Czy istnieje społeczeństwo wolne od instynktu dominacji i przemocy, czy społeczeństwa opierają się raczej na pozorze, zamykając się w ramach nierewolucyjnego prawa i politycznej poprawności? Jakub Skrzywanek stawia pytanie o to, jak rodzi się przemoc. Po jego najnowszym spektaklu widz może się spodziewać, że żadna wspólnota nas przed nią nie obroni.
Kultowa na początku XX wieku historia pióra Jakoba Wassermanna o pozbawionej języka, historii i tożsamości nastoletniej istocie porzuconej na ulicach Norymbergii w tym roku pojawiła się na deskach teatru dwukrotnie. Za sprawą Radka Stępnia, asystenta Krystiana Lupy, w Teatrze Jaracza w Łodzi, i Skrzywanka w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. O ile Stępień tekst traktuje bardzo dosłownie, podejmując się adaptacji, o tyle Skrzywanek kontynuuje rozpoczęte w wystawionym w Teatrze Powszechnym w Warszawie „Mein Kampf” konstruowanie opowieści o współczesnym języku przemocy i wykluczenia, a legendę o „europejskiej sierocie” traktuje jako punkt wyjścia – uniwersalną opowieść o społecznych instynktach oraz grupowym przyzwoleniu na przemoc.
„Kaspar Hauser”, reż. Jakub Skrzywanek. Teatr Współczesny w Szczecinie, premiera 8 grudnia 2019Grzegorz Niziołek, dramaturg, z którym Skrzywanek współpracował już przy „Mein Kampf”, pracuje na tekście Wassermanna, ale odwraca oś fabuły. Spektakl rozpoczyna się finałem, a zamyka otwarciem historii Kaspara Hausera. Początkowo trudno to uchwycić, zwłaszcza że fabuła jest w teatrze Skrzywanka i Niziołka drugorzędna. Postać Kaspara Hausera ucieleśnia w spektaklu duet Siksa (Alex Freiheit i Piotr Buratyński), znacznie mniej drapieżny niż na scenie muzycznej – tu wypowiada zaledwie kilka zdań. Siksa pracuje raczej ciałami, choreografią, co okazuje się dobrą teatralną strategią dla nieaktorskiego, ale scenicznego duetu. Tym lepszą, że podwójność Kaspara – jego niejednoznaczność genderowa – komplikuje tę opowieść.
Milczenie definiuje pozycję Kaspara ofiary, który nie dostaje przestrzeni do mówienia i pozostaje niezrozumiany. A kiedy wreszcie się odzywa, zamykając spektakl silnym monologiem, pozostawia widza z echem słów „siedem-nie wiem” i poczuciem, że historia jeszcze się nie skończyła. Być może będzie miała kontynuację sceniczną – reżyser zapowiada bowiem tryptyk, po „Mein Kampf” i „Kasparze Hauserze” chce wystawić „Palacza zwłok” Ladislava Fuksa. Opowiadając o spektaklu, Skrzywanek niejednokrotnie podkreślał, że „nie wiem” wypowiadane przez Kaspara Hausera – słowo klucz, którym tytułowa postać komunikowała się z innymi – to również jego rozpoznanie samego siebie i świata.
Skrzywanek, reżyser niespełna trzydziestoletni, choć mający już na koncie dziesięć spektakli, deklarując „nie wiem”, zawiesza sobie wysoko poprzeczkę i skłania do stawiania pytań. Czy myśli o radykalnej zmianie scenicznego języka? Czy nie jest na to za wcześnie, skoro to, co do tej pory zrobił, raczej wzbudza, niż zaspokaja oczekiwania widzów?
W „Kasparze Hauserze” bohaterem jest zbiorowość, Skrzywanek nie rozwija tutaj indywidualnych historii kolejnych postaci, skłania widzów, żeby myśleli o nich jak o reprezentantach sytuacji zastanej. Podkreśla tym samym znikomość jednostki i przewagę masy, która może zupełnie bezkarnie i swobodnie posługiwać się narzędziami przemocy. Kostiumy w stu odcieniach szarości zaprojektowane przez Tomasza Armadę, artystę wizualnego i twórcę kolektywu Dom Mody Limanka, jeszcze bardziej podbijają tę jednolitość. Kostiumem wyróżnia się postać Henrietty, w którą wciela się Konrad Beta, przechodząc genderową przemianę wraz z postępem, czy raczej cofaniem się, historii.
Jeśli widz szuka pocieszenia po dawce okrucieństwa, które współprzeżywa przez kilka godzin w teatralnej sali, będzie zawiedziony. Skrzywanka ciekawi mroczna część zbiorowej siły, z którą jednostka nie ma szans. Szczególnie że jej bezwzględność staje się coraz bardziej publiczna. Mniej interesuje go finalny akt przemocy, czyli zabójstwo, bardziej – mechanizmy, które uruchamia samo przybycie obcego. Scena, na której rozciągnięta na okrągłym stole Alex-Kaspar jest poddawana przemocowym oględzinom, mogłaby równie dobrze spektakl otwierać, a wydarza się, zgodnie z dramaturgicznym zamysłem, tuż przed jego końcem.
A końca spektaklu wyczekuje się między innymi po to, żeby zobaczyć finalny kształt scenografii Agaty Skwarczyńskiej – spektakularny pałac podnoszący się z gruzów ze sceny na scenę. Komunikat wizualny jest silny – społeczeństwo w ruinie, które niszcząc jednostkę, w istocie ulega dalszej degradacji, im jest okrutniejsze, tym silniej roi o własnej świetności ustanowionej na europejskich fundamentach.
