Kiedy gasną ostatnie żarówki, a wszyscy domownicy kładą się spać, ja zwykle wciąż siedzę i coś oglądam. Siedzę sam, bo rewolucja małych prywatności dała mi lekki komputer osobisty, dostęp do serwisów streamingowych, VOD i YouTube’a. Siedzę po ciemku, bo ekran wydziela kojącą jasność, obraz jest tym wyraźniejszy, im większa otchłań zieje wokół, zupełnie jak w kinie. Nareszcie mogę być jedynym widzem, nie potrzebuję biletu, wokół nikt nie mlaska i nie szura butem, nie pożera popcornu ani nie próbuje wysyłać maili z wnętrza płóciennej torby, tak jakby smartfon w ogóle nie opalizował w ciemnościach niczym tysiąc pieców hutniczych. Właściwie mógłbym teraz robić za żywą reklamę Netfliksa – zespolony z ekranem w jeden mięsno-krzemowy aparat, rozgrzana bateria i rozgrzane kolano, spełniona techno-istota, idealny bąbelek spersonalizowanego algorytmu i cielesnej świadomości. Człowiek odłączony od świata.
Mógłbym, tyle że cała ta prywatność i otorbienie drżą w posadach, podobnie jak cienkie ściany z cegieł i wapna, które rzekomo miały mnie oddzielać od tego wszystkiego, co wije się i trzepocze „na zewnątrz”. Im większe upały i szerzej otwarte okna, tym bardziej nocny seans przypomina pokaz kina plenerowego. Współwidzami perypetii Fleabag bywają meszki i komary; lunaparkowy odcinek „Euforii” oglądam w towarzystwie złotooka – jego cieniutkie skrzydełka i zielone żyłki rozpoznaję dopiero po zapaleniu górnego światła; nieznany mi gatunek ćmy odbija się rytmicznie od wizerunku Jane Birkin uprawiającej seks na pace śmieciarki w „Je t’aime moi non plus”. Wychodzi na to, że właściwie nigdy nie siedzę w tym prywatnym kinie sam. Rozświetlone piksele ekranu to cała rozległa planeta otwierająca się na kolonizację, przepływy i zarojenia. Dawniej każda taka nieproszona, choć nieunikniona obecność była dla mnie czymś przykrym, dzisiaj lubię sobie natomiast powyobrażać różne dziwaczne scenariusze. Na przykład że mój towarzysz złotook przysiada wyłącznie na wizualnie dopieszczonych kadrach, spijając światło przepuszczone przez filmowy art-house jak snobowaty kinofil, którego tak bardzo przypomina z wyglądu. Albo że rój muszek szczelnie pokrywa ekran laptopa, zamieniając wyświetlany obraz w żywą, pulsującą i wypukłą masę.
Ta zmiana perspektywy na najbliższą obcość, o której nie tak dawno pisała na tych łamach Karolina Iwaszkiewicz, wydaje mi się kompatybilna z bardziej ogólną tendencją. Kultura tradycyjnie służyła do wznoszenia murów między człowiekiem a zwierzęciem – w tym zadaniu jedną z głównych ról kina było pokazać zwierzę jako przedmiot gotowy do uchwycenia i zarchiwizowania, ruchomy odpowiednik starych atlasów i ilustrowanych encyklopedii. Ale nie tylko – także jako przedmiot poddający się manipulacjom nowoczesnych technologii, idealny obiekt demonstracyjny laboratoryjnej wizualności. Obecnie coraz częściej oczekujemy, że kino da nam jakiś rodzaj wglądu w nie-ludzką perspektywę, że odkryje przed nami zwierzę jako podmiot nie tylko działający na rzecz zachowania własnego gatunku, ale także czujący, postrzegający, interpretujący świat i wytwarzający znaki. Patrzący i wchodzący w interakcje z obiektem własnego spojrzenia. Obok wciąż bardzo silnej potrzeby nadania zwierzętom cech ludzkich albo – przeciwnie – ich poznania jako odmiennych form podmiotowości pojawia się więc coś jeszcze, swego rodzaju pragnienie współdzielenia kultury z tym, co do tej pory uchodziło za radykalnie niekulturalne. Zwierzę inne niż człowiek staje się widzem i twórcą kultury ruchomych obrazów. Nie przedmiotem, ale podmiotem technologii wizualnych. Z całym bagażem konsekwencji, jakie niesie ze sobą uczestnictwo w tym, co mimo wszystko pozostaje praktyką specyficznie ludzką.
Autorstwo i marnotrawstwo
Nie zamierzam jakoś specjalnie zagłębiać się w historię zwierzęcych reprezentacji w kinie, tę dżunglę bez horyzontu. Z gęstwiny ruchomych obrazów można jednak wyłowić przynajmniej kilka przypadków, które stosunkowo dobrze oddają głęboką zmianę pozycji nie-ludzi w kulturze wizualnej.
Pierwszy przykład da się nawet uznać za całkiem bezpieczny, wręcz podręcznikowy. Krótka forma „Electrocuting an Elephant” (1903) z wytwórni Edisona często pojawia się jako ilustracja wczesnego, przednarracyjnego okresu w historii kina, kiedy to wysiłki operatorów skupiały się na rejestrowaniu tego, co atrakcyjne, dziwne i egzotyczne, a kinematograf terkotał w tym samym porządku co cyrk, jarmark albo freak show. Ciało słonicy Topsy z Coney Island – buntowniczki, która najpierw uśmierciła tresera, a później nie dała się podporządkować jego następcom – mogło stanąć w centrum ruchomego obrazu w zasadzie tylko jako przedmiot oddziaływania dwóch wynalazków technicznych i dwóch praktyk wizualnych, wepchnięte w rodzaj kulturowego imadła. Z jednej strony maszynowa uprząż zabijająca prądem elektrycznym oraz spektakl egzekucji „na żywo”, który zgromadził podobno półtora tysiąca widzów. Z drugiej włączony aparat kinematografu i zatrzymanie obrazu ciała w okrutnej agonii oraz jednoczesna przemiana tej agonii w kino atrakcji, w nagranie krążące najpierw w pakietach po różnej maści nickelodeonach, a obecnie po wszystkożernym cmentarzysku YouTube’a. Słonica w tej Edisonowskiej jednominutówce jest żywym mechanizmem, przedmiotem dyscypliny, a z dzisiejszej perspektywy także symbolem odwiecznego związku zwierzęcości i nagiej przemocy. Zwizualizowanym pragnieniem okiełznania i kontrolowania tego, co nie daje się okiełznać słowem i rozkazem.
Na antypodach tych radykalnych (i historycznych) form uprzedmiotowienia mamy nie tylko czułe spojrzenie na podwodne życie z filmów Jeana Painlevé, lecz także zupełnie świeże próby współtworzenia kinowego realizmu razem z samymi zwierzętami. Zadanie arcytrudne, bo nierozerwalnie związane z problemem marnotrawstwa. Wyobraźmy sobie minę producenta, któremu próbujemy wytłumaczyć, że powodzenie naszego projektu zależy w dużym stopniu od przekazania zakupionej elektroniki w macki ośmiornic, odnóża krabów, szpony orłów i łapy małpek kapucynek. I że zanim w ogóle cokolwiek zostanie nakręcone, prawdopodobnie zmarnujemy x kilogramów sprzętu, będziemy potrzebowali y powtórzeń, a więc nie możemy zaproponować żadnego sensownego terminu realizacji zdjęć. Niestety, kamera filmowa nie jest i nigdy nie będzie najlepszym przyjacielem ocelota czy borsuka, mamy zatem do wyboru dwie opcje współpracy: albo wracamy do starych praktyk dominacji i przemocy i wciskamy zwierzętom nasze oczekiwania siłą – przytwierdzając im obiektywy do grzbietów, łap i odnóży – albo liczymy się z tym, że nasza kultura zostanie potraktowana w kategoriach wrogiej inwazji, jako kolejne dziwactwo wkurzającego dwunożnego pasożyta, które należy błyskawicznie wyekspediować z pola widzenia. Ryzyko porażki i popadnięcia w długi rośnie zatem wprost proporcjonalnie do przyzwyczajeń i Umweltu określonego gatunku, osiągając niejednokrotnie poziom zbyt wysoki nawet jak dla awangardzistów i artystów amatorów, nawykłych przecież do piętrzących się trudności.
Dlatego jeśli ludzko-zwierzęcia kooperacja dochodzi ostatecznie do skutku, ma ona zazwyczaj charakter mocno zapośredniczony. Weźmy choćby krótki metraż włoskiego filmowca i badacza Emilio Vavarellego pod wiele mówiącym tytułem „Animal Cinema” (2017) – jest to tyleż dokument, co nieskomplikowane internetowe found footage. Dwanaście minut obrazu z kamer obsługiwanych przez zwierzęta. Wszystko zaciągnięte gładkim strumieniem z YouTube’a, z datami od 2012 do 2016 roku. Wśród nazwisk z czołówki znajdziemy takie tuzy kina autorskiego jak Cardisoma Guanhumi z Kajmanów, Canis „Lupus” Familiaris z Niemiec czy Simian Inuus z Malezji. Macki mogą tutaj wchodzić w interakcje z ludzką technologią praktycznie bez ograniczeń, bo i model produkcji był od początku pomyślany jako radykalnie oddolny – sprzęt został przez reżyserów i jednocześnie autorów zdjęć „przechwycony” na potrzeby rejestracji poza systemem wielkich koncernów antropocentrycznych. Innymi słowy – zwierzęta skroiły kamery. W jaki sposób ludziom udało się odzyskać materiały wideo w nienaruszonym stanie, pozostaje dla mnie tajemnicą. Chciałbym wierzyć, że urządzenia zostały zwrócone dobrowolnie i bez uciekania się do przemocy. Że kiedy Oktopus zarejestrował już to, co uznał za najważniejsze w swoim oktopusim bytowaniu, po prostu wynurzył macki z morza i delikatnie złożył kamerę w ręce oniemiałych turystów.
Fakt, że nagrania zostały wrzucone na YouTube'a, a następnie wykorzystane jako tania i łatwo dostępna pasza dla festiwalowego found footage, można uznać za poważne naruszenie praw autorskich. Poza tym bardzo chciałbym wiedzieć – co ośmiornice, grizzly, labradory, kraby, kapucynki, makaki, wiewiórki, pantery, lwy i orły sądzą o takim kinie? To dla nich bardziej art-house, opera mydlana czy mainstreamowy blockbuster? Jakie są ich przyzwyczajenia odbiorcze, praktyki widzowskie i gusta? Czy lubią oglądać siebie i swoje przygody okiem kamery filmowej? Dwunożni złodzieje nie-antropocentrycznej perspektywy powinni zadawać zwierzętom tego rodzaju pytania. Poznać ich potrzeby. Tymczasem milczą i zabierają cudzą kulturę na swoje kolorowe festiwale. Zabierają ją samolotami, stopniowo ograniczając ośmiornicom, narwalom i uchatkom przestrzeń niezbędną do życia. Niedługo zwierzętom zabraknie naturalnych plenerów do realizowania zdjęć i zostaną zmuszone do przejścia na studyjny model produkcji. Zwierzęce Hollywood będzie miało postać klatek, laboratoriów i miejsc odosobnienia. I na pewno nigdy nie stanie się żadną „fabryką snów”.
Uspokój się i patrz
Oczywiście, antropomorfizuję. Ale robię to głównie dlatego, że idea stojąca za „Animal Cinema” wydaje mi się cokolwiek naciągana. Czy rzeczywiście dowiadujemy się z tego filmu – jak chce Vavarelle – czegoś istotnego na temat nie-ludzkich sposobów percypowania świata i wizualnej intensywności zwierzęcych interakcji z otoczeniem? Czy może materiał z YouTube’a mówi nam tak naprawdę najwięcej o właściwościach samej kamery filmowej, o jej ruchu, konstrukcji oka i zdolności do wchodzenia w bliskie relacje z różnego rodzaju ciałami? Zwierzęco-techniczne hybrydy są fascynujące, ale nie dają żadnego wglądu w nie-antropocentryczne formy podmiotowości, bo same chwytają świat za pomocą czysto antropocentrycznych narzędzi poznania.
Ośmiornica nie przejrzy się w YouTubie ani YouTube w ośmiornicy. Tymczasem tam, gdzie pojawia się bliskość fizyczna i relacja zależności, zwierzęta stopniowo przepoczwarzają się w istoty skonstruowane na obraz i podobieństwo ludzkiego widza. Wszyscy znamy pocieszne filmiki z internetu, na których psy albo koty oglądają ruchome obrazy i wdają się w często zupełnie zaskakujące interakcje z ekranami: szczekają, miałczą, drapią, emocjonują się znajomymi obiektami, szukają czegoś po bokach albo z tyłu telewizora, zachęcone rozszerzającym się horyzontem i upozorowanym brakiem ram. W istotach przez nas ujarzmionych koniecznie chcemy widzieć swoje przedłużenia i odpowiedniki, dlatego oglądamy obrazy razem z nimi i zachęcamy je do samodzielnego oglądania. Z różnym skutkiem, bo oczy jamnika czy kundelka rejestrują bodźce wizualne znacznie szybciej niż oczy człowieka. Psom nasze kino może się jawić jako nieustający seans slow cinema. A przecież nie wszyscy jesteśmy urodzonymi koneserami ekstremalnych doznań filmowych.
Praktykowanie oglądania ma być jednak dla zwierząt domowych przede wszystkim czymś na kształt kinoterapii. Rozszczekane psy i niesforne koty powinny zaznać ukojenia i cudownej rekonstrukcji temperamentu dzięki filmom zaprojektowanym specjalnie pod ich potrzeby. W roku 2016 brytyjska firma ubezpieczeniowa More Than, świadcząca także różnorakie usługi pupilom z klasy średniej, we współpracy z uczonymi behawiorystami zrealizowała dwa obrazy dla znerwicowanych psów i kotów: „Woofering Heights” i „Peer Window”. Rhik Samadder z „Guardiana”, który testował projekt razem z labradorką Poppy i bengalem Eliotem, określił oba filmy mianem „dziwacznie halucynogennych” pętli wizualno-dźwiękowych, złożonych z ludzkiego głosu, naturalnych dźwięków otoczenia i obrazów wygenerowanych komputerowo. Animowane okno przeistacza się w chmury, a chmury w gaj srebrzystych brzózek. Delikatny głos aktora Davida Tennanta recytuje z offu: „Ucz się tego, co banalne, kwestionuj codzienność”, „Marzenia o szczenięctwie nigdy się nie spełniły”, „Dooooobry piesek może mieć nadzieję na małżeństwo”. Są tu zatem (zwierzęca?) pop-filozofia, coaching i poetycki lament. Zbliżenie na pysk bull terriera w slow motion oraz suczka układająca się w „erotycznej” pozie. Drzewa, ptaki i wrzosowiska. Oraz, jak relacjonuje Samadder, raczej umiarkowane zainteresowanie grupy docelowej.
Wielkie zdziwienie – oto prawdziwe okno rajcuje kota bardziej niż jego cyfrowy odpowiednik. Zabawa z człowiekiem to dla psa większa frajda niż zabawny głos Davida Tennanta. Być może zwierzęta czworonożne, często roztropniej od swoich dwunożnych kuzynów, zwyczajnie nie potrzebują nieustannej gonitwy za obrazem i ucieczki w obraz. Może psy i koty to w istocie skryci ikonoklaści, którym, po latach obserwacji człowieka w jego naturalnym środowisku, udało się rozpracować prawdę o zwodniczym charakterze wszelkich reprezentacji. A może trafiło akurat na takie indywidualności, które od Nowych Horyzontów wolą „Szybkich i wściekłych”. Sprawa osobistych preferencji. Kwestia zwierzęcego smaku.
*
Czy to jednak brak zainteresowania spowodował, że „Woofering Heights” i „Peer Window” zniknęły z YouTube’a? Trudno powiedzieć, bo pod hasłem „Video for Pets” nadal znajdziemy całą galaktykę filmików – od psychodelii podobnej do tej z artykułu „Guardiana” aż po spokojne ujęcia ptaków i wiewiórek. Większym niepokojem napawa mnie natomiast fakt, że to, co mogłoby zafunkcjonować w społecznej świadomości jako „kino dla zwierząt (domowych)”, powstało przede wszystkim w celu zdominowania, kontrolowania i modelowania zachowań. Nie tylko jako behawioralno-psychiatryczny odpowiednik farmako- i psychoterapii, lecz także dość prostacka próba jeszcze większego ograniczenia wolności gatunkom już i tak zależnym i genetycznie upupionym.
Na przykład DogTV – reklamująca się jako pierwszy kanał telewizyjny wyłącznie dla psów – ma parametry obrazu i dźwięku dostosowane do możliwości psiej percepcji. Dzięki temu – czytamy na stronie projektu – nasz pupil będzie szczęśliwszy, bardziej pewny siebie, mniej zestresowany, a nade wszystko – przestanie reagować niepokojem na rozłąkę z właścicielem. Bo i temu, jak się zdaje, DogTV ma służyć w pierwszej kolejności – to machina zapewniająca psychiczny komfort ludzkiemu zarządcy. My wychodzimy do pracy, a w tym czasie nasz pieseł – zamiast skamleć i wkurzać sąsiadów – będzie się wpatrywał jak zahipnotyzowany w inne psy, wiewiórki, ptaki, łąki i brzozy na ekranie telewizora. Zwierzęciu, w którego kod genetyczny została wpisana towarzyskość i stadność, jeszcze bardziej ograniczamy pole jego naturalnej ekspresji, zamykamy głębiej w czterech ścianach naszych siedlisk i udajemy, że tym, czego naprawdę potrzebuje, są nasze technologiczne protezy i zapośredniczenia. Że okno kultury zastąpi mu okno, przez które da się swobodnie przeskoczyć.
Chyba nie tędy biegnie droga do większego upodmiotowienia nie-ludzi. „Kino dla zwierząt”, jakiejkolwiek technologicznej formy by nie przyjęło, zawsze będzie tylko kinem dla zwierząt człowieka. Tak jak słynne Cat Cinema, którego „kociość” sprowadza się do tego, że w trakcie seansu można sobie potrzymać (w celach terapeutycznych) żywego kota na kolanach. Jest jeszcze jedna rzecz: przestańmy udawać, że zwierzęta nie tworzą własnych obrazów, których my sami wcale nie chcemy oglądać, bo zwyczajnie nie potrafimy ich odcyfrować. Nie łudźmy się też, że z powodu naszych własnych ograniczeń poznawczych inne gatunki zwierząt nagle zaczną chodzić z nami do kina i gustować w naszych obrazach. Lepiej trzymać się przeczucia i intuicji: dla złotooka powierzchnia ekranu także jest czymś na kształt kultury, tyle że kultury spijania światła, dla człowieka zupełnie obcej, czasami nawet odstręczającej. W tym sensie splot owada i obrazu można czytać jako kulturowy znak trudnego współistnienia ludzi i obcych podmiotowości. Znak, którego prawdziwej wymowy być może nigdy nie będzie nam dane poznać. Bo, jak to ktoś kiedyś ładnie ujął, sztuka prawdopodobnie zaczyna się wraz ze zwierzętami. I prawdopodobnie na zwierzętach również się kończy.
