W Muzeum Sztuki w Łodzi byłam co najmniej kilkadziesiąt razy, a pewnie i ponad sto. Na studiach chodziłam tam ciągle po zajęciach i chyba nadal potrafię odtworzyć topografię każdego piętra stałej ekspozycji oddziału na Ogrodowej. Właściwie to miejsce wychowało mnie do zajmowania się sztuką. Tak mu się teraz odwdzięczam już jako krytyczka – złorzecząc na instytucje, próbując wzniecić bunt i wysłać wszystkich do lasu.
Po tym, jak wyprowadziłam się z Łodzi na dalsze studia, otworzył się przede mną szereg możliwości – instytucji i darmowych staży. Odbywałam je z wiarą, że muzeum to moje wymarzone miejsce na ziemi, a żywiłam się wówczas chyba przede wszystkim entuzjazmem. Spędzałam godziny na wystawach, najpierw jako wolontariuszka, później jako przewodniczka zatrudniona na umowę zlecenie w dziale edukacji. Moim zadaniem było opowiadanie o założeniach kuratorskich, wskazywanie, gdzie co się znajduje. Dostawałam dziesięć złotych za godzinę i były to pierwsze pieniądze, które zarobiłam na sztuce. W budżecie studentki bez rodziny, utrzymującej się w Warszawie za 1700 złotych renty sierocej to była istotna pozycja.
W muzeach na ogół nikt o nic nie pytał, przez rok oprowadziłam może sześć osób. Zazwyczaj przez pierwsze dwa tygodnie dokładnie oglądałam wszystko, co znajdowało się na wystawie, choćby dla zabicia czasu. Później sześć–siedem godzin dyżuru spędzałam na krzesełku w kącie sali. Moja neoficka wówczas miłość do sztuki przegrywała z tym, że czas ciągnął się w nieskończoność, a ekspozycja nadal była taka sama jak w dniu otwarcia. Wracałam do domu wykończona i chyba nigdy nie spałam tyle co w tamtym okresie. W zasadzie cały mój czas wolny organizowałam wokół dyżuru w muzeum, bo po powrocie do domu ledwo żyłam.
Kiedy skończyły się studia, skończył się też czas na staże i szybko wróciłam do roli widzki. Potrafiłam oglądać coś codziennie – od najmniejszych galerii do większych wystaw, po kilka razy, tak przez parę lat. Aż się zmęczyłam. Myślałam, że przedawkowałam, a moje uczestnictwo w kulturze zamieniło się w konsumowanie, bezrefleksyjne odhaczanie, właściwie nie wiadomo w imię czego. Wszystkie ekspozycje wydawały mi się wówczas do siebie podobne, każda miała być zaangażowana i zabrać głos na istotny temat społeczny, a okazji w dyskursie publicznym nie brakowało. W drugiej dekadzie XXI wieku instytucje publiczne – z poczucia misji, konieczności, braku innego pomysłu lub po prostu z powodu koniunktury – zajmowały się przetwarzaniem publicystycznej bieżączki. Może tak było trzeba, ale ja, wówczas walcząca lewicowa aktywistka, niepomna wcześniejszych doświadczeń, naiwnie chciałam w muzeum odpocząć. Wtedy jeszcze nie rozumiałam, że to wcale nie wina nadmiaru albo tematu. Muzea to po prostu potwornie wycieńczające miejsca.
Wycieczka do muzeum przypomina wycieczkę do lasu, choć bez zdrowotnych profitów i przyjemności obcowania z naturą. Jest wytyczona ścieżka i jest szereg nakazów oraz zakazów, komunikowany za pomocą strzałek i wskazówek. Na dziko można chodzić na własną odpowiedzialność i las wówczas odsłania przed nami nieznane, ale trzeba uważać, bo można zniszczyć runo albo wejść do zwierzęcego domu. W lesie nie wolno krzyczeć, tego uczy się już dzieci. To tak jak w muzeum, choć często można odnieść wrażenie, że w muzeum dzieci są po prostu niechciane. No i ta bezczasowość, która towarzyszy leśnym wędrówkom. Gdzie jest początek, a gdzie koniec? Jak się zapędzimy za daleko, może nie znajdziemy drogi powrotnej – traci się poczucie czasu, nieprzypadkowo w muzeach nie ma zegarów. I chodzenie, chodzenie to jest to, co łączy muzeum i spacer po lesie najbardziej.
W swojej najlepszej (ale chyba mało dyskutowanej) książce „Zew włóczęgi” Rebeka Solnit pisze, że podczas chodzenia ciało i umysł nawiązują ze sobą najlepszą współpracę, „dzięki czemu myślenie staje się niemal fizyczną, rytmiczną działalnością”. W muzeach jest tak samo. Solnit porównała nawet chodzenie po nich do pielgrzymki – trudnego marszu, podczas którego celowo zadaje się ciału ból, na przykład poprzez obciążające kręgosłup stąpanie drobnymi krokami. „Pielgrzymowanie bowiem zakorzenione jest głęboko w prawie każdej kulturze jako bezpośredni środek duchowej podróży, zaś ascezę i wysiłek fizyczny niemal powszechnie uważa się za narzędzie duchowego rozwoju” – z tym zdaniem Solnit utożsamiłaby się niejedna osoba, która z oszczędności próbowała obejść całe weneckie Biennale albo Documenta w Kassel w dwa dni.
Żeby się tam dostać, musisz już być martwy
Germain Bazin, w latach 50. i 60. kurator Luwru, uważał muzeum sztuki za „świątynię, gdzie czas zdaje się zawieszony”, a widz lub widzka na wystawie może doświadczyć „kulturalnego objawienia”, co z pewnością ma związek z fizycznym wysiłkiem. Na nieuwzględnianiu tego, że ciało widza może być zmęczone – na przykład na stopach mogą pojawiać się obtarcia, a głowa boleć od światła i suchego powietrza – skupia się większość instytucjonalnej krytyki w ostatnim stuleciu. Brian O’Doherty, autor książki „Biały sześcian od wewnątrz. Ideologia przestrzeni galerii”, pokazuje, że obecność widza w muzeach została zredukowana wyłącznie do oka, a kondycja jego ciała w ogóle nie jest brana pod uwagę. „Jest to obecność czysto wizualna, jak czysto wizualna jest sztuka”, komentując tekst O’Doherty’ego pisał o przestrzeniach sztuki Łukasz Guzek. O’Doherty dodawał, że status galerii jest podobny do otchłani: żeby się tam dostać, musisz już być martwy, bo „istotnie, twe ciało jest tu dziwnym meblem, wyraźnie zbytecznym intruzem. Ta przestrzeń podsuwa myśl, że oczy i umysł są tu mile widziane, zaś zajmujące ją ciała już nie bardzo” (przeł. Aneta Szyłak).
Poszczególne elementy przestrzeni muzeum aktywnie pracują na to uczucie bycia niechcianym gościem: choćby samotny biały kubik, najmniej wygodne siedzisko świata, przed niewielkim telewizorem. Nie każdy wie, że może na nim usiąść, nie ma gdzie oprzeć pleców (jeśli stoi krzesło, to wielka ulga), czasem siedziska nie ma w ogóle. Można usiąść na podłodze, ale jest ryzyko, że przepędzi cię z niej wzrok ochrony. Spisuje się więc tytuł wideo. Może będzie do obejrzenia w domu, w którymś z internetowych archiwów, zdigitalizowanych kolekcji. Albo oglądanie z bliska, zainteresowanie, które uruchamia alarm na intruzów. Zbliż się za bardzo do obrazu w Gallerie dell’Academia w Wenecji albo Neue Nationalgalerie w Berlinie, a czujnik ruchu szybko zawoła, kogo trzeba, i zwróci uwagę innych odwiedzających na nagłą niesubordynację. Oglądać można wyłącznie z odległości pół metra. Niedowidzisz, jesteś zainteresowany detalem? To twoja sprawa. Widz współczesnego muzeum ma sprawne oko i wytrzymałe nogi.
Instytucja bez widza
O’Doherty zwraca uwagę na jeszcze jeden aspekt instytucji sztuki: dojmujący smutek i samotność muzeów. „Idealna galeria odejmuje dziełu sztuki wszystkie wskazówki, mogące zakłócać fakt, że jest to «sztuka»”, pisze, dodając, że w służbie tej autonomii działa „fotograficzne ujęcie instalacji bez postaci. Tutaj w końcu widz jako taki jest wyeliminowany. Jesteś tam, nie będąc tam”. Zdjęcia wystaw, które galerie i muzea sztuki umieszczają na swoich stronach internetowych i w materiałach prasowych, to najczęściej przestrzenie puste, pozbawione obecności człowieka.
To właśnie dystans i nieprzystępność muzealnych pomieszczeń powodują, że „akt wandalizmu” w instytucji sztuki, atak na obrazy lub obiekty, stał się atrakcyjną formą oporu, głosem w politycznej sprawie. Matką takiego rodzaju sprzeciwu była sufrażystka Mary Richardson, która zaatakowała siekierą „Wenus z lustrem” Velázqueza w Galerii Narodowej w Londynie. Tym gestem – wbrew pozorom niebezpośrednio związanym z tym, co przedstawiał obraz – chciała zwrócić uwagę na strajk głodowy, prowadzony przez uwięzioną Emmeline Pankhurst. Przez ostatnie stulecie w muzeach protestowano w ten sposób wielokrotnie, a że formuła się nie zestarzała, wskazuje głośna zeszłoroczna akcja „Stop Oil!”. Aktywiści i aktywistki klimatyczne w dużych europejskich muzeach atakowały „malarskie arcydzieła”, obrzucając je pulpą z puszki. Poza zaplanowanym przesłaniem – w tym przypadku próbą pokazania, że sztuka obchodzi ludzi bardziej niż umierająca planeta – takie działanie zwykle ma poboczne skutki. Na chwilę zawiesza domniemane zaufanie między widzem a instytucją. A jednocześnie podnosi poziom atrakcyjności muzeum jako miejsca. To jak malowanie trupa pomadką.
El Lissitzky, projektant sal wystawowych w muzeach w Hanowerze i Dreźnie, słusznie określał przestrzeń muzeum jako „malowaną trumnę na nasze żyjące ciała”. Po wprowadzeniu związanych z akcją „Stop Oil!” restrykcji te ciała w muzeach, dosłownie, żyją już ledwo. Wiele instytucji zakazało wnoszenia jakichkolwiek obiektów do przestrzeni ekspozycji: na ogół zakazane były duże plecaki, teraz czasem nie wejdzie się i z małą torebką, często na salę wystawową nie wniesie się choćby butelki z wodą. Jeśli zaś ekspozycja jest obliczona na kilka godzin oglądania, woda może się przydać. Można muzeów spokojnie za to nie lubić – jak Paul Valéry, któremu na cały wiek przyklejono frazę: „Nie bardzo lubię muzea”, żądać, aby się zmieniły. Można także czekać, aż same przekształcą nas w kogoś, kim niekoniecznie chcemy się stać: zblazowaną, zmęczoną postać, czekającą, aż w samotności białego sześcianu wydarzy się cokolwiek nieplanowanego. Pamiętam własne rozczarowanie, kiedy jesienią zeszłego roku pojechałam do poczdamskiego Muzeum Barberini, słynącego z kolekcji impresjonistów, i o kilka godzin minęłam się z aktywistami, którzy obrzucili puszką ziemniaków jeden z obrazów Moneta.
Museum fatigue
Nie lepiej niż my dzisiaj z tą wrogością i nudą przestrzeni radzono sobie na początku XX wieku. Już w 1916 roku Benjamin Ives Gilman jako pierwszy użył określenia museum fatigue – muzealne zmęczenie. Dalsze badania nad tym zjawiskiem dowiodły, że widz jest w stanie utrzymać uważność i skupienie związane z przebywaniem w określonym celu w określonej przestrzeni (czyli jest w stanie przytomnie przyjść do muzeum i oglądać obiekty) tylko przez trzydzieści minut.
Gilman nazwał to, co przeżywał wspomniany Paul Valéry. O swojej wizycie w muzeum Valéry pisał: „Dopada mnie święte przerażenie. Mój krok staje się nabożny. Mój głos zmienia się – jest nieco głośniejszy niż w kościele, ale brzmi ciszej niż w codziennym życiu. Chwilę później już nie wiem, po co przyszedłem do tych wypastowanych samotni, które mają w sobie coś ze świątyni i salonu, cmentarzyska i szkoły…” (przeł. Beata Mytych-Forajter i Wacław Forajter). A kiedy wychodzi: „Smutek, znużenie, podziw, ładna pogoda na zewnątrz, wyrzuty sumienia, okropne przytłoczenie ogromem wielkich twórców idą wraz ze mną. (…) wychodzę z pękającą głową i na chwiejnych nogach”. Z obolałym, rozemocjonowanym Valérym polemizował później Adorno: „Arystokratyczny Valéry czuje się ograniczony autorytarnymi gestami, które odbierają mu spacerową laskę, oraz napisem zabraniającym mu palenia” (przeł. Andrzej J. Noras). Nie przeszkadzało mu to sądzić, że „muzeum i mauzoleum łączy nie tylko skojarzenie fonetyczne. Muzea są jak rodzinne groby dzieł sztuki”. Zarówno Valéry, jak i Adorno (i jeszcze Proust, który dla odmiany był fanatykiem muzeów) mieli problem z określeniem, po co się do muzeów w ogóle chodzi: czy po to, żeby spełnić obowiązek, czy dlatego, że to klasowa konieczność, czy też aby cokolwiek przeżyć.
Dziś tamte XX-wieczne rozterki przejął i przeliczył rynek – w 2015 roku Amerykanin Nick Gray w swoim występie na Tedexie próbował udowodnić, że pojął, jak nie tylko zhakować, lecz także skapitalizować muzealne zmęczenie. Jego firma, Museum Hack, zajmuje się organizowaniem komercyjnych wielogodzinnych oprowadzań po wystawach, a każda z takich wycieczek uwzględnia nie tylko oglądanie sztuki, ale też szereg zaplanowanych, rozpraszających czynności, które mają aktywizować zwiedzających w przestrzeni instytucji. Metodą, którą poleca poza ofertą, jest przejście całego muzeum w ciągu pierwszej pół godziny po wejściu, bez zatrzymywania się przy eksponatach. Dzięki tej krótkiej wycieczce można odnotować pojedyncze elementy, które przykuwają indywidualną uwagę, następnie usiąść w kawiarni, odpocząć i ruszyć do sal ekspozycyjnych, przemieszczając się od punktu do punktu, według zauważonych podczas pierwszej przebieżki eksponatów. Na jego oprowadzaniach ludzie ćwiczą jogę, robią przysiady, plotkują i jedzą batoniki. Wśród odwiedzających MoMA usługa Graya jest całkiem popularna, a na tych prostych trikach zarabia spore pieniądze. Trudno jednak wyobrazić sobie wyginanie się przed obrazami Matisse’a, naśladujące figury z jego „Tańca” poza umówioną z muzeum usługą komercyjną. Większość odwiedzających tego typu instytucje obawia się nawet podłączyć rozładowany telefon do wolnego gniazdka w przestrzeni ekspozycji.
Alternatywne chodzenie
Przenikanie się sztuk wizualnych i performatywnych w końcu przyniosło nowe spojrzenie na przestrzeń wystawy, uwzględniające obecność ciała w instytucji. Powstała alternatywa dla oświeceniowego paradygmatu relacji między oglądającym a dziełem sztuki, przyrównywanego do pozycji biernego widza teatralnego wobec spektaklu. Francuska historyczka sztuki Pamela Bianchi w tekście „Choreographed Exhibition/Exhibited Choreography. How Bodies Design Spaces” sugeruje nawet, że kiedy mnożą się możliwości sposobów widzenia, w przestrzeni galerii „powstają nowe ścieżki, trajektorie i czasowości. Te choreograficzne wydarzenia, rozgrywające się w specyficznych momentach, które nakładają się na codzienną rutynę przestrzeni wystawienniczej, kwestionują pozycję widza. Kiedy obserwator wchodzi w interakcję z obserwowanym i vice versa, widzowie nie tylko muszą przemyśleć swoje nawyki estetycznej przyjemności, ale też w końcu choreografują sam akt obserwacji” (tłumaczenie moje). W ten sposób widz – długo zniewolony przez oświeceniowy paradygmat muzeum – dostaje do ręki bardzo atrakcyjne narzędzie: sprawczość.
Jak uwalniająco działa w praktyce możliwość indywidualnego choreografowania wystawy, zrozumiałam, kiedy w trakcie mojego osobistego kryzysu zmęczenia wystawami sztuki trafiłam na ekspozycję Marii Lobody „Siedząc tutaj znudzona jak lamparcica” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Przeszłam ją kilkukrotnie jak grę, po tropach podrzucanych przez artystkę. Była to mikropodróż łączenia, doczytywania, szukania i zanurzania się w czyjąś wiedzę i wyobraźnię. Wróciłam na tę wystawę kilkukrotnie. Jeszcze bardziej interesująca okazała się, kiedy możliwości poruszania się po wystawie opisał w 2019 roku na łamach „Dwutygodnika” Stach Szabłowski, który przemierzał salę Zamku Ujazdowskiego z artystką na łączach.
Widz aktor albo widz kurator własnej ścieżki może przemierzać każdą wystawę, decydując, czy obierze drogę podpowiedzianą przez kuratora, czy wbrew temu, co kurator zasugerował. Tworzona dzięki otrzymanej sprawczości choreografia wystaw jest wytyczana właśnie poprzez poruszające się ciało widza. Można więc zignorować ordynarne strzałki prowadzące narracyjnie po ekspozycjach. Gorzej, jeżeli prace są przez kuratorkę lub kuratora posegregowane według słów kluczowych, a każda sala w muzeum tematycznie podpisana. Trudno też uprzejmie nie przyznać racji pracownikom muzeum, takim jak ja niegdyś, nachalnie upominającym, że zaczęło się oglądanie „od złej strony”.
Choreografowanie ekspozycji przez widzkę polegałoby właśnie na nachalnym zaczynaniu od złej strony, oglądaniu połowy, oglądaniu dwa razy z różnej perspektywy, na kilka razy, według jednego medium, według kilku mediów. Wchodzeniu, aby obejrzeć jedną pracę w darmowy wtorek, trochę ze wstydem wobec pana z szatni, kiedy odbiera się plecak po dziesięciu minutach. To mikrowojna nie z kuratorami wystawy, ale z instytucjonalnym reżimem, prywatny bunt wobec nudy, nieprzystępności, zawieszonej czasowości, suchego powietrza klimatyzowanych sal.
Wyprowadzić muzeum z muzeum
Może wydawać się, że współczesne muzea, wypełnione dźwiękiem dochodzącym z multimedialnych prac, artystami prześcigającymi się w produkowaniu cielesnych bodźców, ochronią odwiedzających przed museum fatigue. Stawiałabym jednak raczej na to, że to pojęcie ewoluuje wraz z nowymi formami, którymi zapełnia się ekspozycyjną salę.
Przed wejściem na monograficzną wystawę „Body Politics” Carolee Schneemann w londyńskim Barbicanie ochroniarz zapytał, czy znam twórczość artystki i wiem, czego mogę oczekiwać po pracach, które zobaczę. Osoby, które nie znały, dostawały krótkie wprowadzenie, ostrzegające przed odważną eksploracją cielesności, którą uprawiała artystka. Najwyraźniej zupełnie nieistotna z perspektywy instytucji była zaś pneumatyczna rzeźba, wydająca co kilka sekund powtarzalny, miarowy, bardzo głośny dźwięk metalu uderzającego o metal. W takich warunkach trudno wytrzymać kilka minut, a co dopiero trzy i pół godziny, na które obliczono uważne obejrzenie całej ekspozycji. Wytrzymałam ponad godzinę, dźwięku pozbyłam się z głowy dwa dni później.
Co może zrobić kurator, co może zrobić instytucja? „Rezygnuję z elementów dźwiękowych, jeżeli to nie jest konieczne. Współczuję osobom w Białymstoku, które musiały słuchać mojego wideo PRZESZEDŁEM” – tak Paweł Żukowski odpowiada na pytanie, które zamieszczam na Instagramie. Dotyczyło komfortu osób pracujących na wystawach – opiekunów, przewodników, tych wszystkich czułych zawodów, wpisanych na stałe w muzealną przestrzeń. Na wystawie w Białymstoku wspomniane wideo przez cały czas wygrywało dźwięki nacjonalistycznego marszu. „Z wystawy w Shefter usunąłem dźwięki klaksonu (…). Miał się nagle odtwarzać co jakiś czas, ale wystawy pilnowała jedna osoba i nie mogłem jej tego zrobić”, dodaje Żukowski.
Jak pogodzić potrzebę widza, komfort pracownika pilnującego ekspozycji, prawo artysty do wolnego tworzenia? Czyj interes powinien tu przeważyć? Jeszcze nie mam innej odpowiedzi niż alternatywa: wyprowadzić muzeum z muzeum.
W obecnym momencie artystycznym – powtarzają badacze sztuki – trudno rozpatrywać dzieło poza kontekstem jego prezentacji. Stąd na przykład postanowienie: nie oglądam land artu w ekspozycyjnych salach. Nie i już. Można otworzyć dach Zachęty, aby pomieścić w niej wielki krzyż Teresy Murak, ale lepiej wyjść z nim na ulicę. Jak Daniel Rycharski, który wyniósł brzozowy krucyfiks z „Późnej polskości” na ulice Warszawy. Zorganizujcie wystawę w lesie, galerię zróbcie z lasu. Jak Krzysztof Maniak albo jak Richard Long. Bo forma muzeum wyczerpała się wiele lat temu i czas przestać udawać, że nie widzimy tego co 
Tekst powstał w ramach realizacji stypendium artystycznego m.st. Warszawynajmniej od czasów Duchampa. Potrzeba alternatywy, progresywnej formy, to oczywiście temat na osobny tekst. Póki co w sierpniu zeszłego roku Międzynarodowa Rada Muzeów ICOM zatwierdziła nową definicję: „otwarte dla publiczności, dostępne, sprzyjające włączaniu społecznemu muzea wspierają różnorodność i zrównoważony rozwój”. Muzea – w końcu – mają zacząć służyć ludziom, a nie przedmiotom. Przed instytucjami długa droga, ale to ważny krok. Tymczasem nie mam wątpliwości, że obserwując zmianę lub opór przed nią, będziemy my, ciała wizualne, chodzić do muzeów jak do współczesnych świątyń – po wyjątkowe, wcale nie świeckie znużenie.
