Czy krytyk ma prawo być bezpardonowy, kiedy recenzuje autobiograficznie zakorzenioną książkę o problemach ze zdrowiem psychicznym? Czy ma do tego prawo krytyczka? Czy można oceniać warsztat i estetykę ekspresji czyjegoś cierpienia? Czy autor i autorka mogą traktować autobiograficzność jako swoisty immunitet?
Jak pisze krytyczka Antonina Tosiek, usytuowanie recenzentki, szczególnie recenzentki-kobiety-feministki, jest tutaj naprawdę „koszmarne”, a pokusa uniku ogromna. Tym bardziej że żyjemy u schyłku krytyki pojętej jako zrodzona w kulturze druku praktyka, oparta na czytaniu tekstów przy pomocy narzędzi literaturoznawczych – tak jakby były zewnętrzne wobec wszystkich innych form komunikacji, które składają się na nasze życie. W tej perspektywie podobne rozważania są kłótnią o wybór walca tańczonego na Titanicu. Sama, jak już wspomniałam w poprzednim tekście, wycofałam się z krytyki literackiej, ponieważ uważam, że jej założenia – prymarna wiara w autonomię tekstu, oddzielenie autorki od krytyka – są w dzisiejszych realiach nieadekwatne, a ja sama jestem za bardzo zsieciowana, by móc uważać się za „niezależną”. (Ten problem i w przypadku tego tekstu nie wyparowuje – z Olgą Wróbel wymieniłam parę słów o jej recenzji „Czerwonego młoteczka”, jeszcze zanim wybuchła o to awantura, bo choć nie spotkałyśmy się na żywo, czytamy się nawzajem i sporadycznie gadamy na privie; znam też i cenię wydawców Aleksandry Pakieły).
Jednakże w ostatnich sporach (czy też raczej inbach) o prozę autobiograficzną pisaną przez kobiety i osoby niebinarne oraz o etykę dotyczącą jej krytyki odbija się problem znacznie głębszy, a mianowicie: jak możliwa jest publiczna debata (zgodnie z oświeceniowym ideałem polegająca na oderwaniu się od indywidualnych partykularyzmów) w sytuacji, gdy ekspresja osobistego bólu jest utożsamiana z działaniem politycznym?
Paradoksy autentyczności
„Imam się przedsięwzięcia, które dotychczas nie miało przykładu i nie będzie miało naśladowcy. Chcę pokazać bliźnim człowieka w całej prawdzie jego natury; a tym człowiekiem będę ja” – tymi słowami zaczynają się „Wyznania” Jana Jakuba Rousseau przez wielu uznawane za kamień węgielny nowoczesnej autobiografii (cytuję przekład Tadeusza Boya-Żeleńskiego). Mamy tu wszystko, co do dzisiaj napędza ten gatunek – manifest polityczny (życie osoby nisko urodzonej warte opisania jak żywoty królów), łamanie seksualnych tabu (masochizm, brak wzwodu u prostytutki, kupienie dziewczynki), napięcie między dążeniem do szczerości a świadomą konstrukcją.
Za chwilę zacznie się romantyzm, pierwsza epoka stawiająca autentyczność na piedestale. Paradoksalnie, kult artysty geniusza rodzi się wtedy, kiedy sztuka słowa zostaje sprowadzona do literatury, pojętej jako zbiór autonomicznych, drukowanych tekstów oderwanych od osoby autora i sprzedawanych na kapitalistycznym rynku. Łatwiej wszak uwierzyć, że ktoś jest medium ducha epoki czy narodu, że czuje głębiej i doświadcza więcej, gdy poznajemy go jedynie przez pryzmat długo redagowanego tekstu – a nie kiedy spotykaliśmy go w salonie, gdzie oblał się zupą w czasie obiadu i opowiadał nieśmieszne żarty.
Socjolog Richard Sennett argumentuje, że XIX-wieczne założenie, że gesty, wygląd, spojrzenia i słowa są ekspresją wnętrza człowieka, miało dalekosiężne znaczenie dla polityki i życia publicznego. Inaczej niż widownia XVIII-wieczna, żywo i bez kompleksów reagująca na sztukę, przerażeni możliwością odsłonięcia siebie wiktorianie wolą pozostać biernymi obserwatorami przeżywającymi emocje przez utożsamienie z osobą, która ma odwagę je przed widownią wyrażać. Publiczna ekspresja staje się domeną wybitnych jednostek (artystów, wodzów, wszelkiej maści „wielkich ludzi”), co kładzie fundament pod populizm nowoczesnego życia politycznego. Sennett pokazuje to na przykładzie słynnego „Oskarżam!” Emila Zoli – tekstu opierającego się na założeniu, że sama siła osobistego oburzenia jest argumentem etycznym i pociągnie za sobą innych.
A zatem: im bardziej ludzie są przekonani, że ekspresja odsłania ukrytą prawdę o ich wewnętrznym ja, tym bardziej próbują się ukryć za bezosobowością sfery publicznej. Im bardziej sfera publiczna jawi się jako bezosobowa, tym w wyższej cenie jest akt publicznej ekspresji własnej osobowości, intymnych zwierzeń, łamania tabu. I choć reguły tego, czego się wstydzić należy i jakie publiczne obnażenia zostaną uznane za odwagę, od XIX wieku się zmieniły, to napięcie związane z takimi przekroczeniami wciąż pozostaje w mocy.
Od lat 60. XX wieku dochodzi do tego przekonanie, że „prywatne jest polityczne”. Opiera się ono na rozpoznaniu, że XIX-wieczny podział na sferę publiczną i prywatną służył zabezpieczaniu interesów mężczyzn z klas średnich, a wykluczenie wszystkich innych grup przedstawiał jako wynikające z natury/biologii, a nie politycznej opresji. Jeśli zatem to sposób przedstawienia (publiczne dyskursy) podtrzymuje wykluczenie, to dopuszczenie uciszanych dotąd głosów poprowadzi nas ku prawdziwej równości. Tak rodzi się przekonanie, że przedstawianie doświadczeń osób należących do grup dyskryminowanych samo w sobie ma polityczną wartość.
„Erotyczne grafomanki”
Kontrkulturowe hasło „prywatne jest polityczne” nad Wisłę dotarło z opóźnieniem – wszak trzeba było walczyć o abstrakcyjną wolność i Polskę, precz z komuną, kto by się tam przejmował kwestią płci, orientacji seksualnej czy klasy. Gdy natomiast w latach 90., już w „wolnej Polsce”, w której „demokratyczna władza” właśnie zakazała aborcji, pisarki takie jak Izabela Filipiak (dziś Morska), Manuela Gretkowska, Olga Tokarczuk zaczęły uprawiać literaturę skupioną wokół doświadczenia kobiecego, szybko okazało się, jak bardzo miesiączka, łechtaczka, kobieca podmiotowość są obce uniwersalnemu człowieczeństwu, a co za tym idzie, „prawdziwej” literaturze.
Terminem „literatura menstruacyjna” określił powieść Izabeli Filipiak „Absolutna amnezja” Krzysztof Varga, szczycąc się przy okazji swoim „męsko-szowinistycznym gustem”, a posługiwał się tym terminem również Jan Błoński. Kiedy Krystyna Kofta skrytykowała Andrzeja Szczypiorskiego za sposób, w jaki opisuje pisarki (używał na przykład określenia „erotyczne grafomanki”), ten odpowiedział, że określenie „męski szowinista” przyjmuje jako komplement, a kiedy „[ładna i inteligentna kobieta] powiada, że jestem pełen jadu, ponieważ ostro skrytykowałem prowincjonalne zachwyty nad erotyczną grafomanią kilku młodych autorek [...] to po prostu nie rozumiem pretensji”.
Małgorzata Anna Packalén, badająca te „debaty” dekadę później (za nią przywołuję te przykłady), wskazuje, że choć krytyka rzekomo pogardzała „literaturą menstruacyjną” dlatego, że odwoływała się ona do fizjologii, erotyki i religijnej prowokacji, to dziwnym trafem nie zostało do niej zakwalifikowane pisarstwo Janusza Leona Wiśniewskiego, który sięgał po te same tematy, tyle że po to, by podtrzymać stary patriarchalny kontrakt płci. Na koniec zauważa za Izabelą Filipiak, że nawet jeśli termin wyszedł już z użycia, to „zdążył (…) zapisać się negatywnie w podświadomości tych młodych kobiet, które czytały polemiki i śledziły feministyczne batalie swoich starszych koleżanek. Być może dlatego brak dziś na rynku literackim utworów młodych pisarek, które przejęłyby feministyczną pałeczkę”.
Demizoginizacja
Trudno odmówić trafności tej diagnozie, szczególnie w świetle niedawnego wywiadu z Dorotą Masłowską dla „Krytyki Politycznej”, w którym pisarka mówi: „Wystartowałam w dorosłe życie, niespecjalnie refleksyjnie przyjmując pozycję gorszej – bo kobiety – ale jednocześnie lepszej, bo kolegującej się z mężczyznami”. Podkreśla, że nie ma w tej „konfesji” nic sensacyjnego, bo to „zjawisko dotyczyło i ciągle dotyczy wielu kobiet”.
Jestem z tego samego rocznika i podobne rzeczy mieszały mi w głowie: mizoginia przyklepana łopatką kultu indywidualizmu, więc jeśli emancypujesz się jako kobieta, to po to, żeby być „autonomiczną” jak mężczyzna. Byłam zbuntowana przeciw „tradycyjnym rolom”, ale feminizm jako sposób interpretacji rzeczywistości jawił mi się jako zbyt monokazualny, oparty na zbyt wielkich kwantyfikatorach. Dopiero macierzyństwo, czyli sprawdzenie na własnej skórze, jak wielkie połacie ludzkiego doświadczenia, zaangażowania i pracy pozostają poza sferą „uniwersalnej” wyobraźni, przekonało mnie, że tak, problem dyskryminacji jest systemowy i równość wobec prawa (w granicach katolickiego rozsądku) sprawy nie rozwiązuje.
Dlatego kiedy jakiś czas temu ktoś prowokacyjnie zapytał mnie, czy coś ważnego wydarzyło się w literaturze polskiej przez ostatnie dwie dekady, odpowiedziałam, że tak, wydarzyło się coś ważnego. Oto skończyła się era dwóch „dyżurnych feministek” i przekonania, że by być jakkolwiek poważnie traktowaną w sferze publicznej, kobieta musi mieć profesurę, Nobla, ładnie ukrytą siwiznę i za żadne skarby nie odwoływać się do swojej kobiecości. Dziś cała grupa rzutkich, inteligentnych, mniej lub bardziej mainstreamowych, młodszych i starszych pisarek, krytyczek, intelektualistek, felietonistek pisze ze swojej – kobiecej czy queerowej – perspektywy, uznając feminizm za oczywistą ramę interpretacji rzeczywistości. Po liberalnej i lewicowej stronie debaty nie ma już mężczyzn, którzy publicznie twierdziliby, że zarzut szowinizmu traktują jako komplement – przez ostatnie trzydzieści lat okno Overtona przesunęło się na tyle, że dziś raczej mamy sezon na papierowych feministów.
Co oczywiście nie znaczy, że problem mamy już z głowy.
Czy inkubator może tworzyć?
„Co może opisać kobieta, jeżeli nie własne przeżycia, w dodatku zawsze podejrzanie koncentrujące się wokół ciała? Jest przecież istotą przyziemną, chociaż sterowaną przez Księżyc, regulujący jej hormony i humory. Każda opowieść zahaczająca chociażby o realia życia autorki będzie kierowała oczy czytające w stronę jej samej” – pisała ironicznie Olga Wróbel w recenzji książki „Jak płakać w miejscach publicznych” Emilii Dłużewskiej. „Moim zdaniem jednym z przejawów trudnej sytuacji kobiet w kulturze jest to, że wszystko, co wyrażają, tłumaczone jest na język biografii, bo poprzez biograficzne udosłownienie dociera się wyobraźnią do ich ciała” – mówiła Masłowska we wspomnianym wywiadzie. Małgorzata Halber zauważyła: „Nigdy nie zrozumiem, dlaczego «Moja walka» nie jest nazywana literaturą konfesyjną, tylko wielką literaturą, podczas gdy pod konfesyjną podpadają nagle i Marcinów, i Morska, i debiut Fiedorczuk, i Kotas, ba, Ernaux przecież jest konfesyjna, a zaraz do tego dojdzie Dłużewska. [...] Kobiety opisujące doświadczenie macierzyństwa piszą dla matek. Mężczyźni opisujący swoje doświadczenie na wojnie piszą już OPOWIEŚĆ UNIWERSALNĄ”. Wtóruje temu Dorota Kotas, pisząc o tym, jak wygląda jej obecność jako pisarki w sferze publicznej: „Wiem też, że jeśli zgodzę się gdzieś wystąpić, to najczęściej pojawię się w formie produktu na sprzedaż – ten produkt to gotowy MATERIAŁ – wycinek z Kotas pobrany przez media. Błysk dziwności, a jednocześnie nośny temat odhaczony z listy w reprezentacji spod hasztagów: #autyzm #lesby #działkowicze #pisarki początkujące, ale z nagrodami – czy to zasłużone nagrody??? zadajmy pytania i sprawdźmy!”.
Wszystkie te głosy sugerują, że w przypadku pisarek i osób queerowych nie ocenia się literackiej roboty (czyli tego, JAK dany utwór jest napisany – jakich środków używa, jaki efekt emocjonalny osiąga, czy jest oryginalny), ale sprowadza się ich osoby do ciała i czyni z nich nośniki „ważnych społecznie” tematów. Można wskazać, że takie myślenie ma źródło w kliszach starych jak patriarchat: w końcu kobieta sama w sobie nigdy nie ma mocy twórczej. Nosi życie stworzone dzięki mocy męskiego zapłodnienia, ono samo sobie w niej rośnie, a potem ona „siłami natury (no bo przecież nie własnymi!) je rodzi. Pisarka też działa trochę tak jak inkubator – coś jej się tam przytrafiło, coś w siebie wchłonęła (ducha epoki, język, przeżycia), to coś w niej urosło, uleżało, zamarynowało, ukisiło się, a potem ona to wydała na świat – niby drukiem, ale tak jakby siłami natury. Pisarstwo kobiet jest zatem raczej „emanacją” niż konstrukcją; „prawdziwa” twórczość – intencjonalna, samoświadoma – to domena męska.
Podobne podejrzenie uruchamia pisarstwo zakorzenione w autobiograficznym doświadczeniu – ono też niektórym wydaje się zbyt proste, zbyt bierne, niewymagające konstrukcji świata, postaci i prawdziwej wyobraźni. A przecież to nie temat, ale sposób jego ujęcia przesądza o tym, czy coś mieści się w grze zwanej literaturą czy nie; grze, w której nadrzędną wartością jest nie „kto i co”, ale „jak” ubrał w słowa.
Pytanie zatem brzmi: czy negatywne recenzje autobiograficznego pisarstwa Aleksandry Pakieły i Doroty Kotas, wokół których wybuchły potem gorące inby, rzeczywiście przekraczały granice, powielały mizoginiczne klisze i zbliżały się do internetowego hejtu?
Krytyka gorsza niż piekło
„Oczywiście, wybrałam fragment, za który będę smażyć się w piekle, ale jeśli rozbudzi on dyskusję o tym, jak ważne jest nienegowanie rozbudzającej się seksualności i poznawanie tego ciała bez poczucia wstydu – worth it!”, napisała na Instagramie Aleksandra Pakieła, bookstagramerka, specjalistka od PR, anonsując w święto Bożego Ciała przedpremierowy fragment swojej powieści zatytułowanej „Oto jest ciało moje” (opublikowanej przez wydawnictwo ArtRage, dla którego pracuje również przy promocji). Fragmentowi opisującemu tłumienie dziewczęcej seksualności w katolickim gimnazjum towarzyszą zdjęcia z sesji autorki w bieliźnie opatrzonej symbolem hostii. Na jednym z nich palec wsuwa się pod majtki.
Książka doczekała się szeregu negatywnych recenzji. Najostrzejsza była recenzja Marcina Bełzy, który wedle jego własnych słów rozprawiał się „bezceremonialnie z książeczką Aleksandry Pakieły, bo literatura to sprawa życia i śmierci, a z życiem i śmiercią nie gra się na flecie w szkolnym apelu”. Bełza wskazuje na słabości literackie tekstu, rekonstruuje środowiskowe usytuowanie autorki, a nawet zamieszcza fragment własnej autobiograficznej prozy, w siedemnastu tysiącach znaków argumentując, że „to nie jest powieść”. Bernadetta Darska te same zarzuty stawia znacznie chłodniej i zwięźlej i również negatywnie ocenia sposób promocji: wyżej opisane zdjęcie uznaje za „żenujące i infantylne”, a podkreślanie przez autorkę autobiograficzności i wagi społecznej tematu, przy jednoczesnym wpisywaniu tekstu w gatunek powieści, traktuje jako „emocjonalny szantaż” mający zabezpieczać przed krytyką. Olga Wróbel pisze dużo bardziej zachowawczo – zastanawia się nad „pro i contra”, problematyzuje swoje rozdarcie, bo z jednej strony waga społeczna tematu, z drugiej chciałoby się lepszej literatury. Agnieszka Budnik w rzeczowym stylu wskazuje na braki literackie tekstu i określa go mianem „fabularyzowanego pamiętnika” czy „krótką sesją terapeutyczną splecioną z rekonstrukcją wspomnień i publicystycznym komentarzem”. Wszystkie teksty wskazują na te same literackie słabości – papierowe postaci, brak zamysłu kompozycyjnego, infantylność języka, operowanie kliszami – i podważają widniejące na okładce przyporządkowanie gatunkowe.
Po ich publikacji Pakieła udzieliła Marcie Glanc na łamach „Onet Kobieta” wywiadu zatytułowanego „Odsłoniłam się w książce o bulimii, i znowu oberwało moje ciało”. Twierdziła, że krytyka upodobniła się do hejtu, że reguły gry w polu literackim nie dają jej szans na obronę („Nie mogę w komentarzu, w poście w social mediach napisać, że próba przekonania mnie, że jestem absolutnym zerem i powinnam na stałe zniknąć ze świata literatury, mnie boli”), że doprowadziło ją to na skraj wytrzymałości nerwowej. Glanc, prowadząca ten wywiad z pozycji wyraźnie koleżeńskiej, zauważała, że „najsłabsze były komentarze o [...] ciele” rozmówczyni, a Pakieła tłumaczyła, że upubliczniona przez nią na Instagramie sesja miała charakter terapeutyczny i nie była związana z promocją książki (choć jedno ze zdjęć zostało wykorzystane przez portal publikujący fragment powieści, a inne jest na stronie wydawnictwa). Podkreślała również, że nawet gdyby była to sesja promocyjna, to co w tym złego. Wszak to jej ciało i może nim rozporządzać, jak chce.
Wyrównać pozycje
Argumenty Pakieły są, moim zdaniem, mocno wątpliwe. Interesujące wydaje się, że w wywiadzie używa męskiej formy „krytycy” (sugerując mizoginię krytyki), choć większość negatywnych recenzji jej książki napisały „krytyczki”, w tym te, które zajmowały się feminizmem (Darska) i uprawiały feministyczny autobiografizm zakorzeniony w cielesności, zanim to było modne (Wróbel). Fakt, że autorka ciężko przeżyła krytykę, nie oznacza jeszcze, że nosiła ona znamiona hejtu i że ją uprzedmiotowiała. W recenzjach nikt nie napisał ani nie sugerował, że autorka jest „absolutnym zerem”, nikt nie zastosował argumentów ad personam, jakimi raczono feministyczne pisarki w latach 90. (patrz: „erotyczne grafomanki”). Wobec współczesnego „zsieciowania” rekonstruowanie sposobu promocji oraz zależności zawodowych między wydającymi, recenzującymi, blurbującymi i piszącymi ma wymiar merytoryczny. Przyjęcie za dobrą monetę tłumaczenia, że sesja miała wymiar terapeutyczny, a nie promocyjny, w moim przekonaniu obrażałoby inteligencję i kwalifikacje profesjonalne samej Pakieły, pracującej jako specjalistka PR. Ale nawet jeśliby tak zrobić, to o tym, co komunikat znaczy w przestrzeni społecznej, nie decydują wyłącznie subiektywne intencje komunikującego.
Jedyna kwestia, która we mnie wzbudziła wątpliwości, to ton recenzji Bełzy. Jakkolwiek krytyk znany jest z zamiłowania do emfazy, hiperboli i afektywnego naddatku (uruchamianego w stosunku do obu płci, zarówno w pochwałach, jak i recenzjach negatywnych), to powinien jednak zdawać sobie sprawę, że używając zdrobnień typu „książeczka” czy porównując pisarkę do dziecka („Miałem wrażenie, jakby moja jedenastoletnia córka próbowała naśladować Jacksona Pollocka, tylko zamiast farby rozrzucała literki”), wpisuje się w klasyczne (i łatwe!) tropy deprecjonowania twórczości kobiet. Recenzja jest też świadectwem opisanego już przeze mnie uniku (mam tu na myśli samo moralizatorskie uniesienie, a nie zasadność wskazywania tych zależności) – czyli wyładowania frustracji i gniewu z powodu systemowego funkcjonowania literackiego pola na tekście, który ma charakter pretekstowy. Nieadekwatne wydaje mi się również mierzenie każdej książki z nagłówkiem „powieść” miarą Bernharda i Kafki czy hasłem „literatura jest sprawą życia i śmierci” – to są osobiste przekonania i wartości recenzenta, a tych kryteriów nie spełnia 99,9 procent tekstów literackich. Miałam wrażenie, że płeć krytyka wyraźnie daje o sobie znać – przede wszystkim dlatego, że pisząca kobieta ma świadomość, że gdyby pozwoliła sobie na taki patos i emfazę, zostałaby opatrzona łatką „emocjonalnej”, „egzaltowanej”, „pretensjonalnej”.
Przy tym wszystkim jednak nie uważam tego tekstu za nieetyczny, niemerytoryczny czy mizoginistyczny. Bełza nie kryje się za fantazją o uniwersalnym, racjonalnym bezcielesnym podmiocie i od początku problematyzuje to, jak i dlaczego pisze. Swoją recenzję otwiera obnażeniem siebie, własnego ciała, własnej traumy, zamieszczając własne zapiski z czasów chemioterapii. Robi to, by „wyrównać z Autorką pozycje” do poziomu dwóch udręczonych ciał próbujących opisać swoje ekstremalne doświadczenie i cytatem z samego siebie poświadczyć stawiany argument: sam fakt, że zapis dotyczy osobistego cierpienia, nie czyni go jeszcze literaturą. Zamiast korzystać z przezroczystego dla wielu mężczyzn przywileju, czyli łatwej uzurpacji pozycji „obiektywnej”, „eksperckiej”, działa zgodnie z postulatem odsłonięcia swojego usytuowania.
Po drugie, to, że patriarchat uprzedmiotawia ciała kobiet, nie znaczy jeszcze, że krytyk mężczyzna nie ma prawa skomentować sposobu, w jaki autorka używa wizerunku swojego ciała w kontekście promocji książki (powinien natomiast być szczególnie wyczulony na to, czy jego usytuowanie nie prowadzi do tego, że mizoginistyczne klisze stają się dla niego przezroczyste). Bełza interpretuje zamieszczone przez Pakiełę zdjęcie i towarzyszące mu „wyzwanie” w kontekście pozytywnie waloryzowanych tradycji przekroczeń obyczajowych dokonywanych w sztuce przez kobiety skandalistki (Nieznalska, Kozyra) oraz autorów i autorki w literaturze (m.in. Gretkowska) – i stwierdza, że instagramowa „prowokacja” nie niesie ze sobą żadnego ryzyka i wpisuje się w łatwą strategię „bezwstydnej promocji”.
Literackość jako efekt afektywny
Druga awantura rozegrała się niedawno przy okazji zamieszczonej na tych łamach recenzji „Czerwonego młoteczka” Doroty Kotas autorstwa Olgi Wróbel. Recenzentka najpierw rekonstruowała niekomfortową sytuację emocjonalną, w jakiej odbiorcy zostają postawieni przez narratorkę, która częściowo pokrywa się z autorką („Czytamy i staramy się nie narzekać, nie chcemy przecież wylądować na liście osób, których Kotas-Kotas, osoba wrażliwa i utalentowana, nie lubi”). W zakończeniu Wróbel pisała: „Możemy przyjąć założenie, że «Czerwony młoteczek» jest celowo męczący i wkurzający, po piętnastu stronach mamy niewątpliwie wszystko, czego potrzeba, żeby (…) wyzwolić w sobie najgorsze instynkty, jakby ktoś uderzył nas czerwonym młoteczkiem w kolano, wywołując bezwarunkowy odruch podsuwania głupich rad: aż się chce zalecić narratorce, żeby zajęła się czymkolwiek poza myśleniem o sobie, wyszła na spacer, ugotowała zdrowy obiad (…)”.
Kotas, tym razem osoba, a nie narratorka, anonsowała tę recenzję u siebie na Facebooku słowami: „Olga Wróbel radzi, jak żyć z depresją i polubić swoje ciało: idź na spacer i ugotuj sobie zdrowy posiłek. Dzięki, Olga!”. Następnego dnia redakcja „Dwutygodnika” na Facebooku podgrzała atmosferę: „Będzie awantura? Olga Wróbel nie bierze jeńców i zastanawia się, czy narratorka nowej książki Doroty Kotas nie powinna czasem więcej spacerować”.
Po przeczytaniu wielu głosów w mediach społecznościowych, po lekturze książki, po wielu rozmowach zgadzam się z twierdzeniem, że lepiej by było, gdyby ta recenzja była bardziej zniuansowana. Wróbel nie wspominała o języku, który z całą pewnością jest literacki (w sensie Jacobsonowskiego nakierowania na sam komunikat, nie eleganckiej Miodkowej polszczyzny). Jak zwróciła mi uwagę w prywatnej rozmowie Klara Cykorz, łatwiej pozwolić sobie na przyjemność recenzenckiej złośliwości, jeśli ani słowem nie wspomni się o ciężarze rozpaczy, myślach samobójczych, doświadczaniu obcości własnego ciała, neuroatypowości, którymi ta książka jest przesycona i w których świetle można inaczej interpretować ostentacyjną strategię zrażania do siebie odbiorców. Prawdopodobnie cała temperatura tego sporu byłaby inna, gdyby Wróbel zabezpieczyła się dwoma zdaniami metakomentarza („dlaczego w ten sposób piszę tę recenzję”), a moja macierzysta redakcja nie dolała oliwy do ognia clickbaitowym postem.
Wszystko to jednak nie zmienia faktu, że obserwując całą tę awanturę, nie mogłam uwierzyć w to, co czytam: przecież Wróbel wcale nie dała Kotas rad, żeby poszła pobiegać czy zadbała o zdrowe żywienie! Napisała (parafrazuję przywołany wyżej cytaty), że interpretuje „Czerwony młoteczek” jako książkę celowo tak denerwującą, że – jak w lekarskim badaniu odruchu bezwarunkowego, gdzie stuka się młoteczkiem w kolano – uruchamia ona w odbiorcy chęć dawania głupich rad.
Inaczej niż wiele osób, nie odebrałam również tekstu Wróbel jako wyrazu szczególnej złośliwości. Cały zamysł artystyczny Kotas zasadza się na grze z fundamentalnymi zasadami życia społecznego: narratorka domaga się współczucia i uwagi, jednocześnie robiąc wszystko, by do siebie zrazić. Skoro zaś wartość artystyczna tekstu leży w grze z afektywnymi reakcjami odbiorcy, Wróbel napisała swoją recenzję przez pryzmat emocjonalnego efektu, który w niej, jako odbiorczyni, wywołała ta operacja. Zauważyła koncept, który za książką stoi (zniechęcanie czytelników, by nie dotrwali do momentu konfrontacji z głównym tematem „ciąży z matką”), tyle że uznała, że nie został on dobrze zrealizowany.
Nie czytałam więc tego tekstu jako personalnego najazdu (zaznaczam tu, że nie znam relacji osobistych między autorką i recenzentką, a to może mieć znaczenie). Tak, świat autorki przenika się ze światem narratorki, ale narratorka-bohaterka jest również czerwonym młoteczkiem („Jestem tylko małym czerwonym niepozornym młoteczkiem, ale mój autobus – mój piękny autobus – on ma prawdziwy pęd – bo to nie jest prawdziwa książka – to jest autobus”), a może Zośką, a może Esterą. Jest tekstualną konstrukcją. A zatem ci, którzy rzucili się do pocieszania po recenzji, w której rzekomo recenzentka unieważniła pracę twórczą autorki, w istocie sami odmówili „Czerwonemu młoteczkowi” statusu świadomie skonstruowanego tekstu literackiego, sprowadzając go do strumienia świadomości czy obrazu z wnętrza głowy osoby dysponującej konkretnym ciałem i PESEL-em.
Większość zrobiła to, nie czytając samej książki, ale polegając na sposobie, w jaki Kotas zaanonsowała na swoim profilu tekst recenzji (potem wrzucając selfie, na których korzysta z „rad” rzekomo danych jej przez recenzentkę – zdrowo się żywi i uprawia sport). Nie mam kompetencji, by przesądzać, czy błędne odczytanie tekstu Wróbel można tłumaczyć rozbieżnością w podejściu do komunikacji osób neurotypowych i neuroróżnorodnych. Ale jeśli nie, trudno traktować to inaczej niż celową manipulację. Problem w tym, że dziś, w dobie wskazywania na strukturalne wykluczenia i przemoc symboliczną, wobec – słusznego! – zakwestionowania „neutralności” obowiązujących reguł gry i rozważań nad tym, jak chronić słabszych w przestrzeni publicznej, bardzo trudno nam radzić sobie z takimi sytuacjami.
Cierpienie i głos
Lubimy myśleć, że empatia jest zawsze dobra, że pozwala nam stanąć po stronie cierpiących i słabszych, że jest niezawodną etyczną busolą. Rzecz w tym, że wcale tak nie jest – bo nasza empatia jest wypadkową naszej socjalizacji, dyskursów społecznych, w których zostaliśmy wychowani, naszej własnej pozycji. Jak zauważa Paul Bloom w książce „Przeciw empatii”, działa ona jak snop światła, koncentruje się na konkretnej jednostce czy grupie, tym samym pozostawiając innych w mroku. David Graeber wskazywał, że umiejętność wczuwania się w kogoś innego jest zależna od miejsca w hierarchii (osoby słabsze uczą się rozumieć tych, którzy są silniejsi, nie odwrotnie). Sara Ahmed w „The Cultural Politics of Emotions” pokazuje, że argument z cierpienia może być politycznie zdradliwy: to silniejsza strona może skuteczniej odmalowywać swoje emocje w przestrzeni publicznej (wszak patriarchat to też struktura empatii – empatii z posiadającymi władzę mężczyznami). No i wreszcie: cierpienie, które nie doczeka się społecznej reprezentacji, nie wywołuje empatii – ale czy to znaczy, że nie ma ciężaru etycznego?
Ta ostatnia kwestia dręczyła mnie szczególnie w kontekście książki Kotas i tego, co się wokół niej działo. Oto pod sztandarem troski o zdrowie psychiczne i etykę w pisaniu o depresji wiele osób bezpardonowo obchodziło się z recenzentką, która zresztą przecież też publicznie pisała, że cierpi na depresję. Czytając „Czerwony młoteczek” i śledząc instagramowy profil pisarki, nie mogłam uciec od myśli, że oto – za pośrednictwem wysoko literackiej narracji – wylewa się na mnie bardzo dużo bardzo silnych uczuć przeciw realnej osobie, która jest tu pozbawiona głosu; że gdyby ktoś zalał mnie takimi emocjami w czasie realnego spotkania, miałabym poczucie, że zostałam wciągnięta w toksyczną grę, że pogwałcono moje psychiczne granice, że jestem terroryzowana (zresztą traf chciał, że czytałam powieść Kotas równolegle z „Shuggim Bainem” Douglasa Stewarta, powieścią również opartą na queerowym autobiograficznym doświadczeniu ogromnej krzywdy w relacji z matką, a tak radykalnie różnej w gotowości do uznania człowieczeństwa wszystkich osób dramatu). Pod koniec lektury „Czerwonego młoteczka” zaczęłam wręcz odczuwać współczucie dla tej kobiety z Garwolina, która wpadła, wzięła ślub i została bez żadnej pomocy z wiecznie płaczącym dzieckiem (kto wtedy słyszał o neuroróżnorodności?), a dzisiaj wylicza się jej rodzicielskie grzechy, które ówcześnie były uważane za wychowawczą normę. (Co tylko potwierdza trafność uwagi Wróbel, że na podstawie „Czerwonego młoteczka” trudno zrozumieć, o co tutaj chodzi – dopiero po doczytaniu do końca niegdyś porzuconych „Cukrów” zaczęłam rozumieć źródło temperatury tych uczuć).
I tu pojawia się jeszcze jedno pytanie: jeśli zakładamy, że cierpienie wyrażane w przestrzeni publicznej niejako automatycznie domaga się empatii, to czy nie kreuje to nowej hierarchii? Dlaczego osoba A, która ma umiejętności/chęci/możliwości przedstawienia swojego bólu na forum publicznym, miałaby mieć jakąś etyczną czy moralną przewagę nad osobą B – która mogła przejść te same, albo gorsze, rzeczy, ale nie zostały one publicznie wyartykułowane? I czy w tej sytuacji artykulacja cierpienia nie staje się trochę koniecznością i oczekiwaniem? Czy nie jesteśmy wypychane do wyrażania go nawet wtedy, kiedy może być to dla nas szkodliwe?
Jak nie odpłynąć w siebie
I tu jest jeszcze jedna nitka w tym zawikłanym splocie autobiografii, cierpienia, kapitalizmu i dyskryminacji: osobiste teksty o cierpieniu są również towarem podlegającym rynkowym mechanizmom. Ekspresja własnego bólu w strefie publicznej może, ale nie musi być dla podmiotki dobra. Pisanie osobiste w intensywnym psychologicznym procesie zawsze odsłania więcej niż to, nad czym autorka jest w stanie zapanować, a wydawca nie jest psychologiem: jego pierwotnym celem nie jest dbałość o dobrostan piszącej, ale publikowanie przynoszących dochód książek. W przypadku osób medialnych, środowiskowo powiązanych, posiadających zasięgi, pokusa jest tym większa: promocję w dużej mierze zrobią same zainteresowane, w tekst nie trzeba za bardzo inwestować, redakcja nie będzie wymagająca, bo ujdzie kolaż fragmentów pisanych jak facebookowe posty. Tak, zgadzam się z tekstem Adama Wrotza (który wywołał kolejną wielką inbę), że o popularności literatury autobiograficznej skupionej na nośnym społecznie problemie przesądza w dużej mierze taniość jej produkcji.
Co jednak nie znaczy, że piszący i piszące, których osobista ekspresja zostaje wpisana w ekonomię rynku, wyższej bądź niższej ceny za to nie płacą. Kiedy czytałam ostatnio środowiskowo promowane autobiograficzne opowieści kobiet, uderzyło mnie, jak często wspomina się w nich „syndrom oszustki”, czyli przekonanie, że pozycję profesjonalną uzyskało się „psim swędem”, że zaraz ktoś przyjdzie i obnaży fakt, że nie ma się wymaganych kompetencji. Jego źródeł autorki szukają w patriarchalnym wychowaniu – co wydaje mi się rozpoznaniem słusznym, ale niewystarczającym. Bo czy triumf koleżankowania się spod znaku „zawsze po stronie kobiet” zbawiłby nas od wątpliwości w przypadku twórczości sprzedawanej na rynku rządzonym ekonomią lajków i towarzyskich powiązań? Jak bowiem można wierzyć w wartość tego, co się robi, kiedy wie się, że zewnętrzne oceny są wypadkową sympatii, antypatii, kibicostwa, marketingu, inwestycji i polityki? Szczególnie wtedy, gdy pracuje się na materiale tak delikatnym, tak kruchym jak własne ja?
Jednym z największych wyzwań takiej pracy jest ogarnianie własnej psychiki, całego tego funkcjonowania między błyskami, gdy masz poczucie mocy, a codziennym robieniem piątej kawy przed pustą wirtualną kartką. Pisanie twórcze wymaga ślepego uporu, który jest zdolny do kwestionowania siebie, cierpliwości dla własnej słabości z jednoczesną umiejętnością wychodzenia poza nią, całej tej niemożliwej dialektyki między zawierzeniem własnemu instynktowi a słuchaniem mądrych rad. Mitologia geniusza podpowiada do tego, że twórca ma być niezależny od opinii innych (tylko wtedy będzie oryginalny, a przecież w epoce nowoczesnej to się najbardziej w twórczości liczy), a zarazem że z chwilą, kiedy dzieło zostanie wydane, wyznacznikiem jego wartości staną się tylko opinie innych (nie uczucia twórcy z nim związane, nie skala włożonej pracy czy psychologicznego procesu w czasie tworzenia).
Trudno się zatem dziwić, że wobec tych oksymoronicznych wymagań osoby twórcze tak łatwo padają ofiarą narcyzmu. Jednak – odwróćmy pytanie – jak mogą się przed tym narcyzmem zabezpieczać, kiedy rynek, zasady promocji, media i cała kultura na nim żerują? Jest obiegowym truizmem, że autorzy i autorki czerpią gratyfikacje z lajków, głasków, pochwał i prestiżu (tak, czerpią!), ale dziwnym trafem rzadko mówi się o drugiej stronie tego medalu: że cały ten rynek działa w ten sposób, że pracę twórczą wynagradza lajkami, prestiżem i głaskami… No bo przecież nie proponuje podwyżek!
I to dlatego prawdziwym wsparciem dla autorek i autorów byłaby przestrzeń dialogu, w ramach której można zobaczyć swoją pracę i proces tworzenia z perspektywy wykraczającej poza ekonomię promocji oraz własny narcyzm. Mam tu na myśli budowanie sieci ludzi, którzy mogą urealnić autorskie spojrzenie na tekst – przyjaciół, redaktorki czy właśnie krytyczki. Drugim zadaniem byłoby wyleczenie się z obsesji literackości – przecież nie wszystko musi być literaturą! My naprawdę dysponujemy morzem możliwości wyrazu!
Sztuka wyboru
Dawniej egzystencjalny ból jednostki był raczej wpisywany w historie rozumiane w ramach danej społeczności jako uniwersalne, wyrażany w mitach, modlitwach, pieśniach, opartych na gotowych formułach kondolencjach. Od czasu pojawienia się koncepcji autentyczności, czyli przekonania, że każde ja jest unikalne i obdarzone głębią, mnożą się gatunki, w ramach których podmiot może podzielić się swoim bólem (na przykład przyjacielskie zwierzenie, dziennik intymny, list-zwierzenie, terapia, krąg), a od kiedy pojawił się postulat, że to, co prywatne, ma charakter polityczny – dokonały również ekspansji w sferze publicznej (na przykład autobiografia, list do redakcji, talk-show, blog, post w mediach społecznościowych, esej osobisty, powieść autobiograficzna).
Zatem osoba, która chce dać wyraz swojemu cierpieniu, ma szeroki wachlarz możliwości. Jeśli chce wirtualnej publiczności udzielającej jej wsparcia, może pisać w mediach społecznościowych albo prowadzić podcast. Jeśli chce wspólnoty podobnych przeżyć, może się udzielać w zamkniętej grupie. Jeśli chce przegadać to z obcą osobą, która za opłatą udzieli jej wsparcia w wychodzeniu z traumy, pójdzie na terapię. Jeśli chce skonfrontować się sama ze sobą, będzie pisać dziennik. Czy zatem wybór akurat formy literackiej nie powinien być traktowany jako równoznaczny z akceptacją gatunkowych reguł gry: że akurat w tym przypadku to, jak się pisze, jest ważniejsze niż to, jak bardzo się cierpi?
Powieściopisarki Schrödingera
Wersja z kotem jest bardziej skomplikowana, niż to funkcjonuje w powszechnym obiegu. Zwierzę zamykamy w nieprzezroczystym pudełku z nietrwałym atomem jako źródłem promieniowania, detektorem promieniowania i trucizną uruchamianą przez detektor. Jest 50% szans, że nastąpi rozpad atomu, kot zginie, i 50%, że nie nastąpi, detektor się nie włączy i kot przeżyje. Zgodnie jednak z opisem kwantowo-mechanicznym do momentu otwarcia pudełka kot jednocześnie jest martwy i żywy – nie wiadomo bowiem, czy atom się rozpadł czy nie. (Spokojnie, to eksperyment myślowy, nie na żywych zwierzętach).
Podobnie bywa dzisiaj z tekstami osadzonymi w idiomie autobiograficznym: w chwili wydania i promocji zarazem są one i nie są tekstami literackimi. Dzięki temu pisząca może jednocześnie promować się jako reprezentantka „ważnego społecznego problemu”, który poświadcza własnym cierpieniem, a jednocześnie czerpać gratyfikacje związane z działalnością literacką (prestiż, zaproszenia na festiwale, śmieszne, ale jednak pieniądze). Jeśli jednak zdarzy się, że ktoś przeprowadzi literacką krytykę dzieła bez taryfy ulgowej (czy z taryfą niewystarczająco ulgową), nagle okazuje się, że w tym pudełku jest tylko cierpiące ja, któremu nie okazano dostatecznej empatii. W tym sensie autorka Schrödingera jest w lepszej sytuacji niż analogiczny kot: sama może w chwili otwarcia pudełka, w zależności od sytuacji, zdecydować, czy oto jest dzisiaj literatką czy jednak nie.
Te napięcia wykraczają poza problem samej krytyki i literatury – są ilustracją paradoksów kultury, w której autoekspresja ceniona jest wyżej niż konwencje i reguły komunikacji społecznej. Już Wittgenstein, posługując się analogią do innego zwierzęcia w pudełku (żuka), odnotował paradoks samego słowa „ból”: jeśli jego znaczenie znamy tylko z własnego doświadczenia, to skąd wiemy, że inni doświadczają go tak samo? Jeśli natomiast doznajemy go różnie, to na jakiej podstawie rozumiemy znaczenie słowa „ból”? Filozof wskazuje, że w istocie słowo „ból” działa jak żeton w ramach językowej gry. Czyli rozwijając jego myśl: nigdy nie będziemy wiedzieć, ja i ty, czy słowem „ból” określamy takie same stany, ale język możliwy jest tylko wtedy, gdy zgodzimy się na pewną konwencję użycia słowa „ból”.
A zatem każda werbalna ekspresja naszego najgłębszego, „najbardziej autentycznego” doświadczenia, nawet w języku artystycznym, a więc grającym z konwencjami, musi odbyć się za cenę uproszczenia, redukcji, wpasowania w językową grę o pewnych regułach – bo bez tego niemożliwa jest komunikacja. Tak, te reguły, konwencje, znaki były i są używane do podtrzymywania społecznych hierarchii i strukturalnej przemocy i dlatego trzeba je analizować, dekonstruować i renegocjować. Jednak komunikacja społeczna, społeczeństwo w ogóle, nie jest i nie może być sumą subiektywnych ekspresji, bo indywidualne intencje i uczucia nie konstytuują społecznych znaczeń. A bez nich zostaniemy żywymi – albo martwymi – kotami w zamkniętych pudełkach, niezdolnymi do podzielenia się bólem, który nie będzie miał żadnego wspólnego znaczenia.
