W holenderskim dokumencie „White Balls on Walls” w reżyserii Sarah Vos, opowiadającym o transformacji Stedelijk Museum w Amsterdamie, kluczowa scena przedstawia proces usuwania z fasady hasła „Poznaj ikony sztuki nowoczesnej”. Jedna z następujących później sekwencji to dyskusja o tym, jakim słowem zastąpić „ikonę”, bo taka nomenklatura to dzisiaj trochę obciach. Nie dlatego, że – po beuysowsku – „każdy artystą”, ale ponieważ fasada z takim zaproszeniem sugeruje określoną politykę instytucji. To nie przypadek, że owa inicjatywa wychodzi od zastępczyni burmistrza Amsterdamu Tourii Meliani, polityczki, której priorytetem są kultura, sztuka i polityki antydyskryminacyjne. Przyznanie większego finansowania muzeum warunkuje wprowadzenie zmian i przekształcenie dotychczas „białej” kulturowo instytucji w różnorodną i odpowiadającą na wyzwania współczesności. Stawia dyrekcję pod ścianą. Być może w kulisach ktoś tam oburzał się na „polityczną poprawność”, „ingerencję w niezależność instytucji”. To przykład dobrej praktyki, która na ogół budzi lęk – gdy polityka ingeruje w instytucję. A jednak w filmie widać jak na dłoni, że ostatecznie muzeum wyszło to na dobre – doskoczyło, w dość naturalny sposób, do zmian, które dokonują się globalnie. I z tej drogi już – oby – nie zawrócimy.
Być może część z nas liże rany po świecie, który odchodzi. A co odchodzi, najlepiej ujęła Krystyna Duniec na łamach „Dwutygodnika” po ostatniej polskiej premierze Krystiana Lupy: „Napisałam (…) tekst wyrażający zaniepokojenie teatrem nieaktywnym czy nieaktywizującym, nieuwierającym i niewywołującym dyskomfortu odbiorców, egotystycznym, rozmawiającym ze sobą i, co szczególnie istotne, patriarchalnym. «Imagine» budzi mój zdecydowany sprzeciw ze względu na formułę manifestacji męskości”. Dzisiaj, jako redaktorka tamtego tekstu, mogę na marginesie napisać, że próbowałam zamówić także pokoleniową polemikę z „Imagine” – i nie było łatwo znaleźć kogoś, kto się tego podejmie. Nic dziwnego, mnie samą ten spektakl, nie ukrywam, przeczołgał. Zwłaszcza scena, w której Lupa daje leżącym na scenie, półnagim aktorkom odmierzane zegarkiem pięć minut na improwizację. One opowiadają – akurat podczas tamtego wystawienia – o oblaniu farbą rosyjskiego ambasadora w trakcie obchodów „dnia zwycięstwa”, a publiczność gapi się na piersi. Tak, o pewnych elementach tego świata chce się po prostu zapomnieć.
Duniec pisała, że „dorosłość społeczna powinna charakteryzować się współpracą, wielkodusznością i troską”. Tych trzech rzeczy zabrakło w Genewie, tam, gdzie rozegrało się słynne już Lupagate. Styl pracy reżysera, bo o nim przede wszystkim jest dyskusja, trzeba jednak potraktować jako symptom tego, co toczy teatralny system, a nie wypadek przy pracy.
Szerzej obrazuje to oświadczenie Teatru Powszechnego w Warszawie – teatru, w którym Krystian Lupa zrobił dwie ostatnie premiery. Fragment tego oświadczenia brzmi: „Jako dyrektorzy Teatru Powszechnego w Warszawie wiele razy mierzyliśmy się z sytuacjami kryzysowymi podczas prób do różnych spektakli, w tym również we współpracy z Krystianem Lupą (na przykład podczas pracy nad «Capri – wyspą uciekinierów» w 2019 roku). Stoimy na stanowisku, że obowiązkiem dyrekcji teatru jest reagowanie w ramach określonych procedur, mediowanie, wyjaśnianie takich sytuacji, naprawianie krzywd i wprowadzanie rozwiązań zabezpieczających na przyszłość. Tak też działo się przy tej produkcji”.
To nie jest reakcja, której spodziewałam się po teatrze, opowiadającym się za „wtrącaniem” i szerokim wspieraniem praw człowieka. Dla porządku zaznaczę, że w żadnym wypadku nie oczekiwałam odwołania czerwcowych pokazów „Capri”, bo wskutek takiej decyzji to właśnie zespół straciłby stawki za grę. Może przemawia przeze mnie rozczarowanie – że to właśnie ta placówka, w której odbywa się coroczne Forum Przyszłości Kultury i miała miejsce premiera „Opowieści niemoralnych” (które pokazały zupełnie nowe standardy pracy z ciałem i aktorem, dzięki wsparciu koordynatorek scen intymnych), nie potraktowała sytuacji z prób do „Capri” jako sygnału alarmowego, na który warto reagować także poza ścianami własnej instytucji. Tak jak potrafiła zrobić to – ta sama dyrekcja – przy okazji politycznej nagonki na ekipę tworzącą spektakl „Klątwa” Olivera Frljicia. Wówczas odbyła się szeroka dyskusja o niezależności teatru i jego publicznych zadaniach. Zaś standardy pracownicze, naprawianie krzywd wyrządzonych w godzinach pracy to raczej norma, zresztą zapisana w prawie pracy, a nie tarcza, którą można się zasłonić.
Rozczarowuje także sygnał o kierującej teatrem neoliberalnej logice, która, jak można założyć po oświadczeniu, przede wszystkim chce mieć produkt. Bo na jakich innych zasadach doszło do ponownej współpracy z Lupą przy „Imagine”, jeśli pierwsza była problematyczna? Jestem szczerze ciekawa, jakie „rozwiązania zabezpieczające na przyszłość” powzięła dyrekcja Powszechnego po „Capri”, że zdecydowali się zaryzykować raz jeszcze, mając pewność, że nie narażają swoich współpracowników na złe warunki pracy. Być może upublicznienie tych narzędzi mogłoby posłużyć innym teatrom, które budują bazę działań do łatania systemu, w jakim przyszło im pracować.
Bo ten nie zmieni się z dnia na dzień. Przywykliśmy do tego, że instytucje publiczne nie podlegają kontroli społecznej, dopóki sytuacja nie stanie się naprawdę głośna i nie zaangażują się ogólnopolskie media albo polityka.
A taka kontrola społeczna wiele ułatwia. Niech za ilustrację posłuży berliński teatr Volksbühne. Teatr powołano pod koniec XIX wieku jako instytucję dla klasy robotniczej. Po upadku muru berlińskiego przez 25 lat zarządzał nim Frank Castorf, działając w duchu anarchistycznym i tworząc miejsce otwarte na eksperyment, awangardowe i – do dziś – ekonomicznie bardzo przystępne. Kiedy miasto zdecydowało się nie przedłużyć jego kontraktu i powołało na stanowisko Chrisa Dercona, byłego dyrektora Tate Modern w Londynie, planującego przekształcenie teatru eksperymentalnego w scenę prezentacji międzynarodowych gwiazd, protestowano ostro i metodami godnymi akcjonistów wiedeńskich. Anarchistyczni, lewicowi aktywiści w końcu zajęli budynek teatru, urządzając tam techno, własne performanse i ogłaszając, że to okupacja i od teraz naprawdę rządzi nim lud. W końcu Dercon został dopuszczony do objęcia stanowiska, ale nie utrzymał się na nim przez całą kadencję. W 2021 roku jego miejsce zajął całkiem bezpieczny, związany przez lata z teatrem Rene Pollesch, a obejmując dyrekturę, musiał układać się z aktywistami, gotowymi powtórzyć manewr z roku 2017. Tak silna reakcja społeczna była tam możliwa głównie dlatego, że publiczne wydatki na kulturę są transparentne, znajdują się pod stałą kontrolą, a przekonanie, że instytucja publiczna oznacza to, co wspólne, zatem decyzje o jej przyszłości nie zapadają bez poparcia widzów i sympatyków, sprawia, że potencjalne protesty wobec odgórnych decyzji mogą być naprawdę skuteczne i zmusić polityków do zmian – nawet odmiennych od ich wizji.
Nie tylko dyskusja o etyce i kontrola instytucji, ale i sytuacja pracowników niemieckiej sceny jest dzisiaj w innym niż nam znane miejscu. Umożliwia to ich znakomite uzwiązkowienie. Związki zawodowe pozostają w nieustannym procesie negocjacji i zasad warunkujących Normalvertrag Bühne (w skrócie NV), spis zasad sporządzania kontraktów. Wielokrotnie nowelizowany dokument z 2002 roku obejmuje zarówno aktorów, techników scenicznych, jak i tancerzy, wyszczególniając odrębne warunki i porozumienia zgodne ze specyfiką każdej z tych grup. Oczywiście, jeśli zapytać niemieckich artystów o NV, stwierdzą raczej, że są szalenie niekorzystne – i jasne, nie są idealne. My zaś jesteśmy w miejscu, w którym odpowiemy: „No tak, ale są”. Nasi sąsiedzi brak jakichkolwiek ram prawnych, który porządkuje ich pracę i zabezpiecza liczbę godzin lub stawkę minimalną, uznaliby pewnie za totalną abstrakcję.
Aż głupio rozglądać się po Europie. Z choćby delikatnego researchu dowiemy się bowiem, że odpowiednio zaopiekowana systemowo kultura potrafi bronić się przed wyrzuceniem spośród „tematów głównego nurtu”. Francuska Renaissance, partia prezydenta Francji Emanuela Macrona, w swojej deklaracji programowej zapisała dążenie do systemowego zwiększenia udziału kobiet w prowadzeniu największych instytucji kultury. We Francji tylko 12% spośród osób aktywnie reżyserujących w teatrze publicznym to kobiety, pomimo że uczelnie artystyczne mają prawie (niezamierzony) parytet w tej dziedzinie. W Niemczech partia Zielonych proponuje uwzględnienie parytetów w prowadzeniu instytucji kultury, podobnie jak lewicowa Die Linke.
W Polsce sytuacja tańca to dzisiaj sprawa polityczna (omawiana także na tych łamach). Środowisko taneczne toczy bój o jeden dom produkcyjny, i to na dwóch polach: państwa i samorządu (jak na razie bezskutecznie). W tym samym czasie hiszpańska PSDE wpisała w deklarację ideową „wzmacnianie tańca jako dyscypliny artystycznej” oraz powołanie „Krajowych Sieci Ośrodków Choreograficznych, które wystawiają kreacje taneczne i promują badania i szkolenia w dziedzinie tańca”. Sam program ma kilkanaście stron szczegółowo rozpisanego tekstu. Warto może wspomnieć, że PKB Hiszpanii wypracowane przez sektor kultury jest identyczne z tym w Polsce, gdzie nawet ustawa o statusie artysty zawodowego utknęła w sejmowej zamrażarce. Pozostajemy więc jednym z ostatnich krajów Unii Europejskiej, które nie dysponują systemem ubezpieczenia społecznego dla osób wykonujących zawody twórcze i pokrewne. Na kilka miesięcy przed wyborami programy dla polityki kulturalnej największych partii są lakoniczne i mało odważne – i zawsze takie były.
Te procesy negocjacji, a nawet wyborczych deklaracji, o których mowa, nie odbywają się za granicą dlatego, że tam środowisko jest silniejsze, lecz dlatego, że mają do tego partnera. W warunkach, w których dzisiaj działamy w Polsce, istnienie zarówno Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów, jak i nobliwej Unii Polskich Teatrów, która właśnie zmieniła zarząd i zaczęła działać w mediach społecznościowych, jest jaskółką koniecznych zmian systemowych i pierwszym sukcesem. Ale walczą bez systemowego poparcia. Jasne, wytwarza się silne środowisko, które zaciekle próbuje działać w warunkach, jakie dostało. Dzięki temu mamy już oddolnie wypracowane dobre praktyki sporządzania kontraktów oraz koordynatorów scen intymnych w kilku publicznych teatrach – i to jest i tak spore osiągnięcie.
To, co wydarzyło się w Szwajcarii, i trwająca już prawie miesiąc debata to okazja, dla wszystkich środowisk, aby głośno upomnieć się o standardy – także te systemowe. O standardy w końcu poszło – te w zagranicznej instytucji, której pracownicy odmówili współpracy niezgodnej z tym, do czego zobowiązali się w kontraktach. Standardy, które Krystianowi Lupie, przedstawicielowi myślenia w logice „wszystko dla sztuki”, są nieznane, bo niepraktykowane. Bowiem w polskich instytucjach sztuki polityka kulturalna objawia się dopiero, kiedy trzeba wymienić dyrektora albo zdjąć niewygodny spektakl.
Nic dziwnego, bo polityka kulturalna przez lata zawodziła na wielu poziomach. Brak nadzoru nad środkami, które przyznaje się instytucjom, doprowadził do skandalicznej nierówności wynagrodzeń, a w pojedynczych sytuacjach do rozwinięcia się folwarcznego stylu zarządzania. Stosowanie miernika frekwencji do ustalania wysokości budżetów wymuszało produkowanie blockbusterów, a co za tym idzie – utrzymywało system mistrzowski. Wieloletnie pomijanie konkursów na stanowiska dyrektorskie, podstawowe zaniedbanie instytucjonalne, zabetonowało największe sceny na lata. Jeśli teatr dziś wychodzi z tego obronną ręką, to tylko własnymi siłami, oddolnie się reformując, bez wsparcia państwa, opieki „organizatora”.
I szkoda, bo przez to nie traktuje się polityki jako sojuszniczego narzędzia. A przecież jest na czym budować oczekiwania. W sektorze kultury w Polsce pracuje około 600 000 osób, sama kultura zaś generuje minimum 3,5% PKB. Jest to już liczący się elektorat, jeśli przemawiać językiem politycznej korzyści.
Narzędziem komunikacji pozaartystycznej i sojusznikiem dla teatrów mogłyby być media, ale te także nie wykazują się nawet dobrymi chęciami. Zwłaszcza kiedy rzecz dotyczy decentralizacji uwagi, za którą mogłyby pójść realne profity dla mniejszych ośrodków. Ile miejsca dzienniki i portale niebranżowe poświęciły np. dyrekturze Moniki Strzępki w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (w tonie sensacji), a ile choćby nominacji Pawła Dobrowolskiego na dyrektora Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie? Z kolei przed tygodniem w śniadaniowym programie internetowym Onet Rano Katarzyna Janowska, komentując w rozmowie z Januszem Schwertnerem „aferę genewską”, ogłosiła, że wierzy w inną niż opisywana dotychczas przez świadków wersję wydarzenia: „Od krytyka i dziennikarza, który był na miejscu, wiem, że przekroczenia nie było. On pracował w swoim systemie, który jest systemem specyficznym. Krystian nie liczy się z tym, że ktoś kończy o szesnastej, tylko uważa, że jeśli jesteście w twórczym systemie, to wszyscy mają w tym uczestniczyć. Jeśli tworzy spektakle w Polsce, to ekipa techniczna jest traktowana jako współtwórcy (…) nie że dostają wytyczne, tylko liczy, że będą podążać za spektaklem”.
To wypowiedź nie tylko oburzająca, ale też symptomatyczna. Obrońcy status quo, których reprezentuje tu dziennikarka Onetu, mają głos docierający szeroko, dalej niż do odbiorców teatralnych mediów. Ile więc można zrobić dla utrzymania świata sprzed aktualizacji, komu służy utrzymywanie kilku naczelnych pozycji „ikon”? Wygodne jest trzymanie się świata, w którym posługujemy się ciągle niezmiennym kodem – wąską galerią nazwisk i tytułów, które gwarantują, że jest się na bieżąco. Nie oglądać, nie doświadczać – powtarzać. Czy nie w ten sposób zabetonowano uwagę wokół wąskiej grupy osób na lata? Uwagę – tak ważny dzisiaj kapitał.
Jeśli zmiana, której trudno zaprzeczyć, zacznie być systemowa, rozleniwieni dystrybutorzy wiadomości będą musieli nauczyć się kilku nowych nazwisk. Zainwestować w to czas, niejednokrotnie sporo energii, rozeznać się w temacie, czasem po prostu też – gdzieś się przejść. W środowisku krytyków sztuki jest taka anegdota o dziennikarzu kulturalnym jednego z ważnych tygodników, pisującym recenzje wystaw, które jeszcze nie zostały otwarte. Obrona status quo u części dziennikarskich elit to nic innego jak intelektualne rozleniwienie, niekoniecznie zaś jakakolwiek pokoleniowa solidarność czy przywiązanie do wartości.
W marcu 2022 roku w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu odbyła się premiera spektaklu „Rohtko” w reżyserii Łukasza Twarkowskiego. Spektakl został przyjęty bardziej niż entuzjastycznie – mówiło się i pisało o wielkim sukcesie. Wielki był także finał – podczas premiery jako pierwsza do braw wyszła ekipa techniczna, a nie, jak zwykle, zespół aktorski. Wiele osób wykonujących pracę za kulisami po raz pierwszy stanęło przed publicznością, choć w teatrze pracują po kilka, kilkanaście lat. Widownia oszalała – chyba żadna ekipa teatralna wcześniej nie dostała tak zasłużonych braw.
Widzowie bowiem są często bardziej progresywni niż osoby, które teatr tworzą i oceniają. Publiczność wie, że nic tu się nie robi samo: światła, scenografia, kostiumy, sprzedaż biletów, bufet, obsługa widowni. Teatr to machina, w której lata uznawania nadrzędnej roli artysty wymazały fakt, że jest to także – po prostu – zakład pracy. W gruncie rzeczy uczy o tym już piosenka dla dzieci ze szkolnych podręczników, wskazując, że w sumie magia nie wydarza się tam codziennie:
Teatr to jest widownia i scena,
niby nic magicznego w tym nie ma.
Aż do chwili, gdy nagle na scenie
dziwne zacznie się dziać przedstawienie.
Współczesna scena jest inna od tej, na której na etapie „przedmistrzowskim” pracował Lupa. Nie dalej jak rok temu solidarnie odrzuciła styl zarządzania Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa. Krzysztof Warlikowski zaś zdaje się dzisiaj wyjątkowo nieobecny, skupiony na zagranicznych produkcjach, od niechcenia reżyserujący coś lokalnie. To tyle, jeśli chodzi o słynnych „ojcobójców”.
Dzisiaj stawką raczej nie jest zgładzenie ojców. To wypowiedzi Krystiana Lupy są bliżej paniki moralnej. W wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” mówił: „Jestem ciekaw tej nowej wizji teatrów, w której wszystko będzie się odbywało bez żadnej emocji, w całkowitej higienie, w utopijnym porządku”. Nie zarzucam Lupie ironii, ba, na pewno nie braku wyobraźni. Myślę, że po prostu skończyła się epoka prostych opozycji. Porządek, higiena i brak zbędnych złych emocji to nie utopia, naprzeciw której są chaos, dominacja i złe zarządzanie. To kwestia ustalenia reguł. Dzisiaj o te reguły apeluje środowisko teatralne, które, zdaje się, nie dąży do anarchii, likwidacji instytucji i płaskiego zarządzania bez odpowiedzialności. Swoją pracę opiera na trosce, ale nie na braku racjonalności. I może zabiega właśnie o wsparcie systemowe? Może nawet czasem o kontrolę PIP, jeśli teatr nie spełnia podstawowych reguł współpracy. Brzmi to jak zamach na sakralną naturę procesu tworzenia, tymczasem chodzi o wyjście z folwarcznej mentalności, poddaństwa wobec mitu.
Widzę to na scenach. Z dużą radością patrzę na progresywne publiczne sceny, które udostępniają swoje deski reżyserkom. To duża satysfakcja, że dyrekturę Moniki Strzępki w Teatrze Dramatycznym otworzyła Katarzyna Minkowska – jedna z najbardziej utalentowanych reżyserek, wystawiających dzisiaj na dużych scenach. Że najbardziej obsypany nagrodami spektakl to „Łatwe rzeczy” Anny Karasińskiej z Teatru w Olsztynie. Że publiczne zachwyty kieruje się w stronę Agnieszki Jakimiak za „Miłą robótkę” w łódzkim i gnieźnieńskim teatrze oraz 
Tekst powstał w ramach realizacji stypendium artystycznego m.st. Warszawy„Chamstwa” z Teatru Współczesnego we Wrocławiu (w którym aktorki i aktorzy ze sceny mówią otwarcie o znakomitych warunkach pracy). Że w top reżyserek są Katarzyna Kalwat i Weronika Szczawińska. A język reżyserów jest już zupełnie inny: to Michał Buszewicz zajmuje się edukacją seksualną, współczesną męskością. Jakub Skrzywanek na scenie oraz w zarządzanej instytucji bada wykluczenia i relacje z Kościołem. Jędrzej Piaskowski w duecie z Hubertem Sulimą testują klasykę w nowej odsłonie. Każda z tych osób także, jak Lupa, wyprzedaje bilety. Jeśli potrzeba argumentu ad economics.
Na koniec więc, biorąc pod uwagę te okoliczności, pojawia się pytanie: czy w tej sytuacji to nie Krystian Lupa powinien wyjść ze swojej bańki?
