Nie mam na to żadnej poważnej teorii, jest tylko obrazek wyświetlający się w głowie. Wielki mit narodowy świeci w centrum z mocą wieluset słońc – to on, polski rok 1989: historia, przełom, dobra strona mocy. Zmieniają się rządzący, zmieniają wrogowie, zmieniają priorytety i uznawane wersje przeszłości, ale to wszystko jedno, ostatecznym przeznaczeniem każdej rocznicy jest muzeum i gruba warstwa kurzu. Żadne pozytywne rapsy z teatru tutaj nie pomogą. Fetowany, obnoszony po ekranach telewizorów niczym olimpijski znicz, rok 1989 w końcu bieleje, czernieje i zastyga w wystudiowanej pozie.
A wtedy, tylnymi drzwiami, na scenę wpada korowód odszczepieńców. Na czele dekadentki z „Pożegnania jesieni” (produkcja: 1989; premiera: 1990) Mariusza Trelińskiego wymachują neonowymi krzyżami, żywe pytony wiją im się wokół kostek, usta powtarzają: „Kicz, kapitalizm, komunizm? To przecież bez znaczenia”. Refren wyznacza milicyjny kogut, bo – jak w filmie „Chce mi się wyć” (1989/1990) Jacka Skalskiego – stan wojenny to nie tylko stan świadomości, ale też spektakl BDSM, z czarnym obcasem seksownie bijącym w chodnik. Dalej naziści pudrują nosy i śpiewają arie, na telebimie puszczają jedną z najdziwniejszych scen kina nominalnie obozowego: w „Kornblumenblau” (1988/1989) Leszka Wosiewicza więzień Auschwitz je surową cebulę i – mokry od potu i łez – przez dziurę w ścianie zagląda między nogi kobiety, która z kolei łakomym wzrokiem patrzy na ciało mężczyzny bujające się na szubienicy.
Jest tego więcej i więcej, pochód idzie dalej, odznaczeni, świadkowie, politycy, starzy dysydenci, wszystkie poważne osoby puchną z oburzenia. W finale wiejski bumelant – może być, że Januszek ze „Śmierci dziecioroba” (1989/1991) Wojciecha Nowaka – ucieka sprzed ołtarza, kradnie czarną wołgę i, z okrzykiem „Do Ameryki!”, wjeżdża do jeziora.
Czarna legenda
Obrazy z mojego rocznicowego korowodu pochodzą oczywiście z filmów o bardzo różnych poetykach, odmiennych estetycznie, koncepcyjnie i tematycznie. Niektóre da się uznać za zaangażowane komentarze polityczne czy nawet interwencje społeczne, tyle że zrealizowane w rzadkiej w takich przypadkach ambitnej, łamiącej tabu stylistyce (przypadek „Chce mi się wyć”: ni to soft porno, ni artystyczny minimalizm); inne wpisują się w nurt autorskiego kina kreacyjnego i z dzisiejszej perspektywy jawią się jako jedne z pierwszych prób uchwycenia kipiącego tygla transformacji. To postmodernistyczne spektakle nowego typu, gdzie luksus miesza się z biedą i tandetą, a nihilizm z kampowym przegięciem pały oraz otwarcie queerową wizualnością (mam tu na myśli przede wszystkim Trelińskiego).
Cały ten niejednorodny motłoch filmowy ma jednak kilka punktów wspólnych, zazwyczaj prześlepianych przez rodzime znawczynie tematu. Wszystkie powyższe tytuły zostały przyjęte do realizacji, wyprodukowane i pokazane publiczności między rokiem 1987 a początkiem 1991, czyli w okresie uznawanym przez filmoznawców i krytyczki filmowe za najgorszy, najbardziej siermiężny i nijaki w historii powojennej polskiej kinematografii. W większości były to także pełnometrażowe debiuty fabularne przeznaczone na wielkie ekrany, które zarazem wypadły z kanonu kina przełomu jako filmy dziwaczne, nieudane, robione za psie pieniądze, półpornograficzne czy trudne do zaklasyfikowania, a dzisiaj są przywoływane głównie w kontekstach nostalgicznych lub ciekawostkowych. I w końcu zbieżność najważniejsza: wszystkie zrealizowano w Studiu Filmowym im. Karola Irzykowskiego. Każdy z nich otwiera więc ta sama plansza z charakterystycznym logo instytucji – akronimem „KI” zapisanym cytrynową, nieco drżącą czcionką, o konturze jakby pociągniętym niepewną ręką dziecka.
Czy rok 1989 może być dla nas czymś więcej niż tylko historyczną datą? Czy na ideałach stojących za tamtymi zmianami możemy budować wspólnotowy mit? I czy warto do nich sięgać, skoro ich konsekwencje budzą dziś wątpliwości? Z dystansu, jaki daje nam 35 lat, przyglądamy się temu, jak zmieniły się obyczaje Polek i Polaków oraz losy regionu, a także nieustającej modzie na lata 90.
Numer powstał w ramach obchodów jubileuszowych „WYBRALIŚMY WOLNOŚĆ. 35. ROCZNICA WYBORÓW 4.06.1989”, organizowanych przez Dom Spotkań z Historią, wydawcę „Dwutygodnika”. Szczegółowy program wydarzeń na dsh.waw.pl.W wybiórczości narracji historycznofilmowych nie ma zresztą niczego niezwykłego: mity wielkie i porządnie zakorzenione w faktach – takie jak opowieść o dogorywającym w latach 80. systemie centralnie nadzorowanych zespołów filmowych – hurtowo wymazują pamięć o zjawiskach mniejszych, osobnych i niepasujących do ogólnego obrazu. Emil Sowiński, filmoznawca z Uniwersytetu Łódzkiego i autor chyba jedynego naprawdę kompleksowego artykułu o Studiu K. Irzykowskiego (a to tylko fragment jego wciąż niewydanego drukiem doktoratu), wspomina, że w ciągu trzydziestu pięciu lat wolnej Polski fenomenowi KI poświęcono zaledwie dwie publikacje: wydaną w 1991 roku książkę rocznicową (jeśli ktoś ma do niej dostęp, bardzo proszę o kontakt) oraz króciutki rozdzialik w opracowaniu akademickim „Idea zespołu filmowego. Historia i nowe wyzwania” (Wyd. Biblioteki PWSFTviT, Łódź 2013). Przy czym o latach 1987–1990 jako o zdecydowanie najciekawszym, najbardziej różnorodnym artystycznie okresie działalności Studia pisze tylko Sowiński, uzupełniając w podcaście „Spoiler Master” Michała Oleszczyka, że w latach 80. KI było czymś na kształt „wysepki kolektywnego modelu producenckiego” na morzu instytucji pielęgnujących modernistyczny kult reżyserów.
Głównonurtowa opowieść w wersji telegraficznej mogłaby zaczynać się tak: w drugiej połowie tamtej dekady prawie wszyscy najbardziej hołubieni „wielcy mistrzowie” udali się na wewnętrzną emigrację. Zapaść gospodarcza, hiperinflacja, zaciskanie i ponowne luzowanie cenzorskiej obroży, niskie społeczne morale, powszechne poczucie beznadziei i zamknięcia w klatce autorytarnych rządów – wszystko to złożyło się na poważny kryzys produkcji filmowej. Kręcono zdecydowanie mniej i taniej, licząc każdy centymetr taśmy z przydziału, porzucając tematy bieżące politycznie oraz ambicje twórcze na rzecz komediowego eskapizmu (dwie części „Kogla mogla” Załuskiego) czy satyr w fantastycznym kostiumie („Kingsajz” Machulskiego).
Nie najgorzej radził sobie Tor, niegdyś zespół wchodzący w skład Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów „ZF”, po reformie z 1987 roku przemianowany na instytucję pod auspicjami Komitetu Kinematografii, realizując między innymi kanoniczne filmy Krzysztofa Kieślowskiego, „Stan posiadania” (1989) Krzysztofa Zanussiego czy – uchodzącą za najbardziej spełnione dzieło przełomu 1989/1990 – „Ucieczkę z kina «Wolność»” (1990) Wojciecha Marczewskiego. Zmieniały się także oczekiwania polskich widzów: odkąd władze dopuściły do nieograniczonej dystrybucji kino amerykańskie, młodsza widownia przerzuciła uwagę na Zachód i liczyła na więcej gatunkowej spektakularności; pogrążone w marazmie starsze i średnie pokolenie straciło z kolei zainteresowanie peerelowskim kinem, być może niespecjalnie mając ochotę na lukrowaną siermięgę, którą w innej, brudniejszej oprawie mogło oglądać w domach i za oknami.
Artykuł w portalu „Culture.pl” odmalowuje pejzaż kinematografii schyłkowego PRL-u i wczesnej transformacji w barwach czarnych jak dym z koksownika: „Polskie kino po politycznym przełomie roku 1989 zdominowała nihilistyczna, mroczna wizja człowieka. (…) Swoistą lukę pokoleniową zapełnili debiutanci. Powstało dużo filmów nieudanych”. Przytacza także protekcjonalne pytanie Marczewskiego, które reżyser miał zadać podczas Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni w 1991 roku: „Koledzy, czy musieliście zrobić wszystkie te filmy?”. O ówczesnych premierach ze Studia Karola Irzykowskiego portal nie mówi jednak ani słowa (osobnego opracowania poświęconego Studiu również nie ma co tutaj szukać).
Tymczasem produkcje KI mają potencjał złagodzenia dominującej czarnej legendy. Mogłyby się złożyć nie tylko na alternatywną mikroopowieść o kulturze filmowej przełomu ustrojowego – takiej, która intensywnie poszukiwała nowej drogi i eksperymentowała z językiem filmowym – ale dać pole do namysłu nad „historią niebyłą” kina lat 90. – nad tym, co mogło było się wydarzyć, lecz ostatecznie pozostało tylko w sferze życzeń i spekulacji. Model wspierania ambitnego kina był do pewnego stopnia gotowy, lecz gotowa nie była Polska i jej nowi decydenci. Kinematografię potraktowano jak każdą inną gałąź wolnorynkowej gospodarki – w pierwszej kolejności powinna na siebie zarabiać konkurencyjnymi produktami i rywalizować w zestawieniach box office. System produkcji filmowej pozbawiono dawnych przywilejów i rzucono na żer nieuformowanego, zdziczałego turbokapitalizmu wczesnych najntisów. Rozwój sztuki filmowej przyhamował na blisko piętnaście lat bratobójczej walki wszystkich ze wszystkimi o środki na realizację czegokolwiek.
Wysepka autonomii
Historia Studia im. Karola Irzykowskiego nie jest przy tym opowieścią o heroicznych czynach autorów Polskiej Szkoły Filmowej, lecz o działaniach podejmowanych w kontrze do wielkich i znanych. Inicjatywa zrodziła się w odpowiedzi na panujące w PRL-u ekonomiczne warunki pracy twórczej oraz kwestię ograniczonego dostępu do zawodu dla absolwentów szkół filmowych. Z dzisiejszej perspektywy powiedzielibyśmy, że były to warunki prekarne – akademie nie dysponowały pieniędzmi na realizację dyplomów, a zespoły pod przewodnictwem kierowników artystycznych rzadko dawały zielone światło debiutantom. Osoby kończące szkołę wypadały zatem z systemu opartego na etatach i trafiały do szarej strefy ukrytego bezrobocia, zaliczając kolejne asystentury i licząc na łut szczęścia, protekcję czy znajomości. Za powołaniem instytucji skupionej na produkowaniu debiutów lobbowano w środowisku już w latach 70., wtedy też – wzorując się na węgierskim Studiu im. Béli Balázsa – na patrona przyszłej instytucji wybrano przedwojennego teoretyka kina i pisarza Karola Irzykowskiego.
Idea urzeczywistniła się dopiero w 1981 roku, w samym środku Karnawału Solidarności. Za zgodą ministra kultury i sztuki powołano Studio Filmowe im. Karola Irzykowskiego, a jego status prawno-organizacyjny dawał młodym twórcom niezwykłą jak na tamte czasy autonomię. Jak pisze Sowiński, inaczej niż zespoły filmowe wpisane w struktury wielkiego zakładu państwowego, Studio powstało jako zakład budżetowy (czyli miało taki sam status jak peerelowskie domy kultury, żłobki i przedszkola) nakierowany na produkcję animacji, dokumentów, a także krótko-, średnio- i pełnometrażowych filmów aktorskich przeznaczonych do kin i telewizji. Za politykę programową i zakres ideowy odpowiadała pięcioosobowa Rada Artystyczna, ciało urządzone na wzór demokratyczny i, jak możemy przeczytać w pierwszym regulaminie KI, będące „organem kolegialnym, autonomicznym i samodzielnym odpowiadającym bezpośrednio przed członkami Studia, niewybierającym ze swego grona przewodniczącego”. To Rada decydowała o przyjęciu i skierowaniu do realizacji zgłoszonego scenariusza, nie musiała natomiast, jak zespoły, wnioskować do dyrektora Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów, a także podlegać ścisłemu nadzorowi Naczelnego Zarządu Kinematografii przy MKiS. Jak pisze Sowiński, w przypadku zespołów znacznie łatwiej znaleźć elementy wspólne wyprodukowanych tytułów, z kolei KI „jawiło się jako swoista wieża Babel, nie tylko w odniesieniu do rozpiętości formalnej filmów, ale także pod względem wyboru tematów i twórczych perspektyw ich realizacji”.
Pierwszej, heroicznej i najlepiej znanej fazy działalności Studia nie przerwały nawet stan wojenny i powołanie komisarza wojskowego nadzorującego produkcję. W KI powstało wiele krótko- i średniometrażowych dokumentów zaangażowanych po stronie opozycji oraz rejestrujących przemiany polityczno-społeczne, zjazdy pierwszej Solidarności czy stosowane przez władze metody indoktrynacji (wśród nich znajdziemy między innymi „Koncert” Michała Tarkowskiego z 1982 roku, częściowo inscenizowaną dokumentację przeglądu muzycznego „Rockowisko” oraz „Jest” Krzysztofa Krauzego o mieszkańcach wsi Zbrosza Duża pielgrzymujących na spotkanie z Janem Pawłem II). Rozrzut formalno-tematyczny był rzeczywiście bardzo duży: do realizacji kierowano dokumenty w stylu obserwacyjnym, eksperymentalne shorty, animacje i fabuły psychologiczno-obyczajowe. To tutaj Marek Koterski wyprodukował swój debiut fabularny, a zarazem pierwszą część trylogii o Adasiu Miauczyńskim „Dom wariatów” (1984; w KI powstał również jego drugi film, „Życie wewnętrzne”).
Sowiński, który dotarł do archiwalnych sprawozdań z działalności instytucji oraz rozmawiał z przedstawicielami ówczesnej Rady, jest zdania, że kontrowersyjne scenariusze dostawały zielone światła przede wszystkim dzięki fortelom osób zrzeszonych w Studiu: komisarz mógł na przykład dostać do akceptacji inną, ugrzecznioną wersję wnioskowanego projektu, do realizacji szła już natomiast ta właściwa, kontrowersyjna i potencjalnie niewygodna dla władzy ludowej. Gotowe filmy poza obiegiem alternatywnym rzadko wchodziły na oficjalne radary, bo władze przyznawały Studiu pieniądze na realizację, ale nie interesowała ich dystrybucja. W 1983 roku do funkcjonariuszy partyjnych zaczęły jednak docierać informacje o tych praktykach i śrubę błyskawicznie dokręcono. W kolejnym roku Studio zostało przekształcone w typowe przedsiębiorstwo państwowe z mianowanym dyrektorem – pierwszym został pracownik Wydziału Młodzieży KC PZPR Leszek Kwiatek. Produkcja znacząco przyhamowała, a debiutanci przestali być traktowani jako priorytetowa misja instytucji.
Nowe otwarcie
Odwilż programową przyniosła dopiero wspomniana ustawa o kinematografii z 1987 roku, która wprawdzie powielała część starych rozwiązań, ale dawała także możliwości lawirowania i poszukiwania alternatywnych form organizacji. Nowy statut powoływał Radę Artystyczno-Programową, a jej skład był powrotem do dawnej różnorodności. Reprezentowali ją twórcy zainteresowani tematyką społeczno-polityczną – Jacek Skalski, Wiesław Saniewski i Janusz Kijowski – oraz ci o bardziej autorskim, eksperymentującym podejściu: Mariusz Treliński i Marek Koterski (znak czasów: profil studia odpowiadał wyłącznie męskiej wrażliwości). Przewodniczącym – w randze zastępcy dyrektora ds. artystycznych – został Kijowski, następnie – na krótko – Treliński. Powiódł się także intensywny lobbing za powołaniem możliwie najbardziej liberalnego i uległego dyrektora: w tej roli sprawdził się Zbigniew Pepliński, były szef Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu.
Na przełomie 1987 i 1988 roku rozpoczął się zatem najciekawszy, najbardziej wielobiegunowy i płodny artystycznie, a zarazem najmniej doceniony i opisany etap historii Studia „KI”. Wosiewicz kręci „Kornblumenblau”, który do realizacji skierował jeszcze dyrektor Kwiatek, z premierą już po wyborach kontraktowych. Surowy, brudny i odwracający warunki niedoborów ekonomicznych na swoją korzyść, pełen wizualnych deformacji, ujęć kręconych pod dziwacznymi kątami, detalicznych zbliżeń czy migawkowych cięć montażowych, był kinem wojenno-obozowym tylko w ograniczonym zakresie.
Owszem, znajdziemy tutaj łatwo rozpoznawalny krajobraz baraków i drutów kolczastych, pasiaki i opaski, nazistowskie mundury i komory gazowe, wielogodzinne apele na mrozie czy SS-manów bijących pejczami. Pod względem formy estetycznej i języka „Kornblumenblau” stoi jednak zdecydowanie bliżej groteski filmów Kena Russella (szczególnie jego finał) czy cielesnych przekroczeń z młodszego o co najmniej dekadę kina nowej francuskiej ekstremy. To nie siląca się na obiektywizm rekonstrukcja traumatycznej historii, lecz odrealniona, umowna i dzięki temu uniwersalna alegoria reżimów alienujących i korumpujących swoich własnych obywateli – z powodzeniem daje się ją odnieść do dominującego w PRL-u lat 80. klimatu zatrzaśnięcia w kraju bez przyszłości i z rozpadającym się systemem więzi społecznych. Tak jakby Wosiewicz szukał nowej formy dla kina moralnego niepokoju: główny bohater reprezentuje w końcu starą figurę artysty oportunisty, jest muzykiem przygrywającym na akordeonie pijackie szlagiery Niemcom, który awansuje w obozowej hierarchii i sięga po kolejne przywileje tylko po to, żeby po wyzwoleniu Auschwitz od razu wsiąść do jednego przedziału z czerwonoarmistami i wesoło zaintonować „Kalinkę”.
Wątki homoerotyczne, otwarte łączenie przemocy z seksem, aktorzy więźniowie odtwarzający bezmyślną, zautomatyzowaną brutalność obozowego reżimu, wszechobecna nagość i tryskające płyny ustrojowe – estetyka brzydoty i szoku wprowadzała polskie kino na stosunkowo nowe, jeszcze słabo rozpoznane terytoria artystycznej ekstremy.
Motywy więzienia, instytucji opartych na bezwarunkowym posłuszeństwie, militaryzacji życia codziennego, pragnienia ucieczki czy pustki pozostawionej przez mężczyzn pryskających na Zachód przewijają się przez liczne produkcje Studia „KI” z drugiej połowy lat 80. Maria Zmarz-Koczanowicz kręci krótki inscenizowany dokument „Sprzedawca chleba”, rzecz o dziennikarzu, który w czasie stanu wojennego odszedł z zawodu i zajął się handlem. W „Piłowaniu” (1988) Teresa Kotlarczyk przygląda się młodzieży z poprawczaka, zbuntowanej przeciwko dyscyplinie i nakazom społecznym, co już niedługo stanie się kanwą jej fabularnego debiutu „Zakład” (1990/1991). W latach 1988–1989 z podziemnego obiegu wychodzą także filmy dokumentalne zrealizowane wcześniej, lecz pozostające bez premiery, między innymi „Prom” (1984) Jacka Talczewskiego – opowieść o rodzinie emigrującej do Szwecji – czy „Słoneczna gromada” (1984) Wojciecha Maciejewskiego o dzieciach poddawanych ideologicznemu praniu mózgu na letnich obozach harcerskich.
Osobne miejsce w uniwersum KI zajmują eksploracja cielesności oraz seks, rozumiany zarówno jako ucieczka od ponurej rzeczywistości w sferę prywatnych doznań, jak i wyraz ogólnego rozprężenia obyczajów i poluzowania skostniałych norm. Najciekawsze i zarazem najbardziej ambiwalentne jest bez wątpienia „Chce mi się wyć”. Opowieść o romansie relegowanego z uczelni Marka (Mirosław Baka) i starszej od niego o kilkanaście lat Marty (Dorota Pomykała) rozdaje karty w tak niejednoznaczny sposób, że z dzisiejszej perspektywy intencje Skalskiego pozostają dość trudne do rozpracowania. Z jednej strony bohater Baki zachowuje się jak psychopatyczny stalker – wybiera sobie z ulicznego tłumu kobietę, którą zaczyna śledzić i nachodzić w domu, a w końcu grać z nią w perwersyjną grę opartą na przeplataniu czułości z brutalną przemocą, czego kulminacją jest mocno problematyczna scena kuchennego gwałtu. Momentów uprzedmiotawiających kobiece ciała jest tutaj sporo, a Skalski raz reżyseruje tak, jakby ów porządek krytykował i odzierał z naturalności, żeby za chwilę usprawiedliwić szowinistów brutalizacją relacji w społeczeństwie trzymanym pod milicyjnym butem.
Z drugiej strony „Chce mi się wyć” to chyba jedyny znany mi polski film, w którym dochodzi do świadomego rozbicia mitu matki Polki, kobiety wiernie czekającej na powrót męża z emigracji czy internowania z michą zupy, wykrochmalonym praniem i odchowanym dzieciakiem. Ciało Doroty Pomykały nie tylko nie pasuje do ówczesnych filmowych kanonów urody, ale jest też ciałem aktywnie poszukującym przyjemności, spełniającym się w eksplorowaniu tłumionej seksualności, czerpiącym radość z seksu, picia i niczym nieskrępowanego twórczego szaleństwa. Jej wybór polega na odrzuceniu cierpiętniczej polskiej normy, rezygnacji z poczucia winy i macierzyńskiego podporządkowania na rzecz ekscesu z przygodnie poznanym młodszym kochankiem. To ożywcze, nawet jeśli karnawał trwa tutaj wyjątkowo krótko, a Skalski bez wyraźnego powodu wraca na stare tory płciowych stereotypów.
Łatwych powrotów nie ma za to w „Śmierci dziecioroba” (1990/1991) Wojciecha Nowaka – czarnej komedii, która odniosła spory sukces artystyczny, zgarniając na festiwalu w Gdyni aż cztery nagrody. Januszek (Marek Kasprzyk) to antybohater w stylu amerykańskiego kina gatunków – outsider nieznający granic moralnych, rozpasany seksualnie, drwiący z każdej świętości. Nie obchodzi go polityka, pluje na milicję i instytucję małżeństwa, obnaża się przed gospodynią księdza, a konfesjonału potrzebuje tylko po to, żeby ukryć się przed bandziorami, przeczekać najgorsze z zajumanym magnetowidem pod pachą. Kradnie, pije, łajdaczy się i nie czuje żadnej skruchy – to dobry materiał na drobnego przedsiębiorcę początków transformacji, dobry też na artystę.
I może właśnie tutaj należałoby szukać głównej dewizy Studia Karola Irzykowskiego: nigdy nie odczuwać skruchy. Robić wiele rzeczy naraz, poszukiwać, eksperymentować, stawiać na to, co świeże i trudne do zdefiniowania. Takiemu podejściu sprzyjał na pewno model oparty na wewnętrznych kolaudacjach, kolektywnym dyskutowaniu projektów na zgromadzeniach wszystkich członków Studia, które ponoć przypominały „grillowanie”, tyle że nie z myślą o pogrążeniu pomysłów kolegów i koleżanek, lecz maksymalnym wyzyskaniu ich potencjałów. Jakość artystyczna była tutaj ideą nadrzędną, szła w kontrze do przyspieszającej komercjalizacji kina, zapoczątkowanej ustawą z 1987 roku. Kiedy przedsiębiorstwa produkujące filmy zaczynały rozmieniać ambicje na doraźne zyski, w KI dalej powstawały tytuły tak różne i reprezentujące zupełnie odmienne wrażliwości twórcze jak „Ostatni dzwonek” (1989) Magdaleny Łazarkiewicz, „Pogrzeb kartofla” (1990/1991) Jana Jakuba Kolskiego czy „Pożegnanie jesieni” Trelińskiego.
Szczególnie ciekawe są filmy Łazarkiewicz i Trelińskiego, pozostające względem siebie w czymś na kształt dialektycznej współzależności. „Ostatni dzwonek” to rzecz zapatrzona w bogoojczyźnianą, patriotyczną estetykę, z nieznoszącym sprzeciwu podziałem na złych i dobrych, wyraźnie rozkochana w patosie prawicowego odłamu Solidarności i w kolektywnych uniesieniach rodem z pielgrzymek Jana Pawła II. Idealna, piękna fizycznie i intelektualnie młodzież walczy z opresją za pomocą piosenek Jacka Kaczmarskiego i spektaklu teatralnego na motywach utworów Piwnicy pod Baranami – jest to bez dwóch zdań fantastyczne podglebie dla Wielkiego Mitu, który już niedługo zdominuje oficjalne narracje o przełomie 1989 roku i będzie trzymał za gęby starsze pokolenie filmowców aż po dzień dzisiejszy.
Treliński reprezentuje natomiast antypody takiego podejścia: w jego ekranizacji powieści Witkacego nie ufa się już żadnym zorganizowanym ruchom i ideologiom, śmiertelna powaga to zguba dla indywidualnej wolności twórczej, a najważniejszym orężem w walce ze skostniałym porządkiem jest profanacja, obśmianie, groteskowe zadarcie kiecy. Najmocniej dostaje się przy tym Kościołowi: w „Pożegnaniu jesieni” religia katolicka to tylko kolejny ładnie opakowany produkt, neonowy krzyż do przyozdobienia klubu go-go, seksualnie pobudzony ksiądz, który raz prawi kazanie utrzymane w retoryce jawnie faszystowskiej, żeby za chwilę – jak ten Blofeld z Bonda – głaskać słodkiego jamniczka pod portretami wodzów rewolucji komunistycznej. I jeśli nawet Treliński, w końcu typowy polski inteligent, krytykuje kapitalizm za jego powierzchowność i moralną pustkę, widać w tym wszystkim wielką fascynację kulturą spektaklu, rozpasaną wizualnością, światem wyrzygującym kolejne atrakcje, towary i tożsamości. To dziecko nowych czasów, a dwa jego filmy zamkną chaotyczną dekadę transformacji w mocnej klamrze: „Pożegnanie jesieni” sypie konfetti na głowy dzieciaków oraz proch na biskupie czapki, „Egoiści” (2001) – już tylko kokainę na warszawski stół.
Tyle że wszystko, co dobre, kończy się jak zwykle: nowe czasy ułożone pod nowe dzieci nie obeszły się ze Studiem Karola Irzykowskiego łagodnie. Skoro wiadomo było tyle, że ma być jak w Ameryce – dynamicznie, szybko, kolorowo i z zyskiem – miejsca i czasu na powolne deliberacje czy produkowanie wartości artystycznej konsekwentnie ubywało. Epilog tej opowieści to w zasadzie transformacja w pigułce: ustawa z grudnia 1990 roku zlikwidowała Fundusz Kinematografii, a KI nie mogło już liczyć na dotacje podmiotowe. Na wolnym rynku Studio produkowało coraz mniej i coraz taniej, ostatnim filmem zrealizowanym pod jego egidą była „Warszawa” (2003) Dariusza Gajewskiego. 1 czerwca 2005 roku to ostateczny koniec samodzielności i połączenie z Wytwórnią Filmów „Czołówka” (którą pięć lat później wchłonie WFDiF w Warszawie). Upadek nieco ironiczny, bo był to zarazem rok wyklucia się PISF-u i stopniowego profesjonalizowania się polskiej produkcji filmowej.
***
Z perspektywy tych 35 lat wyraźniej widać, że celebracja rzeczy dziwnych, zapomnianych, uznanych za nieudane – to w zasadzie jedyny klucz do odbrązowienia spatynowanych mitów, a także szansa na ponowne odkrycie innych stanowisk oraz niezaistniałych opowieści. O herosach już było, teraz pora na odszczepieńców.
