W domu mieliśmy trochę starych klisz, spoczywało toto w trumiennych tubkach i krzyczało o uwolnienie. Po otwarciu wieczka dziecięce palce zaczynały proces gmerania: rozwijały, gniotły, zginały, próbowały nadrywać, czasami w ruch szły nożyczki albo flamaster (czy jakiś odcisk mnie w ogóle się na tej śliskości ostanie?).
Wspomnienie dotyku kliszy towarzyszyło mi przez całą lekturę „Historii filmu awangardowego”, chociaż jest to publikacja szacowna i konkretna, pełna fachowej terminologii i istotnych dat, współtworzona przez tuzy polskiego filmoznawstwa, historii sztuki i antropologii kultury wizualnej. Doceniam oczywiście ideę stojącą za tym przedsięwzięciem. Redaktorzy tomu – Łukasz Ronduda i Gabriela Sitek – postawili sobie za cel nie tylko kompleksowe opowiedzenie historii artystów korzystających z medium filmowego, ale też – poszerzenie pola widzenia o „reprezentacje grup, które historycznie nie dochodziły do głosu”. „Chcieliśmy dać wyraz temu, jak bardzo pojmowanie historii filmu awangardowego zmieniało się dzięki odczytaniom feministycznym, queerowym, klasowym czy dzięki perspektywie postkolonialnej” – czytamy we wstępie. Ta mnogość spojrzeń – podporządkowana „twórczości artystycznej wykorzystującej sprzęt filmowy 8, 16, 35 mm, sprzęt elektroniczny (U-matic, VHS etc.), jak i nowe media cyfrowe” – rzeczywiście jest tutaj obecna, a jednocześnie – trudna do uchwycenia w nadmiarze zmiennych paradygmatów badawczych, poetyk, narzędzi interpretacyjnych, doświadczeń i fiksacji autorów. Dyletant siłą rzeczy musi szukać jakiegoś koła ratunkowego: detalu, którego mógłby się uchwycić i kurczowo trzymać podczas dryfu przez gęstą zupę nazwisk, tytułów i miejsc.
Ja sam, być może właśnie z powodu owych dziecięcych wspomnień, za deskę ratunku obrałem sobie motyw fizycznego kontaktu z taśmą filmową „tak, jakby była elementem procesu przygotowywania jedzenia”. Cytat pochodzi z tekstu Daniela Muzyczuka o Tonym Conradzie, amerykańskim artyście wideo i kompozytorze, który, na pewnym etapie praktyki twórczej, materiał światłoczuły „zalewał różnymi substancjami spożywczymi, smażył, gotował, warzył na [jego] bazie specjalnie sosy. Tak spreparowane taśmy czasami próbował wyświetlać jak zwykły film, czasami rzucał nimi w oświetlony ekran, inne natomiast pozostały na zawsze w słoikach, jakby czekały na podanie”. Obraz Conrada wciągającego taśmę niczym wstęgi makaronu – chociaż sam artysta prawdopodobnie nigdy nie skosztował swoich celuloidowych kiszonek – przykleił się do mnie jak zaschnięta plama z sosu pomidorowego do ulubionego dresu. Pożeranie materii filmowej – tak, to jest właśnie ta najbardziej radykalna, perwersyjna forma kinofilii, która konsumowanie narracji i iluzji zastępuje wgryzaniem się w technologiczny miękisz. Kinofilska pica, której zasadniczą funkcją jest uzupełnić niedobory zmysłowej wiedzy. Jak, do jasnej cholery, smakuje film? Oraz czy „skanibalizowanie” projektora da mi wgląd w mądrość tysięcy analogowych obrazów, które poprzedziły cyfrową wizualność bez granic i konturów?
Ale w tej metaforze gotowania chodzi o coś jeszcze. Struktura „Historii...” sama jest wielkim garem, do którego cały czas wpadają nowe składniki: dadaiści mieszają się z symfonią wielkomiejską, Germaine Dulac tworzy gęsty sos razem z Maią Deren i Carolee Schneemann, konstruktywizm, home movies Stana Brakhage’a i Jonasa Mekasa, a nawet fluxfilm bulgoczą pod pierzyną z queerów Jacka Smitha, czarności Black Audio Film Collective czy postinternetów. Nie mówię, że to źle, raczej – średnio „ogarnialne”. A z drugiej strony – wszystko pracuje tutaj w trybach staroawangardowej idei montażu, szukania połączeń „różnego z różnym”, które dałyby zupełnie nową jakość, nową wypowiedź, znaczenie czy obraz. Czy ten cel udało się osiągnąć? Czy – jak czytamy w blurbie pióra Alicji Helman – książka „prezentuje awangardę jako nurt zmieniający się dynamicznie, ze wzrastającą intensywnością, zgodnie z etymologią terminu wyprzedzając swój czas oraz dzisiejsze kino”? I w końcu – czy „Historie...” mogą się przyczynić do „budowania postaw otwartości w życiu społecznym i dostrzegania roli sztuki w tym procesie”?
„Historie filmu awangardowego”, red. G. Sitek i Ł. Ronduda, Korporacja Ha!art, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 448 stron, w księgarniach od stycznia 2021Nad odpowiedzią zastanawiałem się długo, bo – żeby być szczerym – nie przepadam za konstrukcją antologiczną. Czytanie tomu w kolejności zaproponowanej przez redaktorów, czyli tematyczno-chronologicznej, było dla mnie sporym wyzwaniem, zarówno ze względu na przeskoki czasowe i zacierające się linki między poszczególnymi nurtami czy zjawiskami filmu awangardowego, jak i za sprawą nierównego poziomu poszczególnych rozdziałów. Rolę grały też zapewne prywatne uprzedzenia – muszę się przyznać, że nie jestem wielkim entuzjastą polskich tekstów filmoznawczych z porządku akademickiego, gdyż zbyt często sprowadzają się one do wymieniania nazwisk i tytułów oraz opisywania poszczególnych dzieł filmowych. Najciekawiej było więc tam, gdzie kontekst filmowo-awangardowy ulegał poszerzeniu o wątki społeczno-polityczno-kulturowe, osobiste doświadczenia autora albo zasadzał się na pogłębionej interpretacji antropologiczno-filozoficznej, jak w artykułach Karola Radziszewskiego (czyli praktyka, nie teoretyka) o „queerowej ekspresji amerykańskiej awangardy”, Michała Matuszewskiego o Chrisie Markerze czy Iwony Kurz o krytycznych obrazach Haruna Farockiego. Z kolei najważniejsze konteksty – a przez to: konkretne dzieła i praktyki – to w moim odczuciu te najsłabiej w Polsce rozpoznane, związane z ideą czarności oraz badaniem uprzedzeń rasowych i postkolonialnych. Za przykład niech posłuży działalność brytyjskiej grupy Black Audio Film Collective, która już we wczesnych latach 80. dekonstruowała kolonialne archiwa pamięci i tropiła kulturowe złogi imperializmu. Powstała w latach 1982–1984 dwuczęściowa instalacja „Expeditions” – z podtytułami „Signs of Empire” i „Images of Nationality” – to obrazowo-dźwiękowo-tekstowy palimpsest, który, z dzisiejszej perspektywy, z powodzeniem daje się wpisać w estetykę „duchologiczną”. Poszczególne warstwy – fotografie zrobione na plantacjach czy na safari, rasistowskie wypowiedzi polityków (np. słynny wywiad sir Rolanda Bella dla BBC), enigmatyczne napisy wyświetlane na ekranie i tak dalej – bez ustanku wzajemnie się przenikają i kontrapunktują, wytwarzając coś na kształt ruchomego poematu na temat długiego trwania „kompleksu imperium”. Jest to „dochodzenie – jak czytamy na planszy otwierającej „Signs of Empire” – w sprawie kolonialnych fantazji”. Śledztwo, które – patrząc choćby na kontrowersje narosłe wokół wycinanek i ruchomych obrazów Kary Walker, szeroko komentowane w książkowym artykule Krystyny Mazur o czarnych artystkach – prawdopodobnie nigdy na dobre się nie skończy.
Bez wątpienia luźna struktura książki pozwala „rozbić” pierwotny montaż tekstów i skompilować z nich mniejsze tomy – na przykład takie, które przepisywałyby dominującą na polskim gruncie historię awangardy, oddając głos kobietom artystkom i uwypuklając ich prekursorską rolę na polu filmu awangardowego. Feministyczna perspektywa to bardzo mocny punkt „Historii...”: na 29 artykułów połowa została napisana przez kobiety, z czego osiem traktuje stricte o twórczości artystek. I to nie w formie przyczynkarskiej albo uzupełniającej „luki w wiedzy”, lecz raczej – wyprowadzającej z filmów Germaine Dulac, Mai Deren, Marie Menken, VALIE EXPORT czy Barbary Hammer całe nurty, rozwiązania stylistyczne czy techniczne, nowatorskie estetyki, wątki tematyczne, z których następnie obficie czerpali artyści mężczyźni, niejednokrotnie spychając swoje „mentorki” na margines czy w ogóle poza kanon. Świetnym przykładem tej tendencji jest dwuznaczny status Marie Menken, nazywanej „matką autobiografizmu filmowego”, który to termin, jak słusznie dowodzi Magdalena Podsiadło, „stał się tyleż nobilitujący, co marginalizujący, skoro zdaniem krytyków w świecie kina awangardowego role muzy, męskiej fantazji czy właśnie matki decydowały o podrzędnym statusie kobiet. Wpłynęło to być może na późniejszą ograniczoną recepcję jej utworów”. W polskim kontekście o „wypychaniu kobiet z pola widzenia” – i dzisiejszych niedostatkach źródeł i faktów z biografii twórczych – wspomina Marika Kuźmicz przy okazji rekonstruowania twórczości filmowej Jadwigi Singer, rzekomo zniszczonej przez samą artystkę. I chociaż badaczka nie nazywa tego wprost, problem „zaginięcia” pozostaje w zasadzie równoznaczny z problemem niewystarczającej reprezentacji: po prostu wcześniej nikomu nie przyszło do głowy, żeby szukać z większą determinacją, skoro filmy Singer – w optyce akademików i krytyków – funkcjonowały gdzieś na obrzeżach stuprocentowo męskich inicjatyw w rodzaju Warsztatu Formy Filmowej.
Wielką nieobecną „Historii...” pozostaje natomiast – przywoływana w książkowym wstępie – perspektywa klasowa. Mamy wprawdzie wzmiankę o polskim kinie amatorskim i instytucjach AKF-ów w tekście Pauliny Haratyk o home movies, brakuje za to kontekstów współczesnych, związanych choćby z upowszechnieniem kieszonkowych urządzeń do rejestracji ruchomego obrazu i ich roli politycznej, upodmiotawiającej tych aktorów życia społecznego, którzy – ze względu na mniejszy kapitał ekonomiczny czy kulturowy – nie mieli wcześniej dostępu do środków produkcji wizualnej. Ostatnie kilkanaście lat dynamicznego rozwoju nowych kanałów wytwarzania i dystrybucji obrazów przyniosło poszerzenie wizualnej i dźwiękowej sceny wydarzenia politycznego. Transmisje w czasie rzeczywistym, prowadzone głównie za pośrednictwem mediów społecznościowych, dały możliwość nie tylko bezpośredniego kontrnadzoru w stosunku do działań szeroko pojętej władzy, ale także szansę na tworzenie nowych, także artystycznych, reprezentacji grup wykluczonych. Teoretyczki i praktyczki kultury wizualnej, np. Hito Steyerl, mówią wręcz o całym nowym gatunku internetowej „abstrakcji dokumentalnej”: rejestracji polityki z perspektywy działającego ciała, gdzie poruszenia, nieostrości, nagłe cięcia czy zmiany kątów widzenia – charakterystyczne dla awangardowej twórczości filmowej – zyskują wymiar reprezentacji obywatelskiego sprzeciwu i wychodzą z hermetycznego obiegu galerii sztuki prosto na zrewoltowane ulice. W „Historiach...” próżno szukać jakiejś problematyzacji tego tematu – czy choćby próby uchwycenia momentów przejścia między różnymi trybami produkcji wizualnej oraz wyzwań, które ze sobą przyniosły. Jedyny tekst poświęcony twórczości filmowej w internecie traktuje od razu o sztuce postinternetowej, eksponując wprawdzie jej oddolność (Jakub Depczyński pisze o „wchodzeniu w interakcje z systemem cyrkulacji” poza obiegiem muzealno-galeryjnym oraz „partycypowaniu w życiu obrazów”), ale przede wszystkim apolityczność i nostalgiczność praktyk zawłaszczania i przerabiania treści wyłuskiwanych z netowej magmy. Fascynacja mediami społecznościowymi jako swego rodzaju rozciągniętą w nieskończoność salą kinową czy koncertową – i śmietnikiem jednocześnie – przyniosła prace, które starzeją się szybciej, niż jesteśmy w stanie wypowiedzieć słowo „postmodernizm”. Kompozycje Cory’ego Arcangela – na przykład op. 11 Arnolda Schönberga na słodkie kotki łażące po fortepianach – trącą z dzisiejszej perspektywy taką oczywistością, że aż chciałoby się przystanąć na chwilę i zadumać nad niewinnymi początkami sociali oraz kruchością bytów z internetu. Nakarmić starego trolla i przytulić zbłąkanego mema.
Zbliżony kłopot – choć mimo wszystko nie analogiczny – miałem także z innym założeniem sformułowanym we wstępie: postulatem wyeksponowania związków filmu dokumentalnego i awangardy czy wskazania na „te obszary historii awangardy filmowej, które historycznie przyczyniły się do rozwoju filmu dokumentalnego”. Redaktorzy wyodrębniają ten obszar jako jedną z dominant publikacji, z tym że jakoś trudno mi było ten jej „dominujący” charakter wyłapać, przynajmniej podczas lektury w porządku chronologicznym. Spodziewałem się większej liczby połączeń między polem awangardy muzealno-galeryjnej a festiwalowym obiegiem arthouse’owego dokumentu, zwłaszcza że „Historie...” to wspólne przedsięwzięcie wydawnicze warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Fundacji „OkoNaKino”, czyli organizatora Festiwalu Filmowego Millenium Docs Against Gravity, a zarazem zwieńczenie dwuletniego projektu edukacyjnego „Akademia filmu awangardowego”. W tym kontekście zabrakło mi jasno nakreślonych dróg albo szczelin, przez które awangarda wkraczałaby we współczesny obieg festiwalowy – w filmy, które polski widz „niegaleryjny” miał okazję oglądać między innymi w ramach festiwalu MDAG czy na Nowych Horyzontach. Tyle że znowu – mam tutaj na myśli raczej perspektywę gęstej, ponad czterystustronicowej całości. Bo jeśli ten betonowy monolit postanowimy „rozczłonkować” i złożyć ponownie, z tekstów o symfoniach miejskich, twórczości Markera i Farockiego, praktykach found footage czy polskim fenomenie kina sztuki wyłoni się krótszy kawałek o historii eseju filmowego i jego krytycznym czy estetycznym potencjale. Czyli rzecz zdecydowanie łatwiej przyswajalna i bliższa postulowanym wahnięciom między biegunami dokumentu i awangardy.
Być może więc innej metody nie ma – i w pisaniu, i w czytaniu, i w oglądaniu filmu awangardowego. Zawsze trzeba sięgnąć do gara albo po te słoje kiszonek z półki Conrada, wybrać coś, na czym akurat zawiesiło nam się oko i co w jakiś sposób do nas przemawia – zmysłowo lub intelektualnie – a następnie wchłonąć tę „rzecz” bez zbędnych ceregieli. Najważniejszą cechą filmu awangardowego była przecież – i wciąż jest – wiara we własną odrębność, samowystarczalność oraz niezależność od instytucji kina jako systemu produkcji i dystrybucji; także – w możliwość wypracowania nowego języka, opartego w pierwszej kolejności na właściwościach samego medium i budowaniu znaczenia za pomocą obrazu czy wyeksponowania materialności nośnika, a nie zapożyczaniu się – wciąż i wciąż, tak jak „zwykłe” kino – w narracjach literackich. Być może to także tutaj, paradoksalnie, bierze swoje źródło słaba obecność wątków klasowych w książce: niezależność od instytucjonalnych form produkcji w pewnym sensie wymusza po pierwsze, dysponowanie jakimiś pozasystemowymi zasobami gotówki (np. od rodziny), a po drugie – posiadanie odpowiedniego kapitału kulturowego, który pozwoliłby rozpoznać własną odrębność w polu sztuki i odrębność języka wizualnego, który usiłuje się wypracować. Jest to bariera klasowa trudna do przekroczenia również dlatego, że emblematyczną – i w dużej mierze stereotypową – figurą „typowego awangardzisty” pozostaje natchniony mężczyzna inteligent, zamknięty w swoich hermetycznych, dalekich od „prostego życia” obsesjach i operujący dziwaczną, trudną w odbiorze formą filmową. W Polsce ma on twarz Józefa Robakowskiego, starszego pana od „szumów, błysków i trzasków” (oraz wchodzenia po schodach), którego filmów, jak głosi stara studencka legenda, nikt – a już na pewno nikt przy zdrowych zmysłach – nie chciałby oglądać. No, może z wyjątkiem wąskiej grupy profesorek i kuratorów.
Tyle że jest to wszystko wołaniem na puszczy, bo hermetyczności i wsobności – fundamentów, na których, do pewnego stopnia oczywiście, wznosi się cała awangarda – nie da się łatwo wyburzyć. A może po prostu nie warto tego robić. To tak jak z tym felernym gotowaniem – możemy sobie porównywać czynność przygotowywania wyżerki do komponowania muzyki albo pisania wiersza, tylko po co? Co nam to powie o odrębności, nieprzekładalnej różnicy, wyjątkowości montażu składników, które nie są ani śladem światła na taśmie, ani słowami zapisanymi w określonym porządku? Podobnie z „Historiami...” – jako jedna gruba „historia” pozostaje typowym wywodem akademickim, podporządkowanym opisowym rygorom filmoznawstwa czy historii sztuki. Jako mnogie „historie” – otwiera nowe perspektywy i pola badawcze, wskazuje na słabo reprezentowane grupy i tożsamości, a przede wszystkim – przekracza męskocentryczność i heteronormatywność awangardowego kanonu. Czyli ostatecznie – syci bardziej, niż na pierwszy rzut oka powinna.
