Zanim rzucimy się sobie do gardeł, ustalmy parę rzeczy. Po pierwsze, ludzie, którzy zajmują się literaturą – tak pisarki, jak i krytyczki – w przytłaczającej większości są wystarczająco inteligentne, by wiedzieć, że finansowe konfitury są gdzie indziej. Różne mogły być impulsy do pójścia tą drogą – żądza sławy, potrzeba twórczej pracy, chęć naprawy świata, narcyzm, miłość do literatury, niechęć do dress code’u – ale na pewno nie chęć łatwego wzbogacenia się.
Po drugie, pisarze i krytycy jak wszystkie ssaki potrzebują jedzenia i jak reszta ludzi żyją w globalnym kapitalizmie. Pieniądze są więc im niezbędne do zapewnienia podstawowych potrzeb, ale mogą również być przeznaczane – zupełnie tak jak dochody innych – na wyjście do knajpy, karnet na siłownię, alkohol czy emeryturę, bo nie ma powodu, by wykonywanie pracy twórczej miało być tożsame ze ślubowaniem ubóstwa (o toksycznym splocie wyobrażenia kreatywności z biedą pisał m.in. Maciej Jakubowiak w tekście „21 groszy od słowa” i David Graeber w „Pracy bez sensu”).
Po trzecie, tak autorki, jak i krytyczki są prekariuszkami, które muszą dostosowywać się do rynkowych reguł narzucanych przez rozgrywających na rynku. Na książkach najwięcej zarabia dystrybutor, potem wydawnictwo, a na szarym końcu jest autorka, tłumaczka, korektorka, redaktorka.
Po czwarte, każde krytyczne odczytanie jest uwarunkowane przez usytuowanie, wrażliwość, wyobraźnię, biografię interpretatora, więc nie istnieje coś takiego, jak „obiektywna ocena literatury” (zdarza się więc, że dwie osoby wykwalifikowane w swojej robocie krytyków ocenią tę samą pozycję skrajnie różnie, Maciej Jakubowiak zrujnował mi na przykład urlopową lekturę, polecając w swoim poście „Normalnych ludzi” Sally Rooney).
Nagroda Literacka m.st. Warszawy
Nagroda Literacka m.st. Warszawy, która w roku 2023 jest partnerem działu literackiego w „Dwutygodniku”, to jedna z największych nagród literackich w Polsce. Nagrody przyznawane są w pięciu kategoriach: proza, poezja, literatura dziecięca, książka o tematyce warszawskiej oraz komiks i powieść graficzna. W przypadku literatury dziecięcej, a także komiksu i powieści graficznej nagradzani są również ilustratorzy i ilustratorki. Nagrody wynoszą 30 tys. zł, nagrodę pieniężną w wysokości 10 tys. zł otrzymują także nominowani we wszystkich kategoriach.
Szczególnym wyróżnieniem jest tytuł warszawskiej twórczyni/warszawskiego twórcy, przeznaczony dla pisarek i pisarzy w szczególny sposób związanych z Warszawą. Otrzymują oni nagrodę w wysokości 100 tys. zł. Fundatorem i organizatorem nagrody jest miasto stołeczne Warszawa.
Po piąte – jednak – składanie słów jest również rzemiosłem, które rządzi się pewnymi regułami, a biegłość w ich stosowaniu może podlegać ocenie (tak, sztuka polega na łamaniu reguł, ale najpierw trzeba mieć je w małym palcu).
Po szóste: można być wspaniałym człowiekiem, sympatycznym, mądrym, doskonałym w konwersacji i gotowaniu, ratować koty i przyjaciół w potrzebie, a przy tym pisać słabe książki – dokładnie tak samo, jak można mieć wszystkie te przymioty i nie umieć tańczyć na lodzie, zrobić gwiazdy czy używać tabel przestawnych w Excelu. Tak, płaski styl, ograne chwyty, brak wyczucia rytmu, intelektualna wtórność są dla czytelniczki frustrujące, nieprzyjemne, czasem niemal fizycznie bolesne, ale same w sobie nie są ani grzechem, ani przestępstwem. Skończmy więc wreszcie – na świecką boginię! – z traktowaniem literackiej sprawności jako jakiejś duchowej nobilitacji.
Nie musicie oczywiście powyższego przyjmować, ale żeby nie było potem reklamacji: zostaliście ostrzeżeni. Z tych założeń wychodzę, pisząc o tym, co zasada decorum kazałaby nazwać „debatami o funkcji krytyki, uwikłaniami środowiskowymi, strategiami literackiej promocji i autopromocji”. Po ludzku zaś mówiąc: chodzi o inby, jakie przetoczyły się ostatnio w literackim światku. A dokładniej: nie o samą internetową naparzankę, ale to, czego jest ona symptomem.
Mam bowiem wrażenie, że łatwość, z jaką skądinąd inteligentna, wrażliwa czytelnicza publiczność osuwa się w walkę stronnictw, nie wynika tylko z algorytmów kapitalistycznie huśtających nasze rozedrgane emocje. Po prostu wszyscy jesteśmy bezradni wobec faktu, że nasze wyobrażenia o tym, jak powinna funkcjonować krytyka literatury, są zupełnie oderwane od współczesnych realiów medialnych, ekonomicznych, kulturowych. A co lepiej robi na poczucie bezradności wobec systemowych sprzeczności niż moralne oburzenie na konkretną osobę, która właśnie w naszym mniemaniu dopuściła się przekroczenia? A więc gotowe, gotowi? Chcecie inby? Oto inba. Do gardeł start!
Drukowana czystość serca
Popularny pisarz i intelektualista, nazwijmy go X (średnia 6,7 na Lubimyczytac.pl), ma problemy z prawem. Y, filozof, również słynny (6,8 gwiazdek), oferuje mu pomoc w wyjeździe za granicę. X ofertę przyjmuję, ale nie zachowuje ostrożności – zamiast się ukrywać, spotyka się w miejscach publicznych z fanami. Ta lekkomyślność prowokuje Z, innego powieściopisarza (7,6 gwiazdek), do napisania prześmiewczego tekstu wymierzonego w X i puszczenia go w obieg. Plan się udaje, ale kiedy X jest już bezpieczny, oskarża organizującego mu ucieczkę Y o bycie w zmowie z autorem Z i że cała ta pomoc była tylko sposobem na upokorzenie go. Y próbuje sprawę wyjaśnić, ale X nie ma zamiaru się wycofać. Obie strony są znane, mają znajomych, przyjaciół, wielbicieli. Plotki rozprzestrzeniają się szybko, kształtują się stronnictwa, rozbrzmiewają głosy poparcia i potępienia. Środowisko wrze.
Rzecz wydarzyła się tak dawno, że nie była nawet prawdziwą inbą. Spór między uciekającym z Francji przed nakazem aresztowania Janem Jakubem Rousseau (X) a udzielającym mu pomocy Davidem Hume’em (Y) – autorem pamfletu był Horace Walpole (Z), rozgrywał się w 1766 roku, cztery dekady przed narodzinami Ady Lovelace, twórczyni pierwszego algorytmu przewidzianego do wykonania przez maszynę. Przytaczam go tu jednak to nie po to, by zasugerować, że emocje i mechanizmy środowiskowe były takie same, a jedyna różnica jest taka, że gdy listy wożono konno, rozkręcenie takiej awantury zajmowało rok. Tym bardziej nie ma dziś emocjonalnego znaczenia, kto miał rację – choć fakty były takie, że Hume nie był w żadnym porozumieniu z Walpole’em, a Rousseau powoli osuwał się w manię prześladowczą. Ta sprawa zajmuje mnie dlatego, że podobnie jak w naszych aktualnych internetowych sporach zderzały się w niej odmienne sposoby rozumienia życia literackiego, wymiany intelektualnej i komunikacji. Jej analiza pozwoli więc uchwycić głębszą logikę kulturowych przemian (opieram się tutaj na monografii „The Republic of Letters” i artykule „The Hume-Rousseau Affair: From Private Querelle to Public Proces” historyczki Deny Goodman i moich doktoratowych poszukiwaniach).
Rousseau i Hume przynależeli do kręgu XVIII-wiecznych salonów, środowiska, które stworzyło swoisty ideał komunikacji w kontrze do retoryki, a zarazem rządzący się skrajnie różną logiką od tej obowiązującej w kulturze druku. Zgodnie z myśleniem retorycznym, stanowiącym podstawę edukacji dobrze urodzonych mężczyzn, każdy spór był publicznym pojedynkiem. Jego celem nie było dotarcie do prawdy, wypracowanie konsensusu, ale pokonanie przeciwnika. Kiedy zatem od renesansu, wobec osłabienia uniwersytetów, życie intelektualne stało się domeną rozsianych po całej Europie uczonych, musieli oni wypracować nowe wzorce prowadzenia sporów. Powiązani sieciami korespondencji i relacji osobistych stworzyli europejską intelektualną społeczność nazywaną najpierw Respublica Litteraria, a później République des Lettres.
W jej ramach zakładano, że nawet jeśli kogoś się osobiście nie zna, należy traktować go tak, jakby się go znało – wszak w tej wymianie biorą udział znajomi i znajomi znajomych, czyli tylko tacy ludzie, którym udzieliłoby się gościny w swoim salonie, w swojej posiadłości. Życie intelektualne ma być podporządkowane regułom ogłady: można się z kimś nie zgadzać, ale nie można personalnie atakować, gdy spór robi się zbyt zażarty, należy po prostu porzucić sprawę, która go wywołała. Wszystko rozgrywa się tutaj w sferze półpublicznej – w przestrzeniach prywatnych, na obiadach, w korespondencji, często krążącej w odpisach i tworzonej z myślą o większej publiczności niż tylko nominalny adresat. Dla ludzi, których podstawową formą uprawiania myśli była konwersacja i listy, najważniejsza jest międzyludzka wymiana, dynamika relacji, a nie stworzenie zamkniętego dzieła. Myśl, słowo, zapis nigdy nie odrywają się zatem w pełni od autorów, ich emocji i relacji towarzyskich; nie kieruje się ich do abstrakcyjnej, anonimowej publiczności. Nie próbuje się udawać, że konflikty osobiste przynależą do zupełnie różnego porządku niż te polityczne czy intelektualne.
Dlatego wobec oskarżeń Rousseau Hume, przy wsparciu innych salonowych filozofów, stara się rozwiązać sprawę polubownie. Rousseau odpowiada jednak oskarżycielską epistołą, w której pisze o szkockim filozofie w trzeciej osobie – Hume zakłada więc, że powieściopisarz ma zamiar ją podać do druku. W tej sytuacji decyduje się upublicznić w gazecie ich wymianę listowną (wtedy nie obowiązuje jeszcze przekonanie o tajemnicy korespondencji), żeby każdy miał dostęp do tekstów źródłowych. Nie tłumaczy się przy tym ze swoich intencji ani nie odmalowuje swoich uczuć: jako oświeceniowy racjonalista jest przekonany, że treść tych listów mówi sama za siebie.
Rousseau funkcjonował w kulturze salonów (którą nieustannie krytykował), ale był również autorem bestsellerowej powieści – gatunku zrodzonego w kulturze druku, skierowanego do anonimowych czytelników i odpowiadającego na zapotrzebowanie przejmujących hegemonię kulturową klas średnich. Czytanie „mieszczańskiej epopei” (jak nazwał powieść socjolog literatury György Lukács) nie wymagało znajomości łaciny, mitologicznych tropów czy zasad poetyki Boileau. Kierowano ją również do tych, którzy nie mieli majątku i/lub osiągnięć koniecznych do wejścia „na salony” (w XVIII wieku powieść potępiano mniej więcej tak, jak w XX wieku komiks: że tania, łatwa, schlebia najniższym gustom, psuje smak i młodzież, a przede wszystkim – tu znacząca różnica w stosunku do komiksu – kobiety). To właśnie ten gatunek stał się medium sentymentalizmu, opierającego się na założeniu, że obiektywną prawdę można odkryć mocą introspekcji – jej nośnikiem są bowiem nasze wewnętrzne uczucia. Tu też prawidłowa interpretacja była tylko jedna: wynikała ona z czystości serca.
Po opublikowaniu korespondencji przez Hume’a duża część publiczności – ku zdumieniu i irytacji filozofów – bierze stronę Rousseau. Do gazet napływają listy, często anonimowe, jak na przykład ten: „Trudno będzie Panu Hume’owi przekonać swoich czytelników, że autor «Nowej Heloizy» stał się osławionym oszustem i potworem niewdzięczności. Ci, którzy od lat podziwiają Pana Rousseau, wiedzą, że jego serce jest zbyt szczere, a jego moralność zbyt czysta, by dopuścić do takich działań, które zawsze odsłaniają czarny charakter i złą duszę” (cytat za Goodman, przekład z angielskiego mój).
A zatem: anonimowy wielbiciel „Nowej Heloizy” jest przekonany, że zna Rousseau lepiej niż Hume, który wymieniał z nim korespondencję, pojechał po niego do Paryża pomóc mu w ucieczce do Anglii, a potem został przez niego niesłusznie oskarżony o spisek. Reguły intelektualnej gry właśnie się zmieniają: znajomość tekstów staje się ważniejsza niż znajomość ludzi.
Galaktyka Gutenberga
Choć prasa drukarska została wynaleziona w XV wieku, dopiero trzy stulecia później logika druku zaczyna dominować w europejskim sposobie myślenia o komunikacji. To w XVIII wieku rodzi się koncepcja praw autorskich i zaczyna rozwijać się przekonanie, że to drukowany tekst – nie pieśń, piękna epistoła, błyskotliwy żart czy pełna pasji przemowa – jest jedyną właściwą formą funkcjonowania twórczości słownej. Wielozmysłowa przyjemność płynąca ze wspólnego przeżywania słownego performansu stopniowo zostaje zastąpiona zatapianiem się we własnej wyobraźni, w cichej lekturze. Autor i czytelnik zostają od siebie realnie odseparowani – z czasem stają się dla siebie instancjami tekstu.
To wtedy rodzi się wiara w autonomię literatury, oparta na przekonaniu, że jest to działalność autoteliczna, sztuka uprawiana dla sztuki, która powinna funkcjonować w oderwaniu od realnych autorów i środowiskowych gier. W takim ujęciu zakłada się prymarność tekstu wobec życia, emocji, relacji (wszystkiego tego, co traktowane jest jako kontekst). Przyjmuje się, że tekst jest zamkniętą realizacją intencji autorskiej, a nie owocem grupowego wysiłku czy ogniwem w procesie intelektualnej wymiany. Samo przyjęcie do druku jest już wyrazem nobilitacji – oznacza przejście przez pierwsze sito (akceptację drukarni, wydawcy bądź redakcji). Od innych druków – kalendarzy, świadectw objawień, katechizmów, podręczników, ulotek itp. – ma odróżniać literaturę (jak sugerował w początkach XX wieku Roman Jakobson) położenie największego nacisku na funkcję poetycką języka, czyli na sposób, w jaki ukształtowany jest sam komunikat.
Paradoksalnie, wyobrażenie o literaturze jako działalności bezinteresownej i autotelicznej rodzi się w tym samym czasie, gdy życie intelektualne się profesjonalizuje, a twórczość zaczyna być towarem sprzedawanym na kapitalistycznym rynku. Kultura druku podtrzymywała iluzję racjonalnej, niezależnej od partykularnych interesów i emocji sfery publicznej, jednocześnie umacniając podział na tych, którzy mogą zabierać głos, i te, które najwyżej mogą być milczącymi odbiorczyniami. To w tych okolicznościach rodzi się zawód krytyka literackiego – kogoś, kto ma oceniać literackie teksty i dzielić się swoimi ocenami z czytającą, ale niemą mieszczańską publicznością na łamach gazet.
Koncepcja niezależnej krytyki mogła się zatem zrodzić tylko tam, gdzie istniała medialna infrastruktura, konwencje i wyobrażenia pozwalające oddzielić krytykującego od krytykowanego i autora od tekstu. Osoba poddana krytyce mogła oczywiście dawać upust swoim uczuciom przy piwie, w łóżku czy w salonie, ale te reakcje były co najwyżej tematem środowiskowych anegdot i plotek – czegoś, co dodaje kolorytu literackiemu życiu, ale nie jest uznawane za część intelektualnej debaty. Tak jakby to, co wydrukowane, było bardziej rzeczywiste.
Sztuka dla sztuki
Jestem emerytowaną krytyczką literacką, choć oczywiście bez emerytury, nie wspominając o wysłudze lat w ciężkich warunkach estetycznych. Inaczej niż Igorowi Kierkoszowi, krytyka nigdy nie kojarzyła mi się z prestiżem czy przynależnością do środowiska. Ja zresztą zawsze wolałam pracować na tekstach trupów niż żywych ludzkich emocjach. Jeśli świetnie poczułam się w „Nowych Książkach”, dokąd na pierwszym roku studiów doktoranckich trafiłam z polecenia pewnego profesora, to dlatego, że od tych ostatnich byłam doskonale izolowana.
Wchodząc do redakcji na Mazowieckiej, miałam poczucie, jakbym przenosiła się do jakiejś alternatywnej rzeczywistości lat 70., gdzie nie ma politycznej cenzury, ale nie ma też internetu i kapitalizmu, nie wspominając o pieniądzach. Zgrany zespół redakcyjny w wieku moich rodziców z zaangażowaniem, oddaniem, na dobrym papierze, za bardzo złe pieniądze robił bardzo dobre pismo. Tekst miał mieć około 6400 znaków, pisałam go trzy dni (nie licząc lektury), na moje konto wpływało 127 złotych (do tego dzięki dużej liczbie publikacji łapałam się na jakieś 220 złotych stypendium naukowego miesięcznie). Państwo starannie chroniło ten mikrokosmos przed czytelnikami: bo niby po co podatnicy mieliby czytać finansowane przez siebie pisma patronackie w internecie?
Recenzowałam tam pisarzy sławnych i niszowych, polskich i zagranicznych, takich, co się dobrze sprzedają, i takich, co wcale. Miałam poczucie ogromnej niezależności, a zarazem wsparcia – przede wszystkim dzięki nieżyjącemu już redaktorowi Andrzejowi Bernatowi, który w czasach, gdy dziaderstwo było tak przezroczyste, że nikomu nie przyszło do głowy wymyślanie takiego pojęcia, okazał się kimś zupełnie innym. Jeśli komuś nie spodobało się, jak szczeniara obeszła się z uznanym panem (czasem jacyś czytelnicy się jednak zdarzali!), ja dowiadywałam się o tym mimochodem, pół roku po fakcie. Zamiast plików tekstowych w wersji „śledź zmiany” z komentarzami uwagi redaktorskie padały na marginesach niezobowiązujących rozmów przy wyborze książek. To z nich wyniosłam zasadę, że nawet najostrzejsza merytoryczna krytyka nie powinna być traktowana jako pretekst do prezentacji kunsztu złośliwości czy sadystycznego stylistycznego efekciarstwa.
Nie miałam wtedy żadnych problemów z określeniem swojej roli: jako krytyczka mam służyć czytelnikom. Nie jestem oczywiście żadną wyrocznią, arbitrem smaku, alfą czy omegą, po prostu proponuję im moje odczytanie, dzięki któremu – o ile ich ono przekonuje – mogą się wymknąć sieciom zarzucanym na nich przez marketing, środowiskowe snobizmy, pisarskie ego i ten dziwaczny autorytet druku. Nigdy nie pisałam o książkach osób, z którymi zetknęłam się osobiście, co było dość proste, skoro funkcjonowałam w środowisku intelektualnym ograniczonym do jednego budynku. Nigdy nie wierzyłam w autonomię literatury ani pełną intencjonalność autorską i wiedziałam, że dobra analiza tekstów potrafi obnażyć coś, co może autora zranić. Uznawałam jednak, że sama decyzja o upublicznieniu tekstu pozostaje pod kontrolą autorską: kto się na nią decyduje, ten godzi się na emocjonalne ryzyko z tym związane.
Wszystko działało więc zgodnie z logiką kultury druku. Autor, recenzent i czytelnik byli od siebie odseparowani, a istnienie tego ostatniego nie było nawet obowiązkowe. Mam wielki sentyment do lat spędzonych „Nowych Książkach”, a później też w „Twórczości”, zdobyłam tam naprawdę solidny warsztat. Ale nie oszukujmy się: to była czysta sztuka dla sztuki. Życie literackie toczyło się przecież gdzie indziej.
Koniec niewinności
Chwilę po tym, jak zaczęłam bywać co miesiąc w redakcji na Mazowieckiej, przyszedł kryzys roku 2008, kolejne załamania rynku prasy, a co za tym idzie, znikanie kolejnych działów kulturalnych z gazet i czasopism. Przestrzeń na drukowane recenzje topniała szybciej niż lodowce, etat recenzencki stawał się kwiatem paproci. Zamiast tego każdy mógł sobie postawić bloga (i wiele osób, które pojawiały się na łamach „Nowych Książek”, tak zrobiło). Moje pokolenie rozwijało blogosferę, chatowało w pokojach tematycznych, zasiedliło Facebooka. W roku 2010 powstał Instagram, wkrótce potem wyłonił się #Bookstagram, gdzie influencerki zaczęły opatrywać fotografie książek krótkimi, zazwyczaj entuzjastycznymi recenzjami.
Wszystko to działo się poza mną, bo długo opierałam się mediom społecznościowym, a internetu używałam głównie do czytania cyfrowych wydań czasopism. Gdy pisałam pierwszą recenzję do „Dwutygodnika”, nie miałam jeszcze Facebooka. Gdy pisałam drugą, zmiękczona latami na emigracji, już miałam, ale wciąż nie rozumiałam swoistej dla niego ekonomii emocjonalnej. Robiłam więc to, co zwykle: pisałam recenzję książki, tu akurat negatywną, wrzuciłam link do tekstu u siebie, dostałam parę lajków… A potem byłam zdziwiona tym, co się wokół tego tekstu działo.
Jeszcze w piątek wieczorem napisał do mnie partner znajomej, feminista oczywiście, że wokół tekstu toczy się jakaś inba (musiałam wygooglować, co to w ogóle znaczy) i że powinnam koniecznie zrecenzować jego najnowszą książkę; gdy odpowiedziałam, że nie recenzuję znajomych, dostałam protekcjonalny wykład o tym, że nic nie rozumiem, że przecież wszyscy się ze wszystkimi znają, a on umie oddzielić relacje profesjonalne od towarzyskich. Tekst stał się popularny, był podawany i komentowany, a gdy przyjechałam akurat do Warszawy, ileś moich bliższych i dalszych znajomych o nim wspominało (po jakiejś dekadzie publikowania drukiem zdarzyło mi się to pierwszy raz). Zaczynałam rozumieć, że nie chodzi tu o nagłe zbiorowe olśnienie moim analitycznym warsztatem: tu uruchomiły się emocje wywołane tym, że osoba spoza środowiska napisała negatywną recenzję książki autorki, która w środowisku miała pozycję na tyle mocną, że innym nie opłacało się jej krytykować.
Moi czytelnicy nie byli już tylko abstrakcyjnymi instancjami tekstowymi, ale konkretnymi ludźmi, mającymi (niekoniecznie szlachetne) emocje, środowiskowe powiązania, konta w mediach społecznościowych, pozycję liczoną w znajomych i obserwujących. Tym bardziej miała je autorka, która – jak donosili mi znajomi, którzy mieli ją w znajomych – opublikowała ileś postów na temat mojego tekstu. Napisała również do mnie na komunikatorze. Czy istnieje jakikolwiek scenariusz takiej rozmowy, w którym mogłaby ona mieć sens?
Od tego czasu sama stałam się częścią środowiska. Jeśli nie podaję tu linków i nazwisk, to dlatego, że nie chcę uruchamiać emocji sprzed lat. Chodzi mi o ukazanie mechanizmu, który dziś jest już przezroczysty, ale wtedy nie byłam go świadoma. I zdaję sobie sprawę, że na pisanie o tym poświęcono już tony papieru i gigabajty danych, że każdy ma w zanadrzu zestaw kliszowych opinii na ten temat. Ale z przemianami medialnymi jest tak jak z macierzyństwem: niby wszyscy wszystko teoretycznie wiedzą, ale samo doświadczenie zawsze wywołuje szok.
Gdy w 2019 roku wydałam swoją książkę, celowo unikałam dodawania krytyczek do znajomych, nawet jeśli miałam taką możliwość – uważałam, że tę pracę najlepiej wykonuje się w sytuacji braku przecięć personalnych. Brałam udział w skromnej, bo skromnej, ale promocji: udzielałam wywiadów, do których linki skwapliwie wklejałam potem na Facebooka, i podawałam dalej dobre opinie o książce – coś, co jeszcze parę lat wcześniej byłoby dla mnie nie do pomyślenia. Ze zdumieniem odkryłam, że w zasadzie nie pisze się już prawdziwych recenzji rozumianych jako teksty wykraczające poza aprobatywne streszczenie książki. Poznawałam coraz więcej ludzi, często wirtualnie – dzięki temu po latach emigracyjnej izolacji poczułam się częścią środowiska, miałam kogo poprosić o radę czy pomoc, miałam z kim pogadać o filmie, tekście czy jakimś kulturowym fenomenie. Zaczęłam dostawać zaproszenia od ludzi kultury, z którymi nie zetknęłam się osobiście (wkrótce odkryłam, że część z tych zaproszeń koreluje z promocją ich najnowszej książki), sama też wysyłałam zaproszenia do kogoś, kto napisał coś szczególnie interesującego. Stopniowo rozpoznawałam, że bycie pisarką nie przekłada się wcale na jakkolwiek sensowne zarobki za samo pisanie (czy to książek, czy artykułów): jest raczej budowaniem kapitału symbolicznego, który można przełożyć na nieproporcjonalnie lepiej płatne zaproszenia (to samo 1200 złotych, które z trudem mogę dostać za pisany dwa tygodnie pogłębiony esej z naukową bibliografią, może trafić do mnie po półtorej godziny publicznej rozmowy). Tyle że branie udziału w spotkaniach wcale nie wymaga specjalnych pisarskich czy krytycznych umiejętności – tu liczy się również wygląd, zasięgi, osobowość, swoboda występu przed publicznością.
Innymi słowy: podczas gdy w kulturze druku można było sobie budować „nazwisko” na tekstach, w multimedialnych realiach cyfrowego kapitalizmu tworzy się już „markę osobistą”, której teksty są tylko składową. Stopień autopromocji ludzi kultury może, ale nie musi być skorelowany z ich osobistym poziomem „parcia na szkło” – tego po prostu wymaga rynek, na którym funkcjonują. Do tego wobec braku etatów i głodowych stawek prekariusze kultury są zmuszeni do nieustannego zmieniania ról: osoba, która przedwczoraj występowała w roli krytyka, wczoraj napisała blurba, dziś jest recenzowanym autorem, jutro będzie jurorem nagrody, a pojutrze poprowadzi spotkanie na zlecenie wydawcy. W sytuacji nadprodukcji i krótkiego życia książek (według danych GUS-u w 2021 roku wydano prawie 34 tysiące tytułów, z czego 30% przypada na literaturę piękną) świat literacki żyje w trybie krótkich i brutalnych zrywów promocyjnych. Jak w takiej sytuacji można mówić o jakiejś niezależności recenzenckiej?
Jedna z dziewięciu
Weźmy taką sytuację: Natalia Szostak (6,2 gwiazdki na lubimyczytac.pl, osobiście jej nie znam, nie jesteśmy znajomymi w mediach społecznościowych, przyjaźnię się z jej bliską znajomą), dziennikarka kulturalna pisująca do wydawanych przez Agorę „Książek” i prowadząca bookstragramowe konto, debiutuje powieścią „Zguba”. Publikacja ta jest polecana na Instagramie przez krąg zaprzyjaźnionych dziennikarek i dziennikarzy pracujących dla tego samego wydawcy. Laureatka Paszportu „Polityki” Dominika Słowik (6,6 gwiazdki, jestem fanką „Zimowli”, jesteśmy znajomymi na fejsie, zjadłyśmy razem pizzę w Krakowie, przymierzałyśmy się do jakiegoś wspólnego projektu) pisze pozytywną recenzję dla macierzystego magazynu Szostak, otwierając ją ujawnieniem informacji o tym, że autorka wcześniej recenzowała jej książki, że znają się z literackich imprez i wstawiają sobie nawzajem emotki pod zdjęciami swoich zwierząt. Chwali powieść za skomplikowane i wielowymiarowe portrety kobiet, wskazuje, że ojciec okazuje się stereotypowym przedstawicielem toksycznej męskości. Uznaje książkę za mądrą i niepretensjonalną. Potem „Książki. Magazyn do Czytania” wymieniają „Zgubę” na liście „dziewięciu najlepszych powieści wczesnej wiosny”.
Recepcja na lubimyczytac.pl, platformie, na której czytelnicy dzielą się swoimi wrażeniami, jest mocno zróżnicowana – niektórzy uważają tę książkę za poruszającą i ważną, inni wskazują na banalność i schematyczność (średnia 6,2 na 10, przy dużym rozrzucie ocen). Profesjonalne krytyczki z literaturoznawczym wykształceniem nie pozastawiają na niej suchej nitki. Negatywnie piszą o niej Monika Ochędowska dla „Dwutygodnika”, Karolina Felberg dla „Kultury Liberalnej” i prowadząca autorskiego bloga profesorka literatury Bernardetta Darska. Wszystkie argumentują, że postacie są tu stereotypowe i płaskie, tematy potraktowane powierzchownie, a język najwyżej na poziomie wypracowaniowej poprawności.
Mimo to Szostak – wraz z Aleksandrą Zbroją, Weroniką Murek, Urszulą Honek i Emilią Dłużewską – staje się bohaterką artykułu, któremu towarzyszy sesja zdjęciowa w „Vogue”. Materiałowi autorstwa Anny Konieczyńskiej i Anny Sańczuk przyświeca hasło „Nowa klasyka”, nosi on tytuł „Dorosłe pisarki”, a lead głosi: „Urodzone w latach 80. XX w. w większości dawno mają za sobą debiuty, a ich twórczość literacka powoli wchodzi do kanonu” – co szybko wywołuje burzę w szklance wody literackiego internetu. Marcina Bełza, krytyk piszący dla „Małego Formatu” i „Kultury Liberalnej”, znany z piętnowania wpływu nieformalnych układów na krytykę literatury, szyderczo materiał wyśmiewa, potem – w bardziej rzeczowym tonie – krytykuje go na blogu Darska.
Nie mam tu zamiaru wchodzić w tę inbę; to, co miałam do powiedzenia w tej poetyce, już napisałam pod postem Bełzy. Tutaj przytaczam ją po to, by zrekonstruować strategie uników, jakie przyjmujemy wobec środowiskowego zsieciowania. I ja też jestem zsieciowana, bo żadna z wymienionych wyżej z nazwiska osób nie jest dla mnie anonimowa, każda znajduje się ode mnie najdalej o dwa kliknięcia. Jeśli nie spotkałyśmy się osobiście (jak ze Słowik), to mamy się w znajomych i gadamy czasem na komunikatorze (Bełza). Jeśli nie pisałam o ich książkach (Darska, Murek), to one coś pisały o mojej (Ochędowska) albo przeprowadzały ze mną wywiad (Sańczuk). Jeśli nie znalazłyśmy się kiedyś razem w jakiejś grupie projektowej (Dłużewska), to studiowałyśmy w tym samym miejscu (Zbroja, Konieczyńska). Jeśli nigdy nasze drogi nie przecięły się nawet w internecie (Felberg, Szostak), to znam ich znajomych. Mam dostęp do intymnych szczegółów z życia osobistego niektórych z nich – dzięki tekstom literackim, postom na fejsie, prywatnym wymianom. Każda z tych osób potencjalnie może wpłynąć negatywnie bądź pozytywnie na recepcję mojej przyszłej książki. Muszę się liczyć z tym, że wszystkie przeczytają ten tekst.
Co gubimy, co nas gubi
W pełni zgadzam się z negatywnymi recenzjami Ochędowskiej, Felberg i Darskiej. Znamienne jest jednak to, czego w ich ramach otwarcie nie sproblematyzowano: dlaczego, w obliczu literackiej nadprodukcji i kurczenia się przestrzeni recenzyjnej, w ogóle o „Zgubie” pisać? Wszak podobnie wtórnych, opartych na kliszach, pisanych przezroczystym językiem powieści ukazuje się na pęczki – nazywa się to literatura popularna, ma swoich czytelników, swoich autorów, swoje funkcje i nikomu nie przychodzi do głowy, by wytaczać przeciw niej krytyczne działa.
Odpowiedź jest prosta: analizując tekst Szostak, profesjonalna krytyka odpowiada na akcję promocyjną, towarzyskie wsparcie, instagramowy hajp, którego nie może zanalizować wprost. Wskazywanie literackiej słabości „Zguby”, przeprowadzone zgodnie z zasadami krytycznego rzemiosła, odsłania nieadekwatność całej tej wyobraźni ufundowanej na wierze w „autonomię tekstu”. Bo przecież odsłonięcie literackich braków tej książki nie zadziała nawet jako pars pro toto właściwego problemu. Nie jest nim brak psychologicznej głębi powieściowych Hanki czy Alicji, ale mechanizmy rynkowo-środowiskowe, które pozwoliły tak silnie wypromować słabą powieść.
Pytanie brzmi zatem: jakie reguły przyjąć we współczesnych realiach, przy założeniu, że jednak wszyscy wylądowaliśmy w tym bagnie nie po to, żeby prowadzić środowiskowe „House of Cards”, kąpać się w szampanie i rządzić światem, ale ze względu na zaangażowanie w literaturę? Jednym z pomysłów jest ujawnianie i problematyzowanie tych powiązań – tak jak zrobiłam to powyżej, jak zrobiła to Słowik w swojej recenzji. Tyle że zdanie sprawy z zależności towarzyskiej czy profesjonalnej wcale tej zależności nie znosi. To, że napiszę tu otwarcie, że Sikora lubi Słowik, nie zmienia faktu, że ją lubię, wiem coś o jej życiu osobistym, jestem świadoma jakichś dodatkowych kontekstów. Zdaję więc sobie sprawę, że gdybym miała pisać o jej recenzji, nie znając autorki, pewnie obeszłabym się z nią znacznie ostrzej.
I nie, nie chodzi tu tylko o oportunizm, kliki i interesy. Jeśli ideał niezależnej krytyki jest na dłuższą metę nie do utrzymania, to dlatego, że era kultury druku wraz z jej ścisłym podziałem na publiczne i prywatne, wiarą w autonomię podmiotu i ścisłą reglamentacją głosu w sferze publicznej się kończy. Wraz z ekspansją mediów społecznościowych wróciliśmy do logiki Republique des Lettres. Dziś trzeba przyjąć, że osoby piszące literaturę, eseje czy krytykę prędzej czy później spotkają się w internetowym salonie. Wraz z mediami społecznościowymi upadła konwencja dystansu obowiązująca w obiegu drukowanym i oparta na wyraźnym rozróżnieniu sfery prywatnej i publicznej. Kiedy autorka jest obecna na naszym społecznościowym czy towarzyskim horyzoncie jako osoba (a nie twórca ukryty za tekstem czy instancja tekstowa), zaczynamy stosować wobec niej towarzyski savoir-vivre. A zasady ogłady nie zmieniły się wcale tak radykalnie od XVIII wieku: i wtedy, i dziś, wobec porażki, błędu czy gafy osoby znajomej kulturowo przyjętą reakcją nie jest publiczne analizowanie tej sytuacji w druku, tak jakby się jej nie znało.
To wszystko ma swoje konsekwencje, tak ochoczo piętnowane przez Bełzę w tonie moralistycznym: tak, sprzyja to kumoterstwu, nepotyzmowi, oportunizmowi. Tak, owocuje to promowaniem fałszywych objawień, skupianiem się na pozytywach raczej niż negatywach, a przede wszystkim milczeniem tam, gdzie przydałaby się krytyczna interwencja (wszak niepisanie o słabej książce osoby, którą lubimy lub z którą nie chcemy sobie psuć stosunków, teoretycznie nie sprzeniewierza się etyce krytyczki). Tyle że postawa Bełzy, czyli religijna niemal wiara w autonomię literatury, oddzielenie tekstu od autora, połączone z patosem i szyderczym moralizatorstwem ufundowanym na kapitale ekonomicznym zdobytym w pracy w reklamie (zdobytą tam wiedzę swoją drogą bardzo ciekawie zastosował w tekście o Twardochu) jest również unikiem. Bo czym innym niż osobistą emocjonalną gratyfikacją jest moralizm wymierzony w prekarne jednostki niespełniające anachronicznych standardów, których w aktualnych warunkach nie da się spełnić? Jeśli naprawdę zależy nam na jakości literatury, może lepiej walczyć o godziwe stawki za pisanie albo – o zgrozo! – dochód gwarantowany?
Jest wreszcie unik, który zastosowałam ja: wycofanie się. Od wejścia w środowisko recenzje piszę rzadziej niż sporadycznie, bo wiem, że w tym nowym kontekście nie umiem już tego robić jak dawniej. Od kiedy lepiej znam realia, zdałam sobie sprawę, że pisarska jakość skorelowana jest nie tylko z talentem i włożoną w tekst pracą, ale i czasem; czas na jakościową pracę jest zaś w tym zawodzie pochodną ekonomicznego przywileju albo skrajnego autowyzysku. Obserwuję praktyki, z którymi się nie zgadzam, ale kiedy przy kolejnych odsłonach internetowych oburzeń próbuję dociec, jak w praktyce miałyby wyglądać te normy środowiskowe, nikt nie jest gotowy dać żadnych praktycznych odpowiedzi.
Dlatego dziś już nie napisałabym takiej recenzji jak tamta, która wywołała środowiskowe poruszenie. Nie dlatego, że uważam, że z samym tekstem coś było intelektualnie czy etycznie nie tak. Po prostu – to po pierwsze – nie chcę, by moje analizy stawały się narzędziami resentymentalnej gry. Im bowiem mniej negatywnych analiz książek osób ze środowiska, tym większy ich głód – nie przypadkiem w „Dwutygodniku” największą popularnością cieszą się negatywne recenzje przełamujące środowiskowe tabu. W tym kontekście krytyczny dialog z tekstem staje się pretekstem do wyładowania zbiorowej frustracji, gniewu, Schadenfreude. Tyle że emocje te są kierowane przeciw konkretnym, mniej lub bardziej przypadkowym osobom, a nie dystrybutorom, stosującym nieuczciwe praktyki wydawnictwom, głodzącemu kulturę państwu, kapitalizmowi.
Po drugie, dziś, kiedy jestem zsieciowana, udawanie, że nic się nie zmieniło, wydaje mi się nie fair. Nie jestem w stanie czytać tekstów osób, które jakoś znam, tak jakby były wobec tych osób autonomiczne. Dlaczego więc miałabym tak traktować teksty osób, których akurat nie poznałam – przecież one też mają urocze kotki, zabawne pieski, depresję, krzyczące dzieci i chorych rodziców.
Nie znaczy to jednak, że całą tę problematykę należy zbywać milczeniem. Trzeba raczej przestać ufać anachronicznym konwencjom zabierania głosu. Szczególnie że ostatnie awantury wokół krytyki i promocji pozwalają uchwycić ciekawe napięcia między twórczością, ekspresją, literaturą a cierpieniem. Ciąg dalszy, mimo wszystko, nastąpi.
Tekst powstał we współpracy z miastem stołecznym Warszawą, fundatorem i organizatorem Nagrody Literackiej m.st. Warszawy.
