„Kiedy piszesz scenariusz, w pewnym momencie musisz się zatrzymać i pomyśleć: powinienem skręcić w lewo czy w prawo? Z kokainą w nosie od razu lecisz w prawo” – z takich kawałków składa się przeciętny wywiad z Larsem von Trierem. Anegdota goni anegdotę. W przypadku największego duńskiego trolla i burzyciela dobrej zabawy zawsze trudno ustalić, czy jego mitotwórcze (mitomańskie?) ciągoty biorą się z niekontrolowanego narcyzmu, czy raczej są elementem świadomej kreacji i docieranej latami polityki autorskiej. Teraz vontrieryzm znowu stroi miny i zapowiada pożegnania: u reżysera zdiagnozowano chorobę Parkinsona, a kontynuacja „Królestwa” ma być jego ostatnim po(d)pisem. Pokazywany na zeszłorocznym festiwalu w Wenecji w formie pięciogodzinnego survivalu, „Exodus” jest wybitnym przykładem narcystycznej pranksterki: samoświadomą masturbacją, której nie potrafię nie darzyć głębokim szacunkiem. Za bezcelowe uważam też obrażanie się na Larsa za jego przemijanie i resztę ekscesów. Jeśli ktoś całe życie wymachiwał obosiecznym mieczem, namawiając – w smokingu i podobno bez spodni – do „akceptowania zarówno dobra, jak i zła”, raczej musiał liczyć się z tym, że pewnego dnia wahadło fortuny i jemu przywali w łeb.
Na szczęście choroba nie zdołała pozbawić von Triera skłonności do cynicznego poczucia humoru, autoironii i daleko idącej podejrzliwości wobec rzeczy grzecznych, poprawnych i autorytatywnych. Podobnie czas nie osłabił kultu, jakim ludzie kina otaczają pierwsze „Królestwa” (1994; 1997). Serial stanowił jedną z opowieści założycielskich polskiego obiegu kina artystycznego po 1989 roku. Jak wspomina Roman Gutek, von Trier był na celowniku kiniarzy od połowy lat 80., a „Królestwa” nikt nie traktował „jako produkcji stricte telewizyjnej, ale jako całościowe dzieło artysty wybitnego, wymykającego się wszelkim definicjom. (…) Robiliśmy wszystko, żeby widzów zarazić tym filmem”. Natomiast ja, koleś zarażony jeszcze za dzieciaka, a obecnie niezakumplowany z recenzją typu ewaluacyjnego, zastanawiam się, czy vontrierowski kokainowy nos rzeczywiście nie jest najlepszym sposobem na walkę z niezdecydowaniem.
No bo w którą stronę pójść oraz jakie słowa wybrać, żeby oddać „Królestwu” to, co królewskie, a zarazem uchwycić jego powinowactwo z rabelaisowską błazenadą? Należałoby się cofnąć do stanu nastolatka, który siedząc przed wypukłym kineskopem, nie może wyjść z szoku, że Duńczycy to aż tacy Danskjävlar! – czarcie pomioty robiące absolutnie bękarcie, niepodobne do niczego innego hokus-pokus. Jeśli w latach 90. europejska telewizja posiadała swoje własne „Miasteczko Twin Peaks” oraz swój jakościowy postmodernizm, to mieszkały one w „Królestwie”: parodii telenoweli medycznej, parodii, którą na zdartej do żywego mięcha kasecie VHS jakaś futurystyczna ekipa sprzątająca odnalazła na dnie wielkiego krateru po Półwyspie Skandynawskim.
Von Trier może oczywiście bajać, że serial interesował go wyłącznie jako okazja do szybkiego zarobku i podreperowania budżetu świeżo założonej wytwórni Zentropa, ale to raczej kokieteria. „Królestwo” od początku wyglądało na koncept dopięty na ostatni guzik: kamera z ręki – bezpośrednia trampolina do ogłoszonego rok później manifestu Dogma 95 – imitowała tanie szpitalne procedurale i dokudramy, a zdjęcia w odcieniach sepii i z wszechobecnym ziarnem naprowadzały na grozę klasy B, dziedzictwo „Strefy mroku” i ówczesne podboje „Z Archiwum X”.
Główny temat – starcie szkiełka i oka z siłami serca i wiary – zyskał symboliczne oraz genealogiczne odzwierciedlenie w przestrzeni pełnej ukrytych znaczeń: grobowy głos narratora z czołówki zapowiadał, że modernistyczną bryłę szpitala, filmowaną prawie wyłącznie z boskiej perspektywy, wzniesiono na terenie mokradeł, gdzie kiedyś kobiety bieliły tkaniny, a dzisiaj białe kitle żyją prawem nauki i technologii. Chwilę później obraz szpitala jako fabryki racjonalności odwracał się do nas karnawałowym zadem: Sigrid Drusse (Kristen Rolffes) – spirytystka i wieczna pacjentka, hipochondryczne alter ego panny Marple – rozpoczynała paranormalne śledztwo na oddziale neurochirurgii; szwedzki doktor Stieg Helmer (Ernst-Hugo Järegård) nienawidził „duńskiego ścierwa”; dobry łotr Jørgen Krogshøj (Søren Pilmark) produkował koks z kropli do oczu; a para pomywaczy z trisomią komentowała losy Królestwa w stylu liryczno-filozoficznych dykteryjek. Paradoks, na który w telewizji sprzed boomu jakościowego być może nikt nie był jeszcze gotowy: z konwencjonalnych nici udało się utkać maksymalnie patchworkową, do niczego niepodobną derkę – zapowiedź przyszłych ekscesów w branży tradycyjnie uchodzącej za ostoję zachowawczego podejścia do rozrywki i sztuki (bądź za ostoję asekuranckiego konserwatyzmu).
Że serial nie był dla von Triera żadną dojną krową, lecz nowym artystycznym otwarciem po trylogii europejskiej („Element zbrodni”, „Epidemia”, „Europa”), najlepiej świadczy fakt, że wraca do niego właśnie teraz, po 25 latach i być może u schyłku kariery. Trzyaktowa struktura – po cztery okołogodzinne odcinki w każdym („Exodus” ma ich ostatecznie pięć) – to pomysł rozpisany jeszcze w latach 90. Realizację finałowej serii zakłóciła najpierw śmierć Järegårda w 1998 roku, a dwa lata później – odejście Kristen Rolffes.
Ponieważ pierwotna obsada „Królestwa” składała się w dużej mierze z ludzi dojrzałych, dzisiejsze niedostatki kadrowe są łatane jawnym autotematyzmem i nostalgią: „Exodusowi” najbliżej do pastiszu tak zwanych odcinków specjalnych, pojedynczych epizodów, a czasami nawet całych miniserii rozszerzających fabułę, wprowadzających bożonarodzeniową tematykę albo będących dodatkami typu „Making of”. Jeśli więc głównym bohaterem produkcji z lat 90. był szpital – moloch cierpiący na satanistyczną gorączkę i bóle fantomowe po systemowych oraz pospolitych zbrodniach – to w roku 2023 jest nim serial „Królestwo” jako zjawisko kultowe oraz żyjąca własnym życiem Skandynawia na opak. Finałowe epizody to nie koniunkturalne „dwadzieścia lat później”, ale bezczelny akt nekromancji: von Trier przywraca do życia swoje cudaczne uniwersum głównie po to, żeby je własnoręcznie – dosłownie: własnymi diabelskimi szponami – strącić z powrotem do piekła. Dopełnić, zakopać, zapomnieć.
Cały ten świadomy własnej śmieszności egotyzm rodzi doprawdy słodkie owoce. Już prolog w maksymalnie niedyskretny sposób wiąże usta wszystkim tym, którzy chcieliby powiedzieć, że „Exodus” jedzie na starym, dawno dorżniętym patencie. Karen Svensson (Bodil Jørgensen) siedzi na kanapie i kończy oglądać ostatni speech von Triera po ostatnim odcinku drugiej serii, a rzeczywistość wokół dosłownie ocieka wizualną materią współczesnego kina: doskonałą jakością obrazu z kamery cyfrowej, czystą ciemnością, czystym światłem, czystym kolorem. Za moment z mroku wyjeżdża taksówka i zabiera nową panią Drusse prosto do Rigshospitalet, gdzie format wizualny ulega regresowi do obrazu z taśmy, sepiowatych kolorów, ziarna i drżącej ręki.
Największa fanka wciela się w najważniejszą postać i komunikuje się z fikcją (a także z nami) za pomocą otwartych metakomentarzy: śledzi i przepytuje starych bohaterów; rekonstruuje losy zmarłych; w komiczny sposób urealnia świat serialu encyklopedyczną wiedzą o jego nadnaturalnych tajemnicach, które widziała w telewizji; jest w końcu źródłem czarno-białych retrospekcji i licznych rekapitulacji, służących w równym stopniu za poręczny bryk dla nowych widzek, jak i nostalgiczne pastwisko dla sierot po serialu niedomkniętym na czas.
W „Exodusie” po korytarzach szpitala ganiają wycieczki ze smartfonami na kijach, szukając kultowych miejscówek i ulubionych postaci – tak, to właśnie my. Ale to także Lars von Trier składający siebie – za życia – do zbiorowego grobu świętych europejskiej kinematografii, a zarazem uchachany po pachy postępującą skansenizacją kultury ruchomych obrazów. Ludzie uprawiają turystykę filmową i wyruszają w podróże śladami legendarnych – czy po prostu ulubionych – produkcji, jednocześnie oczekując – trochę jak w parkach rozrywki czy muzeach – że same te produkcje spełnią ich nostalgiczną potrzebę wiecznych powrotów do przeszłości. Tak właśnie rodzi się monstrualny client service w typie Disnejowskiej trylogii „Gwiezdnych wojen”.
„Królestwo. Exodus”, reż. Lars von Trier. Dania 2022, w kinach od września 2023W „Exodusie” repetycja ma jednak głębszy sens. Żeby po 25 latach odwrócić stare opętanie, trzeba nie tylko odprawić stare rytuały, ale jeszcze zrekonstruować ostatnią wioskę duńskich Galów: jedyny w swoim rodzaju świat groteskowych zniekształceń, absurdalnego poczucia humoru i wywołującego torsje melodramatu. Wszystko musi się powtórzyć w odpowiednich proporcjach, choć niekoniecznie z tak samo ustawionymi wektorami purnonsensu.
Ordynatora neurochirurgii, dobrodusznego team leadera Mosegaarda (Holger Juul Hansen), zastępuje asekurancki Pontopidan (Lars Mikkelsen), człowiek zatrzaskujący drzwi gabinetu na dziesięć zasuw i ucinający sobie przeciwbólowe drzemki na opakowaniu mrożonego groszku z Ikei. Stieg Helmer Junior (Mikael Persbrandt) porzuca Szwecję i rusza na czołowe zderzenie z krajem, który podobno zabił jego ojca, a wcześniej skasował temu ojcu volvo. Koledzy nadają Juniorowi ksywkę Hal(f)mer, pół-Halmer: inaczej niż papa, Halmer rezerwuje szwedzki szowinizm na spotkania samopomocowe Anonimowych Szwedów, a na zewnątrz tyranizuje „duńskie diabły” naddatkowym progresywizmem społecznym. Idźmy dalej: niepokojąca twarz Udo Kiera w roli Małego/Wielkiego Brata – zmutowanego niemowlaka z drugiego sezonu – ostatecznie wygładza swoje diabelskie rysy w anielską słodycz, a znamię Lucyfera przechodzi na Willema Dafoe: diabła stereotypowego, diabła zawsze, wszędzie i na każdą okazję.
Lars rozsiada się w „Exodusie” jak na tronie – w znaczeniu i królewskim, i kanalizacyjnym – spuszczając nam na głowy Wagnera z „Melancholii”, symboliczne zwierzątka z „Antychrysta”, cały swój patentowany wzór na kino neurotycznie niepewne siebie, więc bez przerwy prężące się przed lustrem i sprawdzające nowe stylizacje. Finałowe komentarze mistrz ceremonii wygłasza schowany za kotarą, do kamery wystawiając jedynie błyszczące pantofle i zwisający z sufitu bożonarodzeniowy stroik (wieniec pogrzebowy?) z czterema świeczkami zapalanymi na raty, po jednej na odcinek (ponownie kłania się instytucja świątecznych epizodów specjalnych). Chodzi o kolejny autocytat, bo młodszy von Trier lubił powtarzać, że jego kino to but z kamieniem w środku? A może za szpitalnym parawanem ledwo dyszy butny Mistrz, któremu pycha nie pozwala ujawnić oblicza dociśniętego chorobą? Czy po drugiej stronie firany król jest całkiem nagi?
Co do jednego nie ma wątpliwości: chociaż ciała nie widać, zmęczony głos reżysera nie brzmi najlepiej. A dla licznych tropicieli zła pewnie i sam „Exodus” nie brzmi dobrze: jest to w końcu horror komediowy, w którym facet „współodczuwający” z Hitlerem, a w 2017 roku oskarżony o molestowanie przez samą Björk, bezlitośnie wyszydza kulturę nadmiernej transparentności i zgody oraz podszczypuje tak nam drogie liberalno-lewicowe wartości. Stary biały satyr wyolbrzymia i obśmiewa reguły budowane na kontrze do władzy starych białych satyrów – kto znajdzie bicz na tak zwyrodniały gatunek pajaca recydywisty? Bo na mnie niestety nie macie co liczyć, w moim odczuciu von Trier zawsze miał serduszko po właściwej stronie, ale za bardzo uzależnił się od świateł uwagi i już nie potrafił siedzieć cicho. Ten Wielki Duńczyk nie posiada oczywiście żadnej legitymacji do wypowiadania się w temacie nadużyć seksualnych, trzeba mu natomiast oddać, że w „Exodusie” – po latach kluczenia – wreszcie uczciwie wyłożył całe swoje reżyserskie kredo. Już zresztą przywołałem tę figurę: to obosieczny miecz, który ścina łby wszystkim po równo – także temu, kto nim włada. Ziemia ma zostać spalona, spektakl obnażony, widzowie i widzki – rozejść się w wielkim poczuciu nieswojości.
Mylą się jednak ci, którzy chcieliby widzieć w starym anarcholu gnuśnego nihilistę, mizogina (będę się upierał, że „Antychryst” ma w swoim DNA feminizm!) i kryptofaszola. W „Exodusie” obosieczny miecz pojawia się naprawdę, jako oręż Ogiera Duńskiego, rycerza zaklętego w kamień, legendarnego obrońcy uciśnionych, którego imieniem – Holger Danske – ochrzczono antynazistowski ruch oporu z czasów II wojny światowej. Żyjemy w kulturze permanentnej (auto)diagnozy, a ja, w cytowanej już wcześniej sylwetce-wywiadzie z „The New Yorkera”, przeczytałem, że von Triera „da się zdiagnozować jako kinowego dowcipnisia, który wierzy, żarliwie i nieco paradoksalnie, w niewinność jako najwyższą cnotę”. Może więc porównywanie samego siebie do dwóch mocarnych figur niezgody – Lucyfera i Ogiera Duńskiego – to przejaw dziecinnej megalomanii, ale jednak ugruntowanej w dziele: von Trier zawsze stawał po stronie poczciwszych, słabszych, odrzuconych i dziwniejszych.
O tym jest przecież całe „Królestwo”: to tak samo krytyka, jak i pochwała ludzi w absurdalny sposób niedopasowanych do ról społecznych, które z jakiegoś powodu muszą odgrywać. Najbardziej obolałe, nagie i niechciane ciała to jednocześnie ciała najbardziej niewinne i w swojej niewinności widzące i czujące więcej. Nie mam więc w zasadzie dobrego powodu, żeby nie dilować z takim pomysłem na kino. I to nawet jeśli doskonale wiem, że mistrz ceremonii i tak zawsze pociągnie mnie za sobą do piekła.
