rodziców dziewczyny, z którą się niedawno rozstał, dawne miłostki („Co, jesteś pięć lat po ślubie i masz dwoje dzieci?!”), a w akcie desperacji nawet koleżanki z podstawówki („Halo, to ja, chodziliśmy razem do 4b”).
Zasięg świata analogowego kończył się na kilku, kilkunastu numerach z notatnika. U mnie w domu był to notes z różowym kwiatkiem, obsypany brokatem, z pachnącymi kartkami, brzydki jak noc, ale nie do pomylenia z żadnym innym. Po przekątnej od półki z telefonem wyrastał telewizor z kablówką, gdzie – późnym wieczorem roku 2003 lub 2004, w wieku około 16 lat – obejrzałem po raz pierwszy „Chungking Express”. Był to czas zawieszony między analogiem i cyfrą: modem już był (choć telefoniczny i włączany na krótko), ktoś w rodzinie posiadał komórkę, właściwe centrum dowodzenia i kontaktu z „zewnętrzem” znajdowało się natomiast wciąż w okolicach aparatu stacjonarnego i pełnego kiczowatej godności zeszyciku.
Wyobrażam sobie, że dla Hongkongu – a przynajmniej dla jego metropolitalnej tkanki technologicznej – takim momentem długiego przejścia była właśnie połowa lat 90. I że w mieszkaniach celach, wśród nieprzebranych tłumów w zbiorkomie i na targowiskach – tak jak o tym myśleliśmy my, mieszkańcy Europy Wschodniej – samotność hipernowoczesnego ośrodka finansów i handlu była czymś, co ma formę i smak, co kroi się i spożywa niemal tak powszechnie jak kulki z ryżu i makaron serwowany z woków rozstawionych w ciemnych wąskich uliczkach cyberpunkowej Metropolis, równie nowoczesnej, co prastarej.
Zakochałem się w „Chungking Express” na zabój, a ponieważ umysł był wówczas giętszy i wytwarzał silniejsze połączenia między neuronami, te obrazy pozostaną ze mną już do końca. Ananasy wyjadane z dwudziestu puszek przez policjanta 223; tańce Faye Wong do puszczanego na cały regulator „California Dreamin” podczas prozaicznej czynności zawijania panierowanej ryby w folię aluminiową; dilująca narkotykami kobieta w blond peruce i ciemnych okularach (Brigitte Lin) jako archetyp zabójczej cyborgini, w sumie nie wiem dlaczego, byłem już przecież po seansie „Blade Runnera” i lekturze mangi „Ghost in the Shell”. Nawet jeśli po jakimś czasie zatarło się dokładne źródło tych wszystkich wizualiów, zawsze wiedziałem, że mają coś wspólnego z wyobraźnią Wong Kar-Waia, że wyrastają z kadrów Christophera Doyle’a, stałego operatora Wonga aż do „2046” (2004), właściwie ostatniego (dobrego) filmu hongkońskiego artysty. Nie wiedziałem natomiast, że moje dorastanie biologiczne biegnie równolegle z zawodowym dorastaniem i kurczeniem się reżysera.
Pierwszy film – „Kiedy łzy przeminą” – miał premierę w 1988 roku, roku moich narodzin; ostatni – chłodno przyjęte widowisko kung-fu „Wielki mistrz” – w 2013, kiedy właśnie zbliżałem się do końca studiów. Wong – rocznik 1956 – niczym dobrotliwy, świadomy zbliżającego się „dziaderstwa” ojciec, odsunął się od realizowania własnych wizji na rzecz kurateli nad cudzymi pomysłami. Stało się to, co powinno się stać, bo debiut amerykański – „Jagodowa miłość” (2007) – okazał się przestrzelony, bardzo nijaki, niedopasowany wrażliwością do jankeskich realiów. W Chinach czekał za to chiński sen, wielkie pieniądze, rozwój kinematografii, młodzi twórcy i nieopowiedziane historie. Trudno się dziwić, że stary wyga wybrał emeryturę na stołku producenta.
Nie ma też chyba sensu charakteryzować twórczości Wonga w sposób holistyczny. W ciągu 35 lat aktywności publicyści i akademicy obudowali wybory artystyczne reżysera tysiącami stron, gdzie, niczym mantra, przewija się Zespół Standardowych Odniesień dla początku wieku XXI (wersja skrócona): „hybrydyczność”, „mozaikowość”, „trudności z objęciem klasyfikacyjnymi ramami”, „postmodernizm”, „gra z gatunkami”.
Dzisiaj tę mieszankę „kina gangsterskiego z Hongkongu, «Ulic nędzy» Scorsesego i melodramatów” ogląda się najczęściej w perspektywie „duchologicznej”: jako „powidoki” analogowych lat 90., oświetlone neonami budki z jedzeniem i szafy grające karaoke, ziarniste krajobrazy VHS-ów, które za sekundę – trochę jak oldschoolowi bohaterowie tych filmów, żyjący jeszcze własną minioną „duchologią”, czyli estetyką lat 80. i 70. – skapitulują na rzecz hiperrealistycznej cyfry.
O kinie Wonga wspaniale pisała i opowiadała nieodżałowana Jagoda Murczyńska, a jeden z najlepszych tekstów na temat stylu reżysera popełnił niedawno – przy okazji listopadowej premiery odnowionej cyfrowo wersji „Spragnionych miłości” (2000) – Jakub Popielecki, zestawiając imaginarium wczesnego Wonga z cyberpunkowym uniwersum Williama Gibsona: „Kiedy Hollywood nakręciło adaptację «Johnny’ego Mnemonica» Gibsona, ta kolejność została odwrócona i wszystko podporządkowano sztampowej fabule. A trzeba było iść tropem Wonga. (…) Zarówno u Wonga, jak i u Gibsona od fabuły ważniejsza jest faktura: cierpiący w samotności romantycy, światła neonów, przeludnione miasto. Medium jest tu message’em, texture jest tekstem”. Te tropy mogą wydać się na pierwszy rzut oka nieintuicyjne, przynajmniej do czasu, kiedy nie przypomnimy sobie, że Hongkong czy Tokio – bardziej niż Nowy Jork i Los Angeles – to właściwe prototypy cyberpunkowych megamiast.
Kiedy dzisiaj ogląda się „Blade Runnera” albo gra w nieudaną grę CD Projekt Red, trudno nie zadawać sobie pytań o praktyki kulturowego zawłaszczania, wulgaryzowania i dehumanizowania przestrzeni i mieszkańców wielkich azjatyckich metropolii w ramach zachodniej popwyobraźni, a także o aroganckie podejście do chaosu urbanistycznego i tłumów na ulicach, domyślnie uznawanych za „gorsze”, „dziksze”, dalekie od „cywilizowanego ładu i czystości”.
Filmy Wonga z lat 90., łącznie z „Happy Together” (1997), którego akcja, na drodze wyjątku, rozgrywa się w Buenos Aires, na początku XXI wieku oglądało się w Polsce – a przynajmniej ja je tak oglądałem – w wielkim poczuciu bliskości, utożsamiając się nie tyle z bohaterami i ich samotnością, ile z widokami miejskiej przestrzeni, miejskim (nie)porządkiem, ciasnotą tkanki ulicznej i powierzchni mieszkaniowej, labiryntem tanich szyldów, kasetonów i ledów, korkami ulicznymi obserwowanymi z poziomu baru mlecznego, a nie – z dwudziestego piętra wieżowca, tak jak to miało miejsce w kinie amerykańskim.
Tak, przejścia podziemne i naziemne, bary z fast-foodami, kioski, ciemność z wybijającymi się gdzieniegdzie pojedynczymi światłami neonów – cały ten romantyczny Hongkong z filmów Wonga – był także pejzażem mojego Radomia, miasta dwustutysięcznego, poprzemysłowego, biednego i sypiącego się jak domek z PR-owych kart (z jednej strony hasło „Siła w precyzji”, z drugiej – klasistowskie memy z „chytrą babą”). Mieszkania klitki, w których gnietli się policjanci 223 i 663 – pełne wysłużonego sprzętu, wieszanego gdzie popadnie prania, maskotek walających się w witrynach meblościanek i na chropowatych materacach wersalek – to były mieszkania mojej rodziny, moich kolegów i koleżanek ze szkoły, dzielnicy, subkultury.
Różnica była taka, że z hongkońskich okien Wonga roztaczał się widok na ruchome schody i tłumy na targowiskach, a z radomskich – głównie na inne bloki, czasami na jakieś ściernisko czy parking. Wong rzadko jednak schodził z poziomu ulicy czy peronu kolejki, nie starał się unosić choćby i dwadzieścia centymetrów ponad chodnikami – żadnych lotów, skyline’ów, oceanów drapaczy chmur, skórek i komórek z dzielnic biznesowych, z blichtru co najwyżej szafa grająca i szklanka whisky na kontuarze. Ten świat można było uznać za własny nie na zasadzie kinofilskiej aneksji, lecz przylegania – była to rzeczywistość zrozumiałych widoków przepuszczonych przez fantazję, senną marę, mitologię miasta jako mrocznej krainy, która w ciemnościach – w pustym zaułku i w dziwnych dźwiękach o nieokreślonym źródle – oferowała ekstazę tysiącom melancholijnych nadwrażliwców. Tak jakby lata 90. – poza Nowym Jorkiem czy inną Francją-elegancją – wyglądały wszędzie tak samo.
„Chungking Express”, reż. Wong Kar-Wai. Hongkong 1994, w kinach od kwietnia 2022 „«Chungking Express» to najlepszy film na świecie” – na jakimś forum internetowym rzuca mi się w oczy wpis o takiej treści. Jest to jednocześnie nieprawda i święta prawda. Dla tych kilku osób, do których zaliczam się i ja, młodzieńczy seans Wonga okazał się jednym z doświadczeń formacyjnych i zarazem pułapek: całe licealno-studenckie życie ustawione pod konieczność doszlusowywania do „klimatu” i „nastroju” ukochanych filmów, ustanowienia siebie na podobieństwo obrazów obejrzanych dawno temu w telewizorze z kablówką. Okazało się to rzecz jasna niemożliwe, zupełnie śmieszne, oddzielone od realnego grubą krechą nadwrażliwej wyobraźni. Teraz rzeczywistość zatoczyła koło i „Chungking...” można ponownie zobaczyć i się zajarać, tym razem w kinach, w wersji cyfrowo odrestaurowanej, choć, tak po prawdzie, komputerowa szpachla była tutaj zupełnie zbędna.
„Chungking...” to wciąż przede wszystkim – jak pisze Popielecki – „oaza pamięci”, wizja, która „odsyła do temporalnej bańki lat 90., gdy przez krótki moment po upadku muru berlińskiego wydać się mogło, że historia się skończyła”. „Chungking...” to dobro i przyjemność, to ukojenie w czasach dobitnej świadomości, że żaden „koniec historii” nigdy nie nastąpi. To w końcu dowód na to, że proste historie – te o cierpieniu i szczęściu na linii telefonicznej, światłowodowej, cybernetycznej czy kosmicznej, nieważne – nigdy się nie wyczerpią. „Chungking Express” to najlepszy film na świecie.
