Zespół kuratorski: nadaje poważną nazwę wystawie. Pismak: słyszy ją i od razu za dużo mu się wydaje. „Śliczna jest młodość naszego wieku. Fotoalbumy 1850–1950” to przecież kalambur, który domaga się rozwiązania. O co tutaj chodzi? O pochwałę miłych młodych ludzi? O zachwyt nad młodością XX stulecia? A może o konstatację, że w wieku lat nastu lub dwudziestu najlepsze jest bycie młodym („Kiedyś zrozumiesz” – powiedział milenials do zetki)? Standardowa okolicznościowa formułka czy nostalgia zamknięta w sarkofagu metafory?
Proszę się nie bać, jesteśmy w Muzeum Warszawy, na rynku Starego Miasta nie uprawia się ani nie gromadzi wiedzy tajemnej. Kontekst jest od początku dany i silnie zakotwiczony w materialnym konkrecie. Słowa z tytułu wystawy wykaligrafowano na kartach niegdyś prywatnego albumu fotograficznego, jednego z kilkuset w kolekcji MW. A skoro mamy przedmiot, to pewnie mamy i historię. Proszę bardzo: w 1943 roku dziewczyna imieniem Franka obchodzi imieniny, a ktoś – prawdopodobnie członek najbliższej rodziny – daje jej w prezencie klaser w twardej oprawie. W środku znajduje się sama Franciszka jako efekt cudzej pracy twórczej: osoba (a może osoby?) obdarowująca najpierw musiała wpaść na pomysł, następnie dokonać wyboru fotografii, ułożyć je w odpowiedniej kolejności oraz w układzie podyktowanym kształtem fotoalbumu, a szczeliny i wąskie paski między powklejanymi odbitkami ozdobić podpisami.
Śliczna jest młodość naszego wieku. Fotoalbumy 1850–1950
Kuratorzy: Katarzyna Adamska, Piotr Głogowski, Monika Michałowicz, Ewa Nowak-Mitura, Karolina Puchała-Rojek, Julia Staniszewska, Anna Topolska, Muzeum Warszawy, Warszawa, do 26 maja 2024
Reszta to spekulacje. Co mogła czuć młoda osoba patrząca na własne fotograficzne reprezentacje skatalogowane zgodnie z czyimś wyobrażeniem? Czy podobał jej się taki intymny prezent? Kim była i co robiła w okupowanej Warszawie? Oraz: skoro imieniny Franciszki najczęściej obchodzi się 9 marca, to czy za około półtora miesiąca Franka będzie patrzyła na płonące getto? Czy pomyśli wtedy o „ślicznej młodości naszego wieku” z gorzką ironią, czy raczej zamknie się jeszcze szczelniej w domowej idylli, którą skonstruowano specjalnie dla niej na kartach albumu?
Zaistnieć dla świata
Takich wątpliwości nie ma, kiedy ogląda się inny album prezentowany na wystawie, dawną własność Rosemarie Lincke, pielęgniarki Niemieckiego Czerwonego Krzyża. Młoda dziewczyna przyjechała do Warszawy w 1941 roku i spędziła w niej trzy lata jako pracownica niemieckich szpitali szykowanych na otwarcie frontu wschodniego. Tutaj poznała przyszłego męża, tutaj obserwowała i dokumentowała apokalipsę getta. Stojąc na dachu budynku sądów na Lesznie (dziś al. Solidarności 127), gdzie mieścił się jeden z lazaretów, osoba łatająca, myjąca i pielęgnująca chore ciała kierowała swój obiektyw na dymy i gruzy grzebiące inne ciała – te, które nie zasługiwały nie tylko na życie, ale nawet na godny pochówek i udokumentowanie faktu śmierci.
Wiadomo, o żadnym wglądzie w emocje fotografki nie może być mowy, zdjęcia bywają pod tym względem nieme i nieprzeniknione, podobne do eremitów ze średniowiecznych legend. Mamy za to konwencję i – inaczej niż w przypadku Franki – opowieść. Dwa albumy, 48 kart i 505 odbitek dokumentuje grand tour niemieckiej dziewczyny: podróż inicjacyjną, przygodę życia, podczas której dzieją się rzeczy ważne oraz ważą się losy, a to obliguje osobę posiadającą aparat fotograficzny do nieustającej pracy wytwarzania pamiątek. Zdjęcia nagich mężczyzn w łaźniach i na szpitalnych łóżkach przeplatają się z przejażdżkami automobilem po germańskim mieście Warschau oraz scenkami leżakowania na świeżym powietrzu, z małymi pieskami na kocykach i w promieniach jesiennego słońca (kłania się „Strefa interesów” Jonathana Glazera). Ot, zwyczajne życie ludzi, którzy po ciężkiej pracy nareszcie mogą sobie pozwolić na rekreację. A zarazem – jako zbiór momentów, widoków, sytuacji – coś, czym w przyszłości będzie można poprawić sobie humor, zaktualizować pamięć autobiograficzną, pochwalić się sąsiadom, przyjaciółkom, krewniakom. Inaczej – zaspokoić narcystyczną potrzebę bycia kimś dla świata, który zwykle pozostaje na nasze apele perfekcyjnie obojętny.
To chyba najbardziej źródłowa, właściwa i po dziś dzień niezmieniona przyczyna tworzenia albumów fotograficznych. W tekście kuratorskim możemy przeczytać, że w albumach „fotografia najlepiej spełnia swoje najważniejsze funkcje, związane m.in. z utrwalaniem pamięci i wywoływaniem opowieści”. Mam jednak wrażenie, że klasyfikowanie i kolekcjonowanie wspomnień można uprawiać w bardziej surowej formie, trzymać odbitki w pudełkach albo na stosach, czasami przejechać zmiotką lub przetrzeć wilgotną szmatką i pójść dalej (przepraszam wszystkich konserwatorów papieru). Albumy to natomiast coś więcej: powstają po to, żeby je pokazywać, oglądać, przerzucać, uzupełniać, komentować, chwalić się nimi. Jasne, bywa, że robi się to w samotności, dla siebie samej lub siebie samego, ale jednak znacznie częściej – dla innych oraz wraz z innymi. Dopiero po włożeniu do klasera – analogowego czy cyfrowego – zdjęcia zamieniają się w słowa, a słowa – w opowieści.
Media albumowe
Albumy są wytworem, a zarazem narzędziem praktykowania, nowoczesności – tej mającej swoje źródła w wielkich miastach i w stylu życia dobrze sytuowanych mieszczan. Najstarsze polskie fotoksiążki, pochodzące z drugiej połowy XIX wieku – na przykład ta należąca do warszawskiego aptekarza Franciszka Fijałkowskiego – wystawiano w domach niczym drogie bibeloty, elementy dekoracji mieszczańskiego salonu, przedmioty świadczące o statusie domowników, ich bogatym życiu towarzyskim i obyciu w świecie. Własnoręcznie wykonane, albumy bywały także eleganckimi podarunkami. Przeglądało się je wspólnie z odwiedzającymi, głośno komentowało, wpisywało dedykacje, a zawartość uzupełniało pocztówkami z dalekich i bliższych podróży, reprodukcjami malarstwa, wycinkami prasowymi czy fotografiami znanych postaci życia publicznego.
Z kolei te najnowsze, cyfrowe, chętnie wyprodukuje za nas automat: oprogramowanie smartfona wyłowi to, co należy wyłowić spośród tysięcy zapisanych zdjęć, ułoży je w kolejności chronologicznej (lub jakiejś innej), dokona szybkiego montażu zgodnie z tematem czy typem ujęć, zsynchronizuje to wszystko z kiczowatym tłem muzycznym, a jeszcze, w swej bezinteresownej dobroci, dopasuje rozmiarami do rolki na Instagramie.
Jeśli zestawimy te dwie praktyki, różnice okażą się czysto formalne. W obu przypadkach główną motywacją skłaniającą ludzi do tworzenia albumów pozostaje możliwość ich pokazania, wystawienia na publiczny ogląd, wyczekiwania na reakcję „świata”, która, w domyśle, powinna wiązać się z pochwałą. Postaw na kredensie wielką, oprawioną w skórę i aksamit oraz ozdobioną srebrem księgę, a następnie czekaj, aż wizytujący zaczną zezować w jej stronę i dopytywać o zawartość. Wybierz zdjęcia, zrób stories, wrzuć na 24 godziny i monitoruj, kto zobaczył, kto olał, a kto pokusił się o serduszko albo komentarz, że ten tatuaż czy tamten pinczer piękny i podobny do widzianego miesiąc temu w Berlinie. „Wywołana” opowieść sama staje się częścią innych opowieści, wprawia kruche i nieważne „ja” w ramy szerokiego świata, jest sposobem komunikacji dużo starszym od kolejnych technologii i mediów wizualnych. Zmiana czy postęp mogą obejmować warunki praktykowania czegoś za pomocą urządzeń, natomiast same praktyki – nie mówiąc już o związanych z nimi afektach, emocjach, potrzebach – są dużo trwalsze i mocno zbliżają nas do ludzi projektujących własne albumy fotograficzne sto czy sto pięćdziesiąt lat temu.
Bo choć albumy nie spełniają kryteriów samodzielnego medium, to przecież służą do tworzenia narracji, kreowania mitów i wyrażania siebie w inny sposób niż „luźne”, nieuporządkowane odbitki czy cyfrowe pliki. To narzędzia, które dzisiaj moglibyśmy nazwać – w odniesieniu do dominujących i najbliższych nam praktyk medialnych – „społecznościowymi”. Potrzebujemy ich po to, żeby w obrazach pokazywać nasze życia tak, jak sami byśmy chcieli je widzieć lub – znacznie częściej – jak wydaje nam się, że powinno się je pokazywać i oglądać (a co w rzeczywistości narzuca nam aktualnie panująca konwencja przedstawiania). Social media jako technologie wizualne same przypominają albumy, są wtórnym montażem znanych od dawna instrumentów i praktyk, nową przestrzenią dla starych możliwości komunikowania siebie.
Kruche konwencje
Albumy jako rzeczy służące społecznym interakcjom to myśl przewodnia wystawy w Muzeum Warszawy – myśl, która raz ukrywa się między wierszami, a raz odważnie ustawia na widoku. Oczywiście, w pierwszej chwili może nas zdziwić skromność całej tej przestrzeni – to raptem pięć niewielkich sal, z czego pierwsza służy za narracyjny prolog, a druga mieści cyfrową projekcję zdjęć z kolekcji rodzinnej Igora Omuleckiego (gdzie po raz kolejny widać, że prosta fotka z wakacji, często efekt przypadku, może być prawdziwym dziełem sztuki).
Skromność nie oznacza jednak ubóstwa, szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę, z jak kruchą materią wchodzi się tutaj w kontakt. Albumy to w końcu integralne, podatne na zniszczenie przedmioty, które składają się z innych, jeszcze bardziej podatnych na zniszczenie przedmiotów, nie tylko zdjęć, ale również wycinków prasowych, wklejonych czy umieszczonych na marginesach rysunków, prywatnych zapisków oraz innych pamiątek powkładanych między stronice. Siedmioosobowy zespół kuratorek i kuratorów wykonał więc ogromną pracę – nie tylko wybrał księgi reprezentujące różne konwencje i cele gromadzenia fotografii (od rodzinnych czy szkolnych, przez użytkowe oraz należące do zakładów przemysłowych, aż po scrapbooki wojenne lub podróżnicze), dokonał próby ich interpretacji z często wątłych i rozproszonych źródeł, ale też rozsznurował część zabytkowych klaserów i wydzielił z nich pojedyncze karty.
Za gablotowym szkłem czy na ekranach oglądamy pewien wybór: albumy mają zwykle po kilkadziesiąt stron, a prezentacja choćby połowy tego zbioru byłaby operacją niezwykle skomplikowaną i kosztowną ze względów lokalowych oraz konserwatorskich. Zresztą przeładowanie to pierwszy stopień do nudy, a na wystawie udało się skondensować to, co w idei fotoalbumu chyba najważniejsze: jego narracyjność oraz swoistość praktyk kompozycyjnych, które odzwierciedlają nie tylko dawne konwencje wizualne, ale też osobiste preferencje twórców, ich indywidualne sposoby widzenia świata.
Ta swoistość staje się najlepiej czytelna w wyborze kart z albumu Franciszka Groera, które kuratorzy rozwiesili w jednym z długich i wąskich skrzydeł Muzeum. Układ przestrzenny sali zmusza nas do oglądania tego „wizualnego pamiętnika” karta po karcie i zdjęcie po zdjęciu, a w ten sposób dużo łatwiej wyobrazić sobie kontekst i zrozumieć pracę cudzego oka. Oto nastoletni chłopiec dostaje swój pierwszy łatwy w obsłudze aparat i natychmiast wpada w szał fotografowania. W ciągu ośmiu lat (1900–1908) biega z urządzeniem jak z siatką na motyle i łapie wszystko, co nawinie mu się pod obiektyw: ludzi, zwierzęta, rośliny, przedmioty, krajobrazy, budynki, różne detale i kształty. Następnie komponuje z tego album, dodając podobne do podobnego: zestawia ze sobą zbliżone motywy, gatunki obrazów, typy kadrów czy sfotografowane sceny/obiekty/postacie. Amatorska zabawa zamienia się w pasję, a pasja – w pracę, bo Groer pozostanie związany z fotografią przez całe życie.
W notce kuratorskiej czytamy, że to „przykład wczesnego albumu amatorskiego, niemieszczącego się jeszcze w żadnej konwencji”. A dla mnie właśnie ta „nieprzystawalność” jest jednym z najpiękniejszych albumowych (anty)konwenansów. To polski „Atlas Mnemosyne”, tyle że niewykoncypowany – oko dziecka jeszcze nie wie, na co można patrzeć, a co ignorować, podąża więc za impulsem, bawi się w skojarzenia, te bezpośrednie, najprostsze, trzewiowe. A ja coraz częściej myślę, że tak właśnie powinno się myśleć o dobrej fotografii.
Zrób to sam
Dowartościowywanie amatorskich, głównie analogowych fotopraktyk powoli staje się zresztą czymś na kształt trendu. Na wystawach czy festiwalach zdjęcia z rodzinnych archiwów mieszają się z cyklami tworzonymi za pieniądze z grantów artystycznych i bywają od siebie nieodróżnialne. Natomiast wystawa w Muzeum Warszawy to chyba pierwsze wydarzenie, które dowartościowuje inną postać amatorskości – same fotografie, szczególnie te z XIX-wiecznych albumów, często zostały wykonane przez profesjonalistów, ale już ich dalsze użycie, przemiana w koncept czy narrację odbywała się w domowych pieleszach, przy stołach, biurkach czy ławach, a nie w studyjnych ciemniach. Przede wszystkim w świecie zamożnych warszawskich mieszczan, choć na ekspozycji znajdziemy również ślady ludowych albumów „niebyłych”: nigdy niezrealizowany projekt Konrada Prószyńskiego dokumentujący stroje regionalne, po którym pozostał „tylko” zbiór fotografii nadesłanych przez mieszkańców polskich wsi; albo serię XIX-wiecznych zdjęć wykonanych w Starogrodzie nad Świdrem, anonsowanych w prasie jako karty do wykonania własnego „albumu z wiejskiego życia”.
I jeśli na początku mogło mi brakować bezpośrednich odniesień do cyfrowości i dzisiejszej wszechobecności albumów z social mediów, po przemyśleniu sprawy uważam to za wartość. Są to konteksty, które na wystawie narzucają się same i nie potrzebują dodatkowych opowieści, a samodzielne tropienie podobieństw i różnic między tym, co wtedy i co dziś, uważam za zajęcie dużo ciekawsze i płodniejsze intelektualnie od kuratorskiego prowadzenia za rączkę. Zupełnie nie dziwi mnie również fakt, że – jak opowiadał jeden z kuratorów w wywiadzie radiowym – odwiedzających wystawę dopada głód wywoływania, drukowania, klejenia i gromadzenia. Tak po prostu działa kontakt z przedmiotem, który jest łatwy do wykonania i daje satysfakcję bardziej długotrwałą niż tysiąc lajków i dziesięć tysięcy odtworzeń.
Widoki wystawy, fot. T. Kaczor
Bo oczywiście może się wam wydawać, że młodość naszego wieku jest śliczna tylko dlatego, że młodzi ludzie lubią estetykę cuteness. Przestrzegam, to może być prawda tylko w pewnym wąskim zakresie. Młodzież lubi też DIY. Lubi zapach farby drukarskiej. A jak ktoś już raz zamienił cyfrową rolkę na ryzę papieru, prawdopodobnie zostanie w tym świecie na dłużej. Nawet jeśli miałyby to być przepisowe 24 godziny do zniknięcia storiesa.
