Konkurs na najbardziej autotematyczną czołówkę filmową uznaję za rozstrzygnięty: wygrywa „Eden i później” (1970) Alaina Robbe-Grilleta. To sadomasochistyczne rozliczenie z „Latem miłości” – awangardowe w formie, gatunkowe w erotyczno-kryminalnej treści – wychodzi od metasekcji na swoim własnym ciele: obecne w filmie motywy-fetysze zostają wydobyte, nazwane i uszeregowane. „Eden – Architektura. Eden – (…) Mise en scène – Płynąca krew. W labiryncie – Morderstwo – Seks – Teatralność – Chimera...” – recytują mechaniczne głosy aktorów i aktorek, a wśród rzeczy i pojęć padają także ich nazwiska. Tak jakby Robbe-Grillet – libertyn, który własne małżeństwo przypieczętował kontraktem niewolniczym (on – dominujący; żona Catherine – uległa) – dostrzegał w ludzkich ciałach wyłącznie kategorie scenograficzne, ożywione przedmioty do swobodnego przesuwania po planszy autorskiej wyobraźni.
Avec Plaisir.
Scena Artystyczna Festiwalu mBank Nowe Horyzonty
Kuratorki: Ewa Szabłowska, Stach Szabłowski, BWA Wrocław, do 22 października 2023
„Eden...” oglądam na nowohoryzontowej retrospektywie reżysera, ale te same kadry wracają chwilę później na wystawie „Avec Plaisir” (Z rozkoszą) we wrocławskim BWA. Autor aranżacji przestrzeni, Fabien Lédé, przysłonił sadystycznymi fantazjami okna i ściany, nadrukował je też na pocięte kurtyny, które oddzielają kolejne części tej skromnej, trzysalowej ekspozycji. Żeby przedostać się do pomalowanego na krwistą czerwień pokoju z projekcjami performansów Grupy Sędzia Główny i Jo Pollux, musimy dosłownie rozbić – rozgarnąć rękoma – wysoki na dwa metry obraz nagiej kobiety uwięzionej w misternie rzeźbionej klatce. Dalej wiele zależy od wizualnych zbiegów okoliczności oraz naszej osobniczej tolerancji na wizerunki ciał cierpiących i jednocześnie rozkoszujących się bólem. Akurat tego dnia, kiedy zwiedzam wystawę, rzeczywistość sama układa się w symboliczną (choć dość kiczowatą) kompozycję.
Na przykład coś takiego: w skupieniu oglądam wideo Pollux, gdzie queerowa performerx szyje z osoby partnerskiej ludzką marionetkę – sznuruje usta, przebija skórę igłami i podwiesza pięknie upozowane ciało na metalowych niciach – a siedząca przede mną zakochana para łapie się za ręce i trwa w miłosnym uścisku przez dobrych kilka minut. Spektakl dominacji, podległości i cierpienia rozmywa się w zagadkowym przypływie czułości. Wrażenie jest takie, jakby kuratorzy wystawy, Ewa Szabłowska i Stach Szabłowski, z premedytacją zaaranżowali całą tę sytuację, usiłując zadusić moje przekonanie o rozjeżdżaniu się wystawienniczej teorii z życiem poza laboratorium galerii. Chwilę wcześniej czytałem przecież mocną deklarację programową: „[Z]wracamy uwagę na transformacyjny wymiar praktyk BDSM – jeszcze jeden aspekt, który zbliża je do pola sztuki. W obu przypadkach mamy do czynienia z rodzajem safe space – bezpiecznej przestrzeni, która jest obszarem (erotycznej, artystycznej) ekspresji. W tej bezpiecznej przestrzeni jest miejsce na eksperyment, a także na ustanowienie reguł alternatywnych do tych, które obowiązują w życiu codziennym”.
Pytania o bezpieczeństwo, autonomię i zgodę są tutaj kluczowe, bo w społecznej świadomości kultura BDSM budzi właściwie same negatywne skojarzenia. Jak mówi w filmie „Ceremonia” (2014) Liny Mannheimer Catherine Robbe-Grillet, kiedyś „niewolnica” Alaina, dzisiaj jedna z najbardziej szanowanych mistrzyń dominacji, w przestrzeni normatywnych praktyk seksualnych wrażliwość typu sadomasochistycznego wciąż jest aberracją, gwałtownym szokiem poznawczym. Oczywiście, pewne elementy tego imaginarium, głównie rekwizyty takie jak czarne skóry, ćwieki, pejcze, łańcuchy czy uprzęże, przeniknęły do masowej wyobraźni dawno temu, jeszcze u zarania kontrkultury punkowej, a dzisiaj są dodatkowo gruntowane i oswajane w wersji light przez popkulturowe fenomeny w rodzaju „50 twarzy Greya” czy „365 dni”. Sama cielesna realność praktyk BDSM – ich wymiar czysto fizjologiczny czy zmysłowy – nie jest już jednak tak łatwo przyswajalna, dla większości laików pozostaje w sferze radykalnego abiektu. Perspektywa feministyczna czy, szerzej, progresywno-emancypacyjna ma z nią także problemy innego rodzaju. Niezależnie od tego, która płeć w takiej relacji dominuje, BDSM to miłosny spektakl oparty na patriarchalnych rolach i pozach; wyolbrzymionych i uteatralizowanych, jasne, ale mimo wszystko powtarzających w mikroskali przemocową, asymetryczną konstrukcję pola społecznego.
Namysł nad wywrotowym potencjałem BDSM może być jednak bardzo otwierający i to przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, praktyki zakorzenione w fundamentalnej nierówności społecznej – relacjach władzy i podległości, dominacji i uprzedmiotowienia – mają moc karnawalizowania rzeczywistej przemocy i jej transformacji w źródło przyjemności. Strony transakcji godzą się tylko na takie role, które mogą im przynieść realną rozkosz – albo ze sprawowania władzy, albo z bycia jej przedmiotem – co w jakimś sensie podważa reguły przemocy społecznej opartej na przymusie: zgoda na bycie ofiarą jest tutaj nie tylko dobrowolna, ale też upragniona. Drugi aspekt wynika bezpośrednio z pierwszego: relacje BDSM mają wybitnie konsensualny charakter, są przedmiotem równorzędnej umowy, która od początku bierze pod uwagę indywidualne wrażliwości, upodobania czy progi bólu. Podczas gdy w sferze normatywnych praktyk seksualnych publiczna dyskusja na temat istoty zgody wybuchła dopiero po rewolucji #metoo, kultura BDSM wyprzedziła ją w tej materii o parę długości, stawiając kwestię dobrowolności i partnerstwa w centrum subkulturowej wrażliwości: ustalenie granic dopuszczalności oraz przestrzeni zakazanych bardzo często odbywa się na mocy pisemnych kontraktów, dodatkowo obwarowanych szeregiem norm i konwencji obowiązujących całą społeczność. Ma to oczywiście związek z potencjalnie niebezpiecznym charakterem praktyk BDSM, warto jednak pamiętać, że pragnienie stojące za zgodą lub jej brakiem jest tutaj takie samo jak w przypadku konwencjonalnych relacji seksualnych – chodzi o obopólne doświadczenie przyjemności.
Kuratorskie deklaracje Szabłowskich dotykają wszystkich tych paradoksów, ale najbardziej wartościowe wydają się dopiero po złożeniu w festiwalowy tryptyk. Wystawa „Avec Plaisir” – choć można ją oglądać jeszcze do połowy października – powstała jako część programu mBank Nowych Horyzontów, w organicznej symbiozie z przeglądem filmowym pod tym samym tytułem oraz z intelektualną i historyczno-kulturową ramą w postaci pierwszej polskiej retrospektywy twórczości Alaina Robbe-Grilleta (obie te sekcje kuratorowała Ewa Szabłowska). Sama wystawa w BWA jest bez wątpienia ekscytującym doświadczeniem estetycznym, które koresponduje z ostatnimi tendencjami w rodzimym polu sztuki: malarstwo zajmuje tutaj jakieś 70 procent ekspozycji, dominuje figuracja i intensywne barwy, a w treści – eksploracja wewnętrznych mroków, co Piotr Policht uznał jakiś czas temu za element „artystycznej strefy komfortu”. I rzeczywiście, wchodząc do kamienicy przy Ruskiej 46a, szczególnie po kilku godzinach spędzonych w dusznym kinie, można z marszu ukoić głowę w doskonale zaaranżowanej, minimalistycznej i nieprzebodźcowującej przestrzeni, zainspirowanej podobno neoplastycznym wystrojem klubu nocnego z „Edenu i później”.
Jest bezpiecznie, choć przecież mieszkają tutaj artystyczne diabły. Na nowych, prezentowanych premierowo płótnach, powstających w dialogu z filmami Robbe-Grilleta, Jan Móżdżyński dokonuje transmutacji erotycznych fetyszy w pastelowe, całkowicie odrealnione place zabaw: tam czerwony penis sterczy z planszy podobnej do dziecięcego dywanika z mapą ulic i skrzyżowań, gdzie indziej szkolny taborecik wypuszcza różowe uda w rajstopach. Kontrapunktem dla tej seksualnej dezynwoltury są surowe, utrzymane w zimnych barwach kolaże Sebastiana Winklera, na których torturowane męskie ciała nie zdradzają już żadnych oznak przyjemności. Chłód, gorąca krew na białej materii kurtyn, negatywowa pornografia obrazów Zofii Pałuchy, potężna małpa, jak z „The Square” Rubena Östlunda, trzymająca w uścisku dwie kobiety z rozmazanym makijażem (Viola Głowacka), a jeszcze z podłóg w obu skrzydłach galerii wyrastają rzeźby Jacka O’Briena – organopodobne twory z czarnych skórzanych pasów i szklanych kieliszków – z którymi chciałoby się wejść w interakcje i może przeżyć coś innego niż cudze fantazje godzinami mizdrzące się zza dużych kinowych ekranów. Jeśli kuratorskim planem było uniknięcie łatwych skojarzeń z lochami i pobrzękującymi łańcuchami, to tak, zaklaszczę – cel został osiągnięty.
Natomiast na pytanie, czy cała ta „wrażeniowość” jest w stanie otworzyć widzki – te wchodzące na wystawę z ulicy, a nie z festiwalu – na wyzwolicielskie paradoksy „uniwersum” BDSM, mogę odpowiedzieć tylko sceptycznym: nie wiem, chyba nie. W przypadku „Avec Plaisir” – mimo opisów kuratorskich napisanych stosunkowo prostym, przejrzystym językiem – to jednak przede wszystkim filmy z Nowych Horyzontów nadbudowują i rozgałęziają sieć kontekstów: nowofalowe ramotki Robbe-Grilleta – eksplorujące głównie męskie pragnienie, choć nadal bardzo inspirujące wizualnie – robią za trampolinę, z której odbijamy się w stronę dużo ambitniejszych propozycji kobiet reżyserek. Bez seansu wspomnianej „Ceremonii”, gdzie osoby praktykujące BDSM otwarcie opowiadają o swoich pragnieniach i gdzie mamy szansę prześledzić proces teatralizowania sadomasochistycznych fantazji seksualnych, prawdopodobnie zupełnie inaczej patrzy się na wideo Jo Pollux oraz w ogóle na całą wystawę.
Kwestię zgody i bezpiecznych ram świetnie problematyzuje nagrodzona Złotym Lampartem w Locarno „Zasada 34” Brazylijki Júlii Murat. Główna bohaterka tego filmu, czarnoskóra studentka prawa pracująca z kobietami doświadczającymi przemocy domowej, po godzinach eksploruje własną seksualność przed kamerkami seksczatów, właściwie z dnia na dzień przesuwając limity rozkoszy i bólu w stronę kolejnych ekstremów. Ostatecznie Murat interesują dopuszczalne granice przyjemności: w „Zasadzie...” praktyki BDSM, być może po raz pierwszy w historii kina artystycznego, pojawiają się jako wspomniana bezpieczna rama do badania własnych preferencji erotycznych. Tylko czy obwarowanie seksu tyloma „bezpiecznikami” nie drenuje go z ekscytacji zakorzenionej w tajemnicy, spontaniczności czy przygodności? I co, jeśli w społeczeństwie ufundowanym na wyzysku i przemocy – a taką tezę w odniesieniu do współczesnej Brazylii stawia reżyserka – tylko przemoc realna, przeżywana jeden do jednego, potrafi być prawdziwie zaspokajająca?
Potraktowane na zasadzie trzyczęściowego laboratorium praktyk artystycznych, „Avec Plaisir” sprawdza się jako interesujący ciąg pytań badawczych, na które w większości nie otrzymujemy odpowiedzi, bo też zwyczajnie nie są one potrzebne. BDSM to tutaj gra z patriarchalną normą społeczną oraz z seksem jako formą ekspresji własnego nienormatywnego pragnienia, która – choć wskazuje na coś zupełnie przeciwnego – często odbywa się poza konwencjonalną logiką brania i dawania. Ciekawe, że wykracza także poza kapitalistyczną regułę jednostronnego zysku, mimo że rynek cały czas usiłuje zawłaszczyć właściwą tej subkulturze wizualność i przerobić ją na sieciówkową modłę czystego stylu wyzutego ze swojej pierwotnej funkcjonalności. Wszystko to razem wzięte – granice bólu i przyjemności, barokizowanie i performowanie realnych stosunków władzy, postępujące utowarowienie undergroundu – może być intelektualnie wyzwalające, ale może też przypominać stąpanie bosą stopą po potłuczonym szkle. Łatwo się skaleczyć, wzdrygnąć, posprzątać bałagan i o wszystkim zapomnieć. Czasami jednak niespodziewany ból rodzi równie niespodziewane podniecenie. A na to lepiej być zawczasu przygotowanym. Choćby po to, żeby nie przekroczyć – tak jak w filmie Murat – granicy, której nigdy nie pragnęło się przekraczać.
