ANNA PAJĘCKA: Zacznijmy od paniki moralnej, która zapanowała, jak określił to Stach na łamach „Przekroju”, w związku ze „Sztuką polityczną” w Centrum Sztuki Współczesnej, wystawą programową Piotra Bernatowicza. Zastanawiam się, czy to jest właściwe określenie, czy nie ustawia nas w tym samym dyskursie, w którym jest wystawa?
STACH SZABŁOWSKI: To fakt, że istnieje pułapka, w którą warto by nie wpaść. Pułapką tą jest przyjęcie logiki, którą posługuje się Piotr Bernatowicz i jego mocodawcy. Oni dzielą świat sztuki według klucza, który organizuje spolaryzowaną scenę polityczną: wyobrażają sobie, że – upraszczając, ale tylko trochę – artyści dzielą się na PiS i anty-PiS. W świetle tego wyobrażenia mamy teraz do czynienia z płodozmianem, w gruncie rzeczy sprawiedliwym. W III RP przy dostępie do instytucji i głosu byli artyści Donalda Tuska, a teraz rządzi PiS, więc głos mają artyści Jarosława Kaczyńskiego. Taki obraz świata środowisku Bernatowicza jawi się jako o tyle wiarygodny, że oni rzeczywiście bardzo utożsamiają się z projektem politycznym obecnej władzy i wyobrażają sobie wszystkich innych na swój obraz i podobieństwo, tyle że à rebours. To wyobrażenie jest fałszywe w tym sensie, że nigdy nie było „artystów Donalda Tuska”. Polityka kulturalna, której emanacją jest Bernatowiczowski Zamek, konstruuje jakichś „onych”, ale czy istniejemy „my”? Przyjmując jednak, że jest jakaś „nasza strona”, to jej reakcja na „Sztukę polityczną” – na przykład oceny tej wystawy, w dodatku moralne, wystawiane jeszcze przed jej otwarciem – miała znamiona paniczne. Symptomem tej paniki było z jednej strony wezwanie do prewencyjnej cenzury i unieważnienia wystawy, a z drugiej wejście w retorykę urażonych uczuć i wyznaczanie granic wolności wypowiedzi artystycznej, przez granice emocjonalnego komfortu rozmaitych grup i aktorów społecznych. Wydaje mi się, że granica wolności wypowiedzi artystycznej tam po prostu nie przebiega. Instytucja Bernatowicza pozwoliła sobie na prowokację, która choć infantylna, jakoś tam się udała. „Nasza” strona została sprowokowana, żeby przemówić jakby nie swoim głosem – głosem, który znamy z dyskursu konserwatywnego, reakcyjnego.
WITOLD MROZEK: Byłbym ostrożny z przekładaniem na naszą rozmowę kategorii związanych z cenzurą rozumianą tak, jak rozumiemy ją w Europie: jako praktyki urzędowe wynikające z pozycji władzy, która pozwala wytyczać granice wypowiedzi artystycznej. My albo redakcje czy instytucje, które reprezentujemy, nie dysponujemy taką pozycją. Możemy co najwyżej wyrażać swoje oburzenie. Można zmieścić je w języku paniki moralnej, ale bałbym się mówienia o wytyczaniu granic. To jest to, na czym gra prawica w sytuacjach takich jak ta wystawa. Napędzając rozgłos, przedstawiając siebie niezależnie od posiadanej władzy jako cenzurowaną albo cancelowaną.
ZUZANNA HERTZBERG: Jeśli wiadomo, że artyści zaproszeni na wystawę jawnie propagują poglądy nazistowskie, to już nie jest panika moralna. Nie zgadzam się, podobnie jak Stach Szabłowski, z językiem niektórych oświadczeń, w tym z oświadczeniem organizacji żydowskich, w którym jest zawarty zwrot „Popieramy wolność i swobodę wyrazu w sztuce, ale uważamy, że granicą jest obraza uczuć jej odbiorców”. Oczywiście, pojawiają się w tym wspólnym oświadczeniu wyjaśnienia, dlaczego stowarzyszenia i organizacje żydowskie nie zgadzają się na prezentację prac i dawanie większej widzialności Danowi Parkowi, m.in. dlatego, że neguje Zagładę, zamieszcza w internecie zdjęcia, na których hajluje, czy dlatego, że podłożył puszkę z napisem „Cyklon B” w żydowskiej gminie w Malmo. Moim zdaniem powinno być w nim wyraźnie napisane, że granicą jest w tej konkretnej sytuacji propagowanie rasizmu i antysemityzmu, a nie obraza uczuć.
Na wystawie są pokazywane prace osób, które dyskryminują i nawołują do dyskryminacji mniejszości narodowych, etnicznych i społeczności LGBTQIAP. To jest podżeganie do nienawiści. Nie można dawać platformy dla faszyzmu i neonazizmu. Zasada no-platform jest jedynym rozwiązaniem. A to, że zarówno prawica, jak i neoliberalne media dają platformę takim postawom i poglądom, powoduje, że przechodzą do mainstreamu i są oswajane.
ZOFIA NIERODZIŃSKA: Zastanawiam się, jak ma działać no-platform, jeśli jednak o tym rozmawiamy, i jak można ignorować postawy, które są tak bardzo obecne. Ta wystawa jest zła, dziaderska. Dużo bardziej wolałabym, żebyśmy rozmawiali na przykład o „Politykach (nie)dostępności”, które realizujemy obecnie w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, a nie o brunatnym panu wykorzystującym bardzo anachroniczne strategie. Bernatowicz na tej wystawie przyjął strategię odwrócenia tego, czym w latach dziewięćdziesiątych posługiwała się sztuka krytyczna, swoją drogą, też już często nieadekwatna. Kuratorzy używają narzędzi sztuki emancypacyjnej w stosunku do rzekomo opresjonowanych białych mężczyzn i osób, które mają poglądy konserwatywne. To jest cynizm, a nie błąd, bo Piotr Bernatowicz jest wykształconą osobą. To jest ciekawe, że dla niego sztuka krytyczna skończyła się na strategiach wywołania skandalu, bo przecież jesteśmy już gdzie indziej: koncentrujemy się na procesie, wydarzeniach, które wchodzą w pole edukacji, socjologii, polityki, medycyny. Nie wystarczy pokazać pomalowanego na czarno faceta, żeby mieć odwróconą strategię emancypacyjną.
WITOLD MROZEK: Tę anachroniczność szczególnie widać, kiedy przechodzi się ze „Sztuki politycznej” na sąsiadującą wystawę „Codzienne formy oporu”, na co w „Gazecie Wyborczej” zwraca uwagę Karol Sienkiewicz. W przeciwieństwie do plakatowych strategii Bernatowicza wystawa zamówiona jeszcze przez poprzednią ekipę CSW upodmiotawia swoich bohaterów, przedstawia ich w szerokim kontekście i tematyzuje sam gest ich przedstawiania. Gdyby na „Sztuce politycznej” nie znalazły się te straszne szwedzkie nazistowskie miniatury, to cała wystawa mogłaby być bardzo nudną ekspozycją w stylu mocakowskim: prześladowanie w sztuce. Wysiłek, żeby w promocji nadać temu wydźwięk drapieżny i prowokacyjny, postawienie tego szwedzkiego artysty na pierwszym froncie, kryje nieudolny ekumenizm, podobnie jak selektywny przegląd grup defaworyzowanych, nad którymi nagle Bernatowicz się pochyla, zapominając o tym, co mamy najbliżej.
Zuzanna Hertzberg – jest artystką interdyscyplinarną, artywistką i badaczką. Otrzymała prestiżową The Vivian J. Prins Foundation Artistic Residency at the Center for Jewish History w Nowym Jorku (projekt Indywidualny i zbiorowy opór kobiet podczas Zagłady). W 2018 roku uzyskała stopień doktory na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Jest współzałożycielką Żydowskiego Bloku Antyfaszystowskiego, członkinią Koalicji Antyfaszystowskiej oraz członkinią zarządu Stowarzyszenia Żydowski Instytut Historyczny.
Witold Mrozek – dziennikarz, teatrolog, stały współpracownik „Gazety Wyborczej” i „Dwutygodnika”. Na Uniwersytecie Warszawskim przygotowuje doktorat o performensach wykorzystujących wizerunek Jana Pawła II.
Zofia Nierodzińska – feministka, pracowniczka kultury, autorka tekstów, współredaktorka „Magazynu RTV” o sztuce i aktywizmie, rysowniczka, zastępczyni dyrektora Galerii Miejskiej Arsenał. Ukończyła UdK (Universität der Künste) w Berlinie (MA) oraz Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu (doktorat).
Stach Szabłowski – niezależny kurator, krytyk sztuki i publicysta, stały współpracownik „Przekroju”, „Dwutygodnika”, „Szumu” i „Zwierciadła”.
Jaśmina Wójcik – artystka wizualna, reżyserka, autorka nastawionych na nasłuch, partycypacyjnych akcji społeczno-artystycznych. Współredaktorka książki „Sztuka ze społecznością” (2018) wokół wieloletniego działania ze społecznością byłych pracowników i pracownic fabryki w Ursusie zwieńczonego nagradzanym dokumentem pt. „Symfonia fabryki Ursus” (2018). Obecnie koncentruje się głównie na oddolnych praktykach edukacji, czego efektem będzie jej nowy film na podstawie powieści Janusza Korczaka „Król Maciuś Pierwszy”.
Jaśmino, ty jesteś artystką obecną na wystawie „Codzienne formy oporu”, której temat rozpoczął Witek. Jaka była wasza reakcja?
JAŚMINA WÓJCIK: Jako osoby biorące udział w ekspozycji „Codzienne formy oporu” zrobiliśmy wszystko, żeby się od tego sąsiedztwa odciąć. Najpierw została postawiona ściana izolacyjna (ze styropianu), która wskazuje na izolację Palestyny, ale też izolację od wystawy Bernatowicza. Później zamknęliśmy przejście pomiędzy wystawami. Karol Sienkiewicz napisał w „Gazecie Wyborczej”, że nasza wystawa legitymizuje tę Piotra Bernatowicza. Absolutnie się z tym nie zgadzamy. „Codzienne formy oporu” są pięknie opowiedzianą wystawą, każda praca jest osobnym wszechświatem. W „Sztuce politycznej” widać, jak kurator obnażył się próbą nieudolnego szokowania.
WITOLD MROZEK: Też się nie zgadzam z Sienkiewiczem – jestem przeciwny używaniu w tym kontekście pojęcia legitymizacji, podobnie jak nie zgadzam się z poglądem, że lewicowy publicysta idący do TVP legitymizuje tę telewizję. Piotr Bernatowicz doskonale poradzi sobie bez jakichkolwiek „lewicowych” czy „liberalnych” legitymacji, nie potrzebuje do tego innej wystawy. Stoją za nim wsparcie ministra Glińskiego, budżet, medialna machina i ideologia.
JAŚMINA WÓJCIK: Podobnie jak oburzające jest nawoływanie przez pewne osoby do tego, żeby kuratorzy czy kuratorki z działu rezydencji Zamku Ujazdowskiego zwolniły się z pracy. Tak mamy właśnie działać? Zwalniać się z instytucji, nie wystawiać, zamilknąć i oddać pole?
STACH SZABŁOWSKI: Ja zgadzam się z Karolem Sienkiewiczem. Wasza wystawa uwiarygadnia wystawę Piotra Bernatowicza. Wasza obecność daje mu do ręki argument o pluralizmie w programie instytucji: wreszcie jest dobrze, wreszcie w Zamku jest miejsce na różne głosy! Jeżeli to prawda, to świetnie! Tyle że wydaje mi się, że to podobna sytuacja jak z TVP: chodzenie do TVP podtrzymuje fikcję, że toczy się tam jakaś dyskusja. Niechodzenie do TVP nie oznacza jednak, że nie ma potrzeby polemizowania z nią. Analogicznie: nie wierzę, że jeśli nie będziemy mówić o tej wystawie, to zniknie nie tylko ona, ale również polityczność, której jest wyrazem. Ona nie zniknie, połowa społeczeństwa politycznie tak myśli. Uważam, że to nie kwestia no-platform, nie zaprosiliśmy przecież Dana Parka do debaty. Ale trudno też udawać, że Bernatowicz nie próbuje przejąć strategii i pojęć, takich jak sztuka krytyczna, wolność wypowiedzi czy nawet prawo do naruszania uczuć różnych osób – strategii, w których ja na przykład wciąż widzę wartość. Okej, ta próba jest toporna, ale nazywanie jej anachroniczną moim zdaniem nie załatwia sprawy.
JAŚMINA WÓJCIK: Nie proponuję, żeby udawać, że tej wystawy nie ma. Napisaliśmy oświadczenie, można je przeczytać na wystawie, zrobiliśmy, ile mogliśmy. Uważam, że widać, że ten pluralizm jest fałszywy.
ZUZANNA HERTZBERG: Zgadzam się z Zofią, że ta wystawa jest przestarzała, słaba i jest dziadocenem. Moglibyśmy nie analizować tej wystawy, nie rozmawiać o niej teraz i szerzej w art worldzie, ale ona nie zniknie z przestrzeni publicznej. Jesteśmy promilem tego społeczeństwa, a liczba osób, które dostrzegą jej jakość, jest mała. Z tego powodu tym bardziej nasz głos na temat jej przekazu jest istotny. Tymczasem wizyty szkolne na tej wystawie i ta forma edukacji będą oddziaływać na społeczeństwo. To jest bardzo precyzyjna machina każdych skrajnie prawicowych rządów. PiS przywiązuje dużą wagę do edukacji, również do edukacji poprzez sztukę. Ale też zgadzam się z tym, co powiedział Stach i napisał Karol Sienkiewicz – że wystawa „Codzienne formy oporu” legitymizuje, tak samo jak legitymizują często emitowane w zmanipulowanej formie wystąpienia osób w państwowych mediach. Nie podpiszę się pod tym, że to dobrze, że pomimo przeciwności została otwarta w CSW wystawa „Codzienne formy oporu”. Uważam, że trzeba było odpuścić tę przestrzeń, bojkotować ją od samego początku. Ja nie pójdę do CSW, nie chodziłam tam z innych powodów już za kadencji poprzedniej dyrekcji. Gdybym była w kolektywie osób biorących udział w tej wystawie albo osobą kuratorską, poszukałabym środków, które pomogą wystawić ją w innej przestrzeni, żeby nie dawać Bernatowiczowi narzędzi, a osobom, które nie chodzą do CSW, dać możliwość zobaczenia tej wystawy.
Jaśmina wspomniała wcześniej o nieoddawaniu pola, tymczasem bojkot CSW to często występujący postulat. Faktycznie to jedyna strategia, która nam została, jeśli chodzi o instytucje?
ZOFIA NIERODZIŃSKA: Skoro odpuszczamy instytucje, to zostają strategie aktywistyczne. Jest mi do nich bardzo blisko. Rzeczywistość instytucjonalna w Polsce z różnych powodów jest frustrująca, nie tylko ze względu na zwrot konserwatywny. Ale gdzie będziemy się wypowiadać, skoro odpuściliśmy już tyle miejsc? Gdzie zawracać te dyskursy i wprowadzać inną narrację? Wcześniej pojawił się wątek obrazy uczuć religijnych. W polskim kontekście krytykowanie prawicowych wystaw z tych pozycji jest problematyczne. Sama przekonałam się ostatnio, że argumenty obrazy uczuć wykorzystywane są w stosunku do osób, które protestują i domagają się poszanowania praw człowieka, po to, aby zamknąć im usta i zastraszyć.
ZUZANNA HERTZBERG: No-platform oznacza, że nie wchodzisz w pewne przestrzenie, ale i nie wpuszczasz do przestrzeni. Bojkot daje też siłę. Nie tylko można protestować przeciw instytucji, ale pojawiają się też narzędzia do robienia rzeczy w innych miejscach, na przykład poprzez strategie aktywistyczne. Są jeszcze przestrzenie instytucjonalne, w których można pracować, chociażby Galeria Arsenał w Poznaniu lub Białymstoku. Od dawna toczy się też dyskusja o tym, jak robić sztukę czy artywizm poza instytucjami. Nie oznacza to, że skoro zamykają się nam niektóre drogi, to musimy współpracować z faszystowskimi dyrektorami, bo to byłoby postawienie sprawy na głowie.
JAŚMINA WÓJCIK: Uważam, że nie powinniśmy oddawać instytucji. Dlaczego mielibyśmy to robić, schodzić do podziemia, kiedy coraz więcej instytucji pada? W samej Warszawie: Instytut Adama Mickiewicza, CSW, możliwe, że za moment również Zachęta. Nie można zapomnieć, że w tych miejscach często zostają pracownicy. Tak jak w CSW zostały osoby odpowiedzialne za współpracę międzynarodową, budowanie sieci, która nie jest salonem, tylko wytwarza prawdziwe więzi powstające latami. Dopóki będzie to możliwe, będę im pomagała i nie będę bojkotowała Zamku Ujazdowskiego tylko dlatego, że jest tam skrajnie prawicowy dyrektor. Jest tam też dział edukacji, w którym pracują fantastyczne osoby. Oczywiście, że mogłabym wycofać swoją pracę z wystawy, tylko co by to zmieniło? Chcę wspierać osoby, które jeszcze tam walczą. Być może za moment zostaną wyrzucone, ale teraz taka solidarność jest im potrzebna.
STACH SZABŁOWSKI: Etykietowanie Bernatowicza i powtarzanie „brunatny” czy „faszystowski dyrektor” nie wystarczy, potrzebne są poważniejsze argumenty krytyczne, żeby zdekonstruować jego dyskurs. Bo te etykiety teraz zderzą się z doświadczeniem osób, które przyjdą do Zamku. Co zobaczą? No, zobaczą, że jest tam zły Dan Park, ale jest też piękna wystawa „Codzienne formy oporu”. Usłyszą, że wystawa „Sztuka polityczna” to dziadocen i lament altrightowych białych mężczyzn, ale zobaczą, że w tej wystawie biorą też udział artystki, i to wcale niebędące białymi mężczyznami, pochodzące z Jemenu, Hongkongu, z Iranu, krytykujące teokrację, biczujące Koran. Zobaczą prace krytykujące pedofilię w Kościele, przedstawiające papieża i różnych biskupów z penisami w erekcji. Zobaczą Alesia Puszkina, który siedzi w tej chwili w białoruskim więzieniu…
JAŚMINA WÓJCIK: Jest też różowy neon „Arbeit macht frei”.
STACH SZABŁOWSKI: Ale wiesz, Bernatowicz odpowie ci, że motyw bramy obozu Auschwitz był wielokrotnie wykorzystywany przez artystów, również polskich, również w Zamku; był Klaman, był Libera – i nikt ich nie anulował jako faszystów, choć i wtedy podnosiły się głosy osób, których uczucia zostały zranione. Generalnie trudno sprowadzić tę wystawę do wspólnego mianownika „faszyzmu”. Tym są różne przypadki, na przykład duńskiego artysty Larsa Vilksa, którego za obrazę uczuć religijnych obłożono fatwą, musi poruszać się z policyjną ochroną, bo grożono mu śmiercią, były jakieś spiski wymierzone w jego życie. Cały ten Dan Park przedstawiony jest jako osoba z marginesu, okresowo bezdomny, może trochę wariat, prowokator. Zaś prowokacja Bernatowicza polega na próbie udowodnienia takiej tezy: oto przedstawiciele alt rightu chcą się wypowiedzieć wraz z innymi artystami, a postępowa strona opinii publicznej próbuje to scancelować, najlepiej prewencyjnie. Bernatowicz chce projektować nastawienie swojego reakcyjnego środowiska na stronę postępową, obsadzić nas w roli cenzorów, wrogów wolności wypowiedzi. Mam wrażenie, że ta operacja nie jest pozbawiona szans powodzenia i powinniśmy zastanowić się, w jaki sposób ją udaremnić, pokazać, że nie, nie jesteśmy takimi osobami jak on, tu nie ma mowy o dwóch stronach tego samego medalu. Różnice są ontologiczne; prawica jest dogmatyczna i reakcyjna, a my nie. I wydaje mi się, że problem z jego wystawą nie polega na tym, że jest dziaderska, choć oczywiście ma momenty dziaderskie, homofobiczne, ksenofobiczne: przeciwnie, ta wystawa jest raczej infantylna, prostacka intelektualnie. Dla mnie problem jest nie tyle w tym, że polityczność tej wystawy jest „niesłuszna”, tylko pozorna, nieprzepracowana krytycznie, a jednocześnie oparta na manipulacji: zaprosimy irańskie artystki jako alibi do pokazywania skandynawskich altrightowców albo polskich homofobów, którzy na widok geja albo osoby o innym kolorze skóry wpadają w panikę i reagują agresją.
JAŚMINA WÓJCIK: Brakuje nam narzędzi do dyskutowania z taką chytrością i fałszem. To nagminne, że odwraca się dyskurs, próbując udowodnić, że to nasze uczucia są oburzane. Myślę, że ta wystawa jest oglądana tylko dlatego, że było wokół niej głośno. W innej sytuacji Bernatowicz nie mógłby liczyć na publiczność, dlatego wcześniej była wystawa pseudoplastikowych form Ludwiki Ogorzelec, przy których ludzie głównie się fotografowali.
WITOLD MROZEK: Nie przesadzałbym z tym, że Bernatowicz potrzebuje pluralizmu jako legitymacji. Prawicowa koncepcja pluralizmu jest inna niż ta wynikająca z naszego liberalnego myślenia. Znowu to widać na przykładzie TVP. Jacek Kurski nie ukrywa, że „liberalnego” pluralizmu nie potrzebuje. Mówi wprost: to prawda, jesteśmy prawicową szczujnią, ale musieliśmy nią zostać, żeby zrównoważyć inne silne, „liberalne” i „lewicowe” ośrodki. Przekaz Bernatowicza jest taki sam: będę pokazywał Wojciecha Korkucia czy tęczowe pały Jacka Adamasa, bo dookoła wszystko zajęła straszna lewica. W filozofii prawicowych wojen kulturowych, zaimportowanej z USA, „pluralizm” czy „wolność słowa” nie są właściwościami potrzebnymi poszczególnym instytucjom czy mediom, tylko mają w jakiś tajemniczy sposób cechować całą, „organicystycznie” rozumianą sferę publiczną czy społeczeństwo.
ZOFIA NIERODZIŃSKA: Wydaje mi się, że te dyskursy nie są symetryczne. Bernatowicz mówi o tym, że strona postępowa jest większością, a on uciskaną mniejszością, ale dyskursy emancypacyjne nie mogą być stosowane tak samo w stosunku do osób uprzywilejowanych. W Polsce osobą dyskryminowaną nie jest biały facet i katolik. Podobnie jak nie są dyskryminowane osoby, które uważają, że doświadczają przykrości, bo blisko nich mieszkają osoby uchodźcze lub romskie. Stopień dyskomfortu, który muszą odczuwać osoby walczące o przetrwanie w krajach faszystowskich czy faszyzujących się, nigdy nie będzie taki sam.
STACH SZABŁOWSKI: Ja jednak myślę, że taki ministerialny nominat jak Piotr Bernatowicz zdecydowanie potrzebuje legitymizacji. Obszar sztuki współczesnej przez długi czas był przez prawicę odpuszczony jako dziedzina, w której wydawało im się, że nie są w stanie zabrać głosu, bo jest im aksjologicznie obca. Jednak teraz, przy próbie konstruowania kompletnego altrightowego uniwersum, pojawia się potrzeba udowodnienia, że reakcjoniści potrafią robić kulturę współczesną – a nie tylko narzekać na te „okropne współczesne czasy”. Ta wystawa, próbując przejąć pewne frazy z języka wypracowanego w zupełnie innym politycznym kontekście, staje się parodią, groteskowym naśladownictwem sztuki starającej się poszerzyć pole ludzkiej wolności, demaskować struktury przemocy i opresji. To pusta mowa artykułowana w idiomie pożyczonym od kogoś innego. I wydaje mi się, że od mówienia, że nie wolno pokazywać takich rzeczy w instytucji, ważniejsza jest krytyka i udowodnienie, że reakcjoniści po prostu nie potrafią robić współczesnej kultury, umieją jedynie naśladować jej formy.
Wróćmy na chwilę do wątku o obrazie uczuć, który pojawił się w dyskusji, czy faktycznie warto posługiwać się tym argumentem, skoro tyle razy był, jak zauważyła Zofia, wykorzystywany przeciw nam.
ZOFIA NIERODZIŃSKA: Z jednej strony można walczyć o jego wycofanie. W historii zawsze używano go, żeby chronić większość katolicką, która i tak ma nieporównywalnie większe przywileje niż inne grupy religijne w Polsce. Ale został napisany z ideą chronienia mniejszości religijnych, chociaż nigdy nie był w taki sposób użyty. Z drugiej strony to powinno być kontekstualizowalne, bo potrzebna jest ochrona praw mniejszości żydowskiej, muzułmańskiej lub jakiejkolwiek innej. Istotne jest tu to, kto mówi i w jakiej sytuacji.
WITOLD MROZEK: W wypowiedzi Zofii zmieszały się dwa porządki. Paragraf o obrazie uczuć religijnych nie powstał w obronie praw mniejszości, tylko wyewoluował z przedwojennego zakazu bluźnierstwa, w którym rozmydlono przekaz związany z dominującą religią i zastąpiono obrażane bóstwo tak zwanymi przedmiotami „wykonawczymi”. Czyli ofiarą przestępstwa nie jest Pan Bóg, ale przedmiot zastępczy – ceremonia, miejsce, wizerunek czy nawet mityczna nieraz przecież postać świętego – Matka Boska czy Jan Paweł II. Jeśli chodzi o przepisy antydyskryminacyjne, to jest to artykuł 257. Kodeksu karnego, który nie odnosi się do religii, tylko grup, które mogą być zagrożone dyskryminacją etniczną lub rasową. Ciekawostką jest to, że niektórzy biskupi zaczęli zastępczo powoływać się na ten przepis – zamiast na „uczucia religijne”. Na przykład abp. Głódź zamiast mówić o obrazie uczuć religijnych, wskazywał przy sprawie „Golgoty Picnic” na festiwalu Malta w Poznaniu, że należy do dyskryminowanej grupy, co oczywiście jest śmieszne.
ZUZANNA HERTZBERG: W ogóle nie powinno być paragrafu o obrazie uczuć religijnych. To nieostry przepis chroniący system wartości grupy większościowej. Jeśli skupimy się na przepisach antydyskryminacyjnych, ich poszerzeniu i będziemy patrzeć, z jakiego miejsca się mówi, to wystarczy w kwestiach prawnych. Dzisiaj te narzędzia są wykorzystywane przez radykalną prawicę do próby budowania symetrii. Padło w tej rozmowie, że gdyby nie kilka prac, których prawie nie widać na wystawie, to można byłoby przeoczyć jej wymowę. To jest celowa strategia normalizowania pewnych postaw.
Zastanawiam się, czy nie jest tak, że trochę sami zaniedbaliśmy i oddaliśmy pole instytucjonalne, akceptując to, że przez lata w instytucjach nie było transparentności, jeśli chodzi o prawa pracownicze, nie było konkursów dyrektorskich, a teraz osoby, które są u władzy, mogą to po prostu kontynuować.
WITOLD MROZEK: Byłbym ostrożny w wysuwaniu pretensji, że w tej chwili potężna partia polityczna, czerpiąca siłę spoza pola sztuki, którym się zajmujemy, przejmuje instytucje. To, że zaczęliśmy upominać się o transparentność, a sztuka zajmuje się warunkami zatrudnienia, postrzegałbym jako prognostyk na przyszłość lub nadzieję do kolejnej walki, zamiast powtarzać, że byliśmy głupi.
JAŚMINA WÓJCIK: Na takiej samej zasadzie moglibyśmy powiedzieć, że odpuściliśmy edukację i teraz zbieramy tego żniwo. Ale może to dobry moment, żebyśmy zrobili sobie rachunek sumienia, co zrobiliśmy nie tak. Z mianowaniem dyrektorów i dyrektorek instytucji nic teraz nie zrobimy, bo trwa słynne wstawanie z kolan. Natomiast myślę, że to może być dla nas otrzeźwiające i należy zastanowić się, jak wypracowywać nowe metody, bo te, które mieliśmy do tej pory, zawodzą. Ale też skąd czerpać siłę, inspirację, motywację, żeby coś zmienić.
ZUZANNA HERTZBERG: Powiedziałaś, Jaśmino, że oddaliśmy pole edukacji. Nie czuję się częścią tego „my”. Ja i wiele osób, które znam, walczyło o zmianę podręczników jeszcze za czasów neoliberalnych rządów. Powiedziałabym, że mało kto wtedy słuchał. Kiedy z siedem lat temu mówiło się o edukacji poprzez sztukę jako silnym narzędziu antyfaszystowskim, to w odpowiedzi padało, że to nie jest dobra sztuka. Te postawy były mocno marginalizowane.
ZOFIA NIERODZIŃSKA: Kiedy jeszcze studiowałam, dominował paradygmat neoliberalny, czyli tylko trochę lepszy niż obecny faszyzujący. Uczyliśmy się, jak być Damienem Hirstem, establishmentem w polu sztuki. Wydaje mi się, że wielu kuratorów i redakcji magazynów o sztuce nadal myśli w ten establishmentowy sposób. Trzeba to przełamać. To ciężka praca, ale ona dokonuje się w tym, co robimy z nieoczywistymi aktorami w polu sztuki, na przykład z osobami marginalizowanymi, z socjolożkami i edukatorami. To, że to się dzieje, pozwala mi w nim w ogóle zostać. Myślę, że więcej pracy należy wykonać w teoretycznym dyskursie, wprowadzać pojęcia, które opierają się na trosce, procesie, włączaniu, wrażliwości, ale to bardziej wasza działka, Dwutygodnika, czy też innych osób piszących o sztuce. Wtedy nie będzie można tak łatwo nas ogrywać, jak robi to Bernatowicz, któremu wydaje się, że praca o podrzucaniu puszek z cyklonem B pod synagogę albo facet pomalowany na czarno wystarczą. Trzeba pokazać, że sztuka jest już gdzie indziej.
JAŚMINA WÓJCIK: O tym jest wystawa „Codzienne formy oporu”, która zrobiła się aktualna na polskim gruncie. To, co przez lata widzieliśmy w Palestynie, już dzisiaj jest bliskie nam: praktyki z pola troski, samoorganizacji, bycia razem, solidarności, wspierania osób, które mają inne doświadczenia, wychodzenia poza swoje własne. Przed nami długodystansowa praca, która nie jest spektakularna jak fajerwerki Bernatowicza, które rozbłysną i wszyscy będą o nich mówić, bo o pracy oddolnej się nie mówi. Marzę o jakimś dużym impakcie, żebyśmy poczuli swoje wsparcie.
ZOFIA NIERODZIŃSKA: Coraz bardziej widać wypalenie, wycieńczenie i brak struktur. Mocno odczuwam, że nie ma ukształtowanego społeczeństwa obywatelskiego i struktur, które sprawiają, że jeśli jesteś wyczerpana albo nie chcesz pracować w jakiejś instytucji, to ktoś to przejmie i nie musisz robić wszystkiego sama. Mam też wrażenie, że ciągle spotykamy się w tym samym gronie.
STACH SZABŁOWSKI: Nawiązując do tego, co powiedział Witold, myślę, że trochę samobiczowanka, powtarzania, że „byliśmy głupi”, nie zaszkodzi. Wracamy do argumentów, które same pchają się w ręce takim osobom jak Bernatowicz. Przecież wygrał konkurs na dyrektora Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, a później wynik tego konkursu został zignorowany. Odwraca się tę logikę, robi z niej obosieczny miecz. Podobnie z kondycją moralną naszych instytucji przed przejmowaniem ich przez obecną ekipę. Zamek Ujazdowski jest dobrym przykładem, jako były pracownik tej instytucji mam swoje zdanie na temat kondycji praw pracowniczych za poprzedniej dyrekcji. A Zamek nie był wyjątkiem. To też powinno być przedmiotem środowiskowego rachunku sumienia podczas myślenia o nowym otwarciu.
Czy w takim razie wymyślając instytucje na nowo, ich rolą mogłyby być uprawianie bardziej postartystycznych czy artywistycznych działań, nawet jeśli oznaczałoby, że czasem trzeba odstąpić od tradycyjnej formy wystawienniczej, przekierować środki na innego rodzaju działania, które niekoniecznie wytworzą produkt, który będzie można pokazać publiczności?
ZOFIA NIERODZIŃSKA: Bardzo bym chciała, żeby instytucje były takimi miejscami, i dobrze, że o tym rozmawiamy, bo do tego potrzebne są wysiłki wielu osób. Przecież mamy program i wymagania od urzędu miasta, które formatują instytucję do wydarzeń typu wystawy, program ramowy i wydawniczy. Nie ma nic pomiędzy. W czasie pandemii próbowałam rozszczelnić szufladki, do których musimy się wtłaczać, umożliwiając artystkom z kolektywu Galeria Sandra przejęcie budynku poznańskiego Arsenału w ramach letniej rezydencji. To był ciekawy moment dla instytucji, które musiały zmierzyć się z tym, że nie ma wystaw. My zdecydowaliśmy się oddać przestrzeń galerii artystkom, żeby mogły tam mieszkać i pracować, a budynek nie stał pusty. I to był krok w dobrym kierunku – oddawać budynki i koncentrować się na tym, co dzieje się w procesie. Mniej kuratorowania, mniej dzielenia na szufladki. Równolegle ten proces musi ruszyć administracyjnie. Na przykład nie wiemy, jak sformułować umowę o dzieło, która nie musi zakończyć się dziełem, a trwa przez dwa miesiące. Jak rozdzielać środki finansowe? Zaproszenie jednego artysty, który pokaże obraz, jest administracyjnie łatwiejsze niż zaproszenie kolektywu, który wymaga zorganizowanej infrastruktury.
WITOLD MROZEK: To ważny kierunek, ale znów dotykamy tu inaczej rozumianej „legitymizacji”. Władze polityczne, które są organizatorami instytucji kultury, odbierają jako legitymizację ich działania produkt, czyli to, co tradycyjnie postrzegamy jako „sztukę”. Przykładem miejsca, które poszło w inną stronę, ale w związku z tym nie cieszy się atencją władz i mediów, jest Biennale Warszawa, które działa jako instytucja w logice postproduktowej, a boryka się z niedofinansowaniem, brakiem uwagi. Żeby jedno czy drugie medium napisało o Biennale Warszawa, TVP musi zrobić nagonkę, że prezydent Trzaskowski szkoli tam Antifę.
ZUZANNA HERTZBERG: Nie powiedziałabym, że kuratorowanie wystaw w taki sposób, jak w większości instytucji jest to dzisiaj robione, jest błędne w każdym aspekcie. Dla mnie problematyczne jest to, że na przykład artystki i artyści z mniejszości są wystawiani często tylko wtedy, kiedy nie da się ich pominąć ze względu na międzynarodowy charakter wystawy, która prezentuje głos/prace osób nie-białych i/lub mniejszości czy grup opresjonowanych z innych miejsc świata. Wtedy dopiero jest miejsce do zaprezentowania punktu widzenia osób z mniejszości żyjących w Polsce, który bywa źle odbierany, ponieważ zaprzecza powszechnie utrwalonym narracjom i fantazmatom. Jednak gdy już powstanie taka wystawa, to stwarza ona przestrzeń do rozmowy i edukacji poprzez sztukę.
Również problematyczne jest to, że kiedy osoby z mniejszości narodowych, etnicznych, imigranckich chcą zrobić wspólną wystawę i mówić o swoich różnorodnych tożsamościach własnym głosem, dostają w odpowiedzi list, że wystawianie mniejszości samych ze sobą jest stygmatyzujące, a nie upodmiotowiające, pokazuje, w jakim miejscu jesteśmy jako teoretycznie progresywne środowisko.
STACH SZABŁOWSKI: Ja bym zgłosił postulat, żeby nie przeciwstawiać strategii procesualnej, integracyjnej i edukacyjnej, idei tworzenia produktów. Wystawa o antyfaszyzmie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, wystawy, które robił Waldemar Tatarczuk w galerii Labirynt w Lublinie, czynienie różnych problemów i dyskursów widzialnymi i wspieranie ich autorytetem instytucji to są ważne gesty, które często realizują się właśnie przez dobry instytucjonalny „produkt”. Istnienie tego produktu umożliwia pewne ruchy medialne. Jeśli media milczą o Biennale Warszawa, to być może ono powinno mieć w ofercie również jakiś produkt, dla którego osoba nieuczęszczająca na seminaria, nieuczestnicząca w procesach może przyjść prosto z ulicy.
ZOFIA NIERODZIŃSKA: Produktowość była tu tylko przykładem, mówiłam też o kwestiach administracyjnych, trudnościach z formułowaniem umów. Z kolei, jeśli chodzi o transparentność w instytucjach, to jest prawdą, że brakowało tego od wielu lat. Jestem jak najbardziej za tym, żeby wszystko dyskursyfikować, nie zamykać się w ramach instytucjonalnych i wstydzie, że skoro ma się pozycję administracyjną albo jest się artystą chcącym budować kapitał symboliczny, to nie wypada powiedzieć, że żyje się prekarnie.
Chcę zapytać was jeszcze o język, którym się posługujemy, i to się przewija nam ciągle w rozmowie: „nasza strona”, „oni”, trudno jest jednak tego unikać.
STACH SZABŁOWSKI: Widzę w tym fundamentalny problem do przepracowania. Wojciech Korkuć, Piotr Bernatowicz i ich przyjaciele żyją w świecie stron i to jest dla nich dogmatyczne. Tak zwaną naszą stronę definiuje zaś to, że jest niespójna i niedogmatyczna. Tak naprawdę może konstytuuje ją właśnie brak wspólnego mianownika. Nie funkcjonujemy w niej w ortodoksji. Zastanawiając się, czym jest „nasza strona”, myślę na przykład o warszawskich galerzystach; niektórych znam, to prywatnie moi koledzy, ale jednocześnie przedsiębiorcy kapitalizujący sztukę. Co w sensie politycznym mam z nimi wspólnego, będąc praktycznie bezrobotnym prekariuszem? Oczywiście, mimo różnic co do pewnych rzeczy się zgodzimy: tak zwana nasza strona stoi za krytycznością, dyskursywnością. Dlatego to jest niepokojące, że ten ortodoksyjny i niedyskursywny świat Bernatowicza próbuje przechwytywać nasze języki i podszywać się pod naszą aksjologię. Ale to jest również dobry test na spójność i autentyczność postępowych postaw.
ZOFIA NIERODZIŃSKA: To, co przejmuje Bernatowicz, to nie jest coś, z czym mogłabym się identyfikować. On nie przejmuje tego, co jest paliwem sztuki po lewej stronie, czyli na przykład dyskursów troski, tylko sztukę krytyczną, która coraz rzadziej występuje w sztuce zaangażowanej. Zastanawiam się, w jaki sposób poszerzać dyskursywność po stronie postępowej, żeby nie była tak łatwo przejmowalna. Nie bazować na skandalu, na chęci wykorzystywania symbolicznie „nośnych” obiektów, tylko mówić o niewidocznych strategiach bazujących na budowaniu relacji w społecznościach, w których działamy. To jest to, co dzieje się w obiegu pozainstytucjonalnym, ale też robi to Biennale Warszawa, my w Arsenale, Arsenał w Białymstoku czy Labirynt w Lublinie.
JAŚMINA WÓJCIK: W tej „naszej grupie”, w której stawiamy się trochę w opozycji do Bernatowicza, jest przyzwolenie na różnicę zdań. Natomiast tam jest tak mocna polaryzacja, że albo jesteś z nami, albo przeciw nam. W długiej perspektywie to się wywróci. Widzę tu pole dla edukacji w miejscach, które nie są okopane, nie należą do jednej albo drugiej strony, gdzie wkracza się bez konkretnej łatki. Ja staram się szukać takich miejsc, poszerzać. Dotyka mnie, jak w naszych środowiskach przyzwalamy na wykluczanie. Sami gubimy się w okopywaniu, żeby być w opozycji. Trzeba być na to ciągle uważnym, co nie jest łatwe. Tak jak podczas tej rozmowy zdenerwowałam się i już zaczęłam okopywać się i nazywać Bernatowicza „brunatnym dyrektorem”. To jest proste, ale z innego świata. Naszą pozycją do wypracowania czegoś powinno być szukanie szczelin empatii, zrozumienia, a nie oceniania czy dzielenia na czarne i białe.
ZUZANNA HERTZBERG: Ta praktyka, którą ma Jaśmina, jest mi bardzo bliska: wchodzenie w nieoczywiste przestrzenie, nieskupianie się tylko na dużych ośrodkach miejskich. Ciekawym przykładem niespójności tego naszego „my” było spotkanie środowiska artystycznego w galerii Labirynt w Lublinie kilka lat temu. Były tam osoby dyrektorskie z instytucji, kuratorzy, osoby zajmujące się w różny sposób sztuką, zatrudnione lub niezatrudnione, artystki, artyści prekarni. Na początku całe środowisko było przemieszane. Wraz z tym, jak problematyzowaliśmy kwestie, które nas bolą, wytwarzała się sytuacja, gdzie osoby dyrektorskie siedziały z osobami dyrektorskimi, osoby zatrudnione w akademiach siedziały razem, kuratorzy i kuratorki obok siebie, a oddzielna grupka to byli artyści prekarni i artystki prekarne. Zgodzę się z tym, że nasza strona, która jest niejednolita, daje przyzwolenie na różnice, dyskusje, rozmowę. Ale pomiędzy teoretycznym deklarowaniem i niesieniem na sztandarach, że my te różnice szanujemy i na nie przyzwalamy, a daniem widzialności tym różnicom w obrębie instytucji i robionych przez siebie wystaw jest przepaść.
STACH SZABŁOWSKI: Na początku rozmowy Zofia powiedziała, że nie chce zajmować się dziadocenem, anachronicznym myśleniem. Widzę w tym niebezpieczeństwo zostawienia odłogiem ogromnego obszaru społecznych emocji. Wydaje mi się, że nasze obecne losy są właśnie pokłosiem próby unieważnienia lub zlekceważenia części społeczeństwa, traktowania jej jako ucieleśnionego anachronizmu, historycznej zaszłości. Często w naszych dyskursach jesteśmy wyalienowani w ucieczce do przodu, a ten „anachronizm”, który został w tyle, okazuje się większością i wybiera przysłowiowego Trumpa. To wyzwanie: jak z tym „anachronicznym” żywiołem dyskutować i nawiązać dialog, a przez to go zmieniać.
No właśnie: jak?
ZOFIA NIERODZIŃSKA: Sprecyzuję, że chodziło mi tylko o tę konkretną postać i jej działania. Ostatni numer „Magazynu RTV” w całości jest poświęcony kategorii starości, jest tam o tym, jak dojrzałe artystki i artyści odnajdują się w polu sztuki, które zbyt często operuje kryteriami konkurencyjności, innowacyjności i młodości, które je wykluczają. Wydaje mi się, że nie doceniamy tego, co dzieje się w małych ośrodkach i w jaki sposób kształtuje się w Polsce pole sztuki, które często jest związane z tym, co wydarza się w Warszawie. Warszawa nadaje rytm dyskursywny, tutaj pisze się o wystawach, tu są najbardziej poczytne magazyny o sztuce. Na pewno przydałoby się rozszczelnienie i spojrzenie tam, gdzie dzieją się ciekawe rzeczy, ale się ich nie docenia.
ZUZANNA HERTZBERG: To, co zadziało się za neoliberalnych rządów, to bardzo duża centralizacja. Pole kultury to miejsce, w którym szczególnie dobrze to widać, dominowała rynkowa logika, że w dużych miastach opłaca się robić sztukę. W związku z tym w mniejszych miastach przestały być finansowane małe kina, domy kultury, biblioteki i wydarzenia artystyczne. Nagle okazało się, że w wielu miejscach w Polsce osoby nie mają dostępu do kultury. Trzeba wchodzić w różne przestrzenie poza dużymi miastami, gdzie nie mówimy do siebie albo wypracowanych grup. Ale trzeba być uważnym czy wychodzi się z pozycji wiedzy czy raczej sprawdzenia, dlaczego osoby mają takie postawy, dlaczego mają odmienny od naszego światopogląd. Może okazać się, że funkcjonujemy w fantazmatach. Trzeba dawać osobom prawo do strachu i słabości, dokonywania wyborów kosztem czegoś. Osoby w małych ośrodkach mają dużo mniej możliwości. Jeśli wyjdziemy z pozycji zrozumienia i włączenia w rozmowę na zasadzie partnerskiej, to dużo łatwiej będzie zrozumieć nam siebie nawzajem, budować przestrzenie wspólne, sojusze i współdziałać. Teraz to ma miejsce, ale bardzo długo nie miało. Dużą przestrzeń oddaliśmy Kościołowi katolickiemu, który dzięki posiadanej infrastrukturze pozostał na niektórych obszarach jako jedyny ośrodek formujący postawy.
JAŚMINA WÓJCIK: Zuzanna dotknęła absolutnego sedna. Żyjemy w bańce, mamy perspektywę wszystkowiedzących. Jest wiele osób, które z pozycji artystki lub artysty chcą przywozić kaganek oświaty i kultury na prowincję, która jest pisowska i nic nie wie. Ta pozycja już je dyskwalifikuje. Jeśli wyjdziemy z pozycji ciekawości, to zmieni to perspektywę i nas.
ZOFIA NIERODZIŃSKA: Zastanawiam się nad pragmatyką takich działań. Wszyscy jesteśmy w dość prekarnych sytuacjach i jeżdżenie, robienie czegoś po prostu kosztuje. Przydałaby się struktura, sieci domów kultury, miejsc, w których można pracować. A to jest sukcesywnie niszczone od lat dziewięćdziesiątych.
JAŚMINA WÓJCIK: Instytucje mogłyby proponować rodzaj stypendiów artystycznych. Sama teraz staram się o stypendium ministra z projektem gazety dzieci, żeby dotrzeć do małych ośrodków. Zdaję sobie sprawę, że trzeba dotrzeć tam osobiście, a nie przedstawić ideę, zostawić, żeby kiełkowała, i wyjechać. To tak nie działa, trzeba w tych miejscach po prostu być, a to wiąże się z problemem, o którym mówiła Zofia.
STACH SZABŁOWSKI: W zeszłym roku byłem zaangażowany w pomysł zrealizowania projektu w bardzo małym ośrodku. Napisaliśmy wniosek do programów operacyjnych ministerialnych, nie dostaliśmy tych środków, więc zaczęliśmy interesować się bardziej lokalnymi źródłami finansowania. Przeglądając granty marszałkowskie, odkryłem ogromną liczbę małych przykościelnych stowarzyszeń, które te granty pobierają i robią mnóstwo projektów. Zastanawiałem się, czemu ta lokalna kultura aż w takim stopniu opanowana jest przez żywioł plebanijny. I myślę, że ich siła polega na tym, że pracują naprawdę w lokalnym wymiarze, nie mają żadnego „centralnego” interesu. Tu powstaje bariera w zaangażowaniu artystek i artystów, którzy chcą działać lokalnie, ale nie mogą się do tego ograniczyć. Nawet jeśli gdzieś się wybierają, to później chcą wrócić do „centrum” i skapitalizować swoje lokalne działania na dużej scenie.
ZUZANNA HERTZBERG: W momencie kiedy nie przywozimy rzeczy, tylko odnajdujemy problematykę, która nas interesuje w różnych, często mniejszych miejscach, to, jak wynika z mojej praktyki, odnajdujemy tam osoby sojusznicze.
Trzeba jednak mówić głośno o tym, że to wpycha osoby zajmujące się takimi działaniami w coraz bardziej prekarne warunki życia, na granicy możliwości utrzymania się, i doprowadza do zaniedbania własnego dobrostanu. Na pytanie Zosi o pragmatykę takich działań mogę odpowiedzieć, że ja to robię metodą selffundingu w oparciu o siatkę aktywistyczną, znajomych i znajomych znajomych.
Ciekawą praktyką jest to, co robi Anna Łazar, która mieszka w Wołominie i z jednej strony oparła się o bibliotekę, a z drugiej współpracuje z małym ośrodkiem muzealnym, gdzie wchodzi w dialog z lokalnymi historiami, problemami. Z mojej praktyki artywistycznej wynika, że jak już wykona się ten wysiłek i pojedzie do innych miejsc, to znajduje się osoby, które zajmują się działaniami, czy od strony aktywistycznej, czy w NGO-sach, często nauczyciele lub nauczycielki, którym jest coraz trudniej. Dużą wartością jest szukanie sojuszniczek i sojuszników lokalnie, rozmawianie o ich planach, działaniach i wspieranie tego, co dzieje się tam.
WITOLD MROZEK: Warto mieć też świadomość, że presja ideologiczna jest silniejsza w tych mniejszych ośrodkach. Presja władz czy Kościoła na bibliotekę czy dom kultury jest nieporównywalna z presją, którą możemy wyobrazić sobie w Warszawie lub Krakowie. I jednocześnie najczęściej odbywa się to z jednej strony w biały dzień, a z drugiej za firankami. Bardzo rzadko akty cenzury, dyskryminacji osób, które w coś się tam angażują, mają okazję ujrzeć światło dzienne.
ZOFIA NIERODZIŃSKA: Naszą rolą byłaby zmiana języka i rzucanie światła tam, gdzie ono nie pada, dowartościowanie innych sposobów używania sztuki, która ma skutek. Żmijewski w manifeście z 2007 roku pisał o sztuce, która wchodzi w relacje społeczne i nie boi się przejąć odpowiedzialności. Wydaje mi się, że to się nie wydarza. Niepotrzebne są nam wyłącznie odgórne rozwiązania systemowe, ale zmiana tego, w jaki sposób mówimy o sztuce, w jaki sposób piszemy, jak rozumiemy rolę instytucji, na jakich projektach się koncentrujemy; to nie tylko krytyka status quo, ale przede wszystkim odwaga mówienia o tym, w jakim polu sztuki chcielibyśmy działać.
ZUZANNA HERTZBERG: Jeśli ma się uważne oko, to natychmiast widać, kto wchodzi w społeczności z własną tezą, później pokazuje to w dużych galeriach i na końcu te problemy porzuca. Weryfikuje to też praktyka. Inna sprawa, że osoby, które w ten sposób funkcjonują, świetnie radzą sobie w art worldzie. Robią produkt, a art world lubi produkty. Natomiast nie każdej osobie, która pojawia się w dużych instytucjach, zależy tylko na widzialności. Nazwijmy to po imieniu – chodzi o przetrwanie. Stawki, za które funkcjonujemy, nawet kiedy już jesteśmy w instytucjach, są utrzymane na poziomie minimum. Jeśli ciągle za udział w wystawie zbiorowej dostaje się około 800 złotych, a pracuje przez wiele miesięcy lub jest to wynikiem pracy w różnych miejscach poza dużymi ośrodkami, to jest to pogłębianie praktyki prekarnej.
