Krytycy muzyczni mawiają, że drugi album jest miarą dalszej kariery artystycznej. Podobna zasada, choć ostrzejsza, dotyczy reaktywacji zespołów w zmienionym składzie, wykorzystujących resztki sentymentu fanów i niejako podszywających się pod szyld świecący w przeszłości. Druga edycja Biennale w Zielonej Górze nie jest albumem po debiucie, bliżej jej do reaktywacji szyldu. Kontynuuje tradycję Sympozjum Złotego Grona, odbywającego się tu od lat 60. do 80. i następującego po nim Biennale Sztuki Nowej, działającego do 1996 roku.
Krzysztof Fedorowicz chyba słusznie w „Zaświatach” pisał o Zielonej Górze, że „ten kawałek ziemi – gdzie Odra, płynąc na północ, zwraca się na zachód – jest w nieco innym czasie niż pozostała część globu”. Podczas Biennale mieszkam tuż przy rynku, w niskiej kamieniczce charakterystycznej dla zabudowy Ziem Odzyskanych i każdej nocy budzę się kilka razy. Schody strasznie skrzypią, przez co szczeka mój pies, a w okno świeci nam czerwony neon reklamowy. Skrzypienie schodów to za każdym razem sygnał złowieszczy – obecności, jaką mają tylko stare budynki. Kilka razy podczas tego biennale zadam sobie niegdyś modne pytanie Mirzoeffa: „Czego chcą obrazy?”. Pierwszej nocy zaś pytam: „Czego chce ten stary dom?”. Taką Zieloną Górą nakarmiła mnie literatura, przedstawiając ją jako miasto duchów. Duchów, o których moja babcia mawiała, że nie zawsze mają dobre intencje. Dlatego to miasto ma tyle zakrętów, uliczek, w które trzeba skręcić, żeby wylądować na kolejnym małym placyku – po prostu wiecznie wywodzi na manowce. W Zielonej Górze chodzi się wolniej, ale myśli się bardziej. I wymyśla.
Odnowa. Biennale Zielona Góra
kuratorzy: Marta Gendera, Joanna Sokołowska (wystawy), Bartek Lis (program społeczny), BWA Zielona Góra, Muzeum Ziemi Lubuskiej i inne lokalizacje w mieście, do 13 listopada 2022
Poprzednia edycja nosiła tytuł „Wracając do przyszłości”. Zbudowana była na nostalgii, odwoływała się do własnych duchów, a jednocześnie wyznaczała nowe kierunki. Była też formą symbolicznego pożegnania z własną przeszłością, wyrazem gotowości do wypracowania nowych praktyk. Kuratorzy obecnej edycji, zatytułowanej „Odnowa”, sięgają po szeroko rozumianą przeszłość, by sprawdzić, co można z niej ocalić, a co pożegnać. Identyfikacja wizualna Biennale to mapa, na której ulice rozgałęziają się jak naczynia krwionośne. Jeśli współczesność potraktuje się jako krwiobieg, a upuszczenie krwi ma służyć odnowie, to w tej metaforze myśl przewodnia Biennale zrealizuje się poprzez otwarcie żył i opatrunek z chusteczki higienicznej. Na chusteczce zostanie to, co powstrzymuje zbudowanie wspólnoty.
Formułując myśl przewodnią Biennale, kuratorzy powołują się na myślenie ekologiczne. W końcu to we wspólnocie międzygatunkowej można znaleźć nowe wzorce, choćby komunikacji. Paul Preciado w książce „Mieszkanie na Uranie” w więzi, która na przełomie wieków wytworzyła się pomiędzy człowiekiem i psem, widzi potwierdzenie nadziei na powodzenie projektu globalnej demokracji, feminizmu, dekolonizacji i pojednania. Ja widzę ten sojusz w geście Diany Lelonek, która usłyszała śpiew słowika wśród szumów miasta na warszawskiej „patelni”. Jej nagranie wybrzmiewa na patio Uniwersytetu Zielonogórskiego jako ćwiczenie z uważności. Jak taki sojusz może działać, dowiódł podczas wieczornego spaceru mój pies, który zaciągnął mnie na plac przed Filharmonią Zielonogórską, gdzie z głośników wokół fontanny rozbrzmiewała „Partytura na głosy zwierzęce” Elżbiety Jabłońskiej. Ja prawdopodobnie przeoczyłabym tę pracę.
Wspólnota będzie albo międzygatunkowa, albo marne na nią szanse. Mocno wierzę, że jeśli ma dokonać się jakakolwiek odnowa, to zwierzęta odegrają w niej kluczową rolę, jako towarzysze i nauczyciele. W Zielonej Górze spotykamy lisa, kilka wiewiórek, kota wygrzewającego się na obleśnej figurce Bachusa, jakich w mieście pełno, wiele psów, niektóre towarzyszą ludziom na rowerach. Za to już w Galerii PWW na Ogrodowej natrafiam na rewers tej sielskości. W niewielkiej przestrzeni wiszą „Skóry” Wiktorii Dobrowolskiej, które można głaskać. Nie ma w tym geście nic z przyjemności dotykania słodkiego futerka. To hołd dla nie-ludzkich resztek, które dla człowieka stają się produktami galanteryjnymi. Z głośników wydobywają się dźwięki Grety, szczęśliwie uratowanej klaczy.
Łapię się na pierwszym rozczarowaniu – coś mało żywe to Biennale. Ale właściwie o co mi chodzi? Jechałam do niedużego miasta i spodziewałam się, że wszyscy tu mają więcej czasu? Więcej chęci na współuczestnictwo? A w programie głównie wystawy. Współuczestnictwo będzie, bo program społeczny zapowiada się znakomicie, ale później, przede wszystkim dla mieszkańców. Miasto do wewnątrz. I bardzo dobrze.
W weekend otwarcia zadowalam się wystawami. Główne odbywają się w dwóch ośrodkach skupionych wokół rynku – BWA Zielona Góra i Muzeum Ziemi Lubuskiej. Do tego drugiego już na wjeździe do miasta kieruje tabliczka z hasłem: „Muzeum dawnych tortur i wina”. Nie mogę być bardziej zachęcona, więc w sobotni poranek idę tam tuż po otwarciu. Nie mam jednak szczęścia. W sali na dole właśnie odbywają się warsztaty kulinarne, więc instalacja została rozmontowana, a obrazy zdjęte i zabezpieczone przed kontaktem z gotowanym sosem. Wracam po południu, wszystko jest już na miejscu i oglądam wystawę w całości. Podobne zaskoczenie spotyka mnie w Planetarium Wenus, w którym powinna znajdować się ekspozycja prac Oto Hudeca, artysty z Bratysławy. Zastaję zamknięte drzwi, myślę – przerwa. Po kilkunastu minutach miła pracownica wychodzi poinformować mnie, że ze względu na spektakl dla dzieci, który odbywa się w środku, Planetarium jest nieczynne, wystawa w ramach Biennale także, i zaprasza innego dnia. Jest weekend otwarcia, a już drugi raz odbijam się od drzwi instytucji. Myślę wtedy, że Zielona Góra nie jest integralną całością, każda instytucja żyje sama sobie, zaś idea wydarzenia, która ma je spajać, nie do końca działa. Komu zależy na Biennale? Nie wyciągam wniosków, może po prostu mam pecha.
W Muzeum Ziemi Lubuskiej, idąc do sali, w której umieszczono główną wystawę, przechodzi się przez czasową ekspozycję „Zielona Góra w kartografii od XVIII do XXI wieku”. Pośrodku sali wybijają się „Słońca” Zuzy Golińskiej, totemiczny hołd dla centralnej gwiazdy, wykonany z metalowych odpadów poprzemysłowych pochodzących ze Stoczni Gdańskiej, eksponowanych na dębowym, pokrytym żółtym sprejem biurku. Jeśli instalacja Golińskiej przełamuje przestrzeń muzeum, korespondując z gabinetem map, nie jednej, a wielu ziemi (lubuskich), które wokół „Słońca” krążą, to praca Lady Nakonechnej w tę przestrzeń się wtapia. „Flagi”, czyli odlewy kamieni znalezionych przez artystkę w historycznych miejscach umieszczone w gablotkach w kolorach flag państwowych, to przy okazji projekt szczególnie mi bliski, krytyczny wobec samej idei muzeum. Aby nastąpiła „odnowa”, musimy przemyśleć współczesne funkcje granic, ale także to, co reprezentują publiczne instytucje, ulokowane w ramach tych granic. Muzeum Ziemi Lubuskiej wchłania też prace Moniki Drożyńskiej. Hafty porozwieszane gdzieniegdzie, poza główną salą ekspozycyjną, wchodzą w dialog z muzealną scenografią. Wyszyte na płótnie i powtarzane wielokrotnie imiona i nazwiska kobiet, bohaterek istniejących i fikcyjnych, zapisanych obok siebie gęsto, są jak wyrzucane nerwowo słowa, które trzeba szybko zapisać.
Świat, który wyłania się z Biennale, to wyzwanie dla tych, którzy preferują racjonalność, opierają się na czystych faktach, kwestionując metafizykę. Zwłaszcza ta ostatnia ma na Biennale swoją silną reprezentację, m.in. w osobie czeskiej artystki Habimy Fuchs. Jest w jej pracach wizja natury jako siły naprawdę sprawczej, wywiedziona z buddyzmu i nowoczesnej mitologii. Fuchs proponuje spojrzenie na rzeczywistość jako coś kompletnego, harmonijnego – kosmos. Jej rzeźba „Open Human” przedstawiająca podzielony na pół korpus człowieka z głową umieszczoną pośrodku to sztuka z gruntu odrzucająca racjonalizm. Być może jako projekt, który zawiódł, przynosząc postęp techniczny, od którego nie ma już odwrotu. W filmie Melanie Bonajo, prezentowanym w dużej sali BWA, seniorki i seniorzy są konfrontowani z mediami społecznościowymi i smartfonami i opowiadają o nowych technologiach, z którymi w przeszłości musieli się mierzyć. Gdy oglądam ten film, przypominam sobie, jak słowo „smartfon” przekręcone przez jednego ze starszych polityków było okazją do powstania setek memów. Takie prace jak Bonajo powinny być wyświetlane publicznie, jako materiał pomocniczy w nauce elementarnej empatii.
Są na zielonogórskim Biennale też prace o sprawczości. Na przykład w filmie holenderskiego artysty Rory’ego Pilgrima spotkania aktywistów klimatycznych stają się przykładami wspólnot i bezpiecznych przestrzeni, które niekoniecznie muszą być materialne, mogą być po prostu sieciami relacji. Agnieszka Kalinowska w „Rytuałach mocy” odwołuje się do pierwszych narodów Ameryki i ich rytuałów, które pomagały im w przetrwaniu. Artystka zaplata i barwi sznurek, z którego powstaje rzeźba układająca się w hasło „Rituals of Power”. „Power” oznacza zarówno siłę, jak i władzę kojarzoną z przemocą. Sama praktyka wytwarzania jest tu kluczowa – jesteśmy przecież na Biennale opowiadającym o „odnowie”, imprezie sztuki, na której prezentuje się kilkadziesiąt prac ważących razem zapewne kilkaset kilogramów. Kilkaset kilogramów materii zużytej na sztukę. Jak opowiadać o odnowie w kontekście produkcji? Jakie, w projektowanej rzeczywistości „odnowy”, jest miejsce artystycznej materii? Jeśli się nie mylę, to żadna z prezentowanych prac nie została przygotowana specjalnie na Biennale. Pokazywane obiekty wnoszą w przestrzeń wystaw swoją pamięć symboliczną – poprzednich uczestnictw, ekspozycji i kontekstów, które zyskują z każdą kolejną prezentacją.
Twórcy Biennale tworzą wizję świata jako ekosystemu, którego poszczególne elementy wpływają na siebie przez sieć relacji. W taką strukturę da się włożyć właściwie wszystko, jednak po takiej deklaracji oczekuję, że zaproszeni artyści nauczą mnie czegoś o praktykach, które pozwolą mi poczuć się częścią takiego systemu.
Szczególne jest miejsce pamięci na tej wystawie. Jak odnowić pamięć albo raczej – praktyki pamiętania? „Pamięć dziczeje, zarasta jak lasem” – pisała w swoim opus magnum Maria Stiepanowa, zaś duet Anca Benera/Arnold Estefan eksploruje w swoim wideo las jako utracone schronienie. Czepiam się tej pamięci dość mocno, zwłaszcza w Zielonej Górze, ziemi odzyskanej, mieście palimpsestowym, napisanym raz, a później ponownie, choć w tej samej scenografii. I z taką myślą dawkuję ostrożnie lubuskie wino, by chwilę później trafić na „Ogród żałobny” Jagody Dobeckiej. Na skwerze przed Muzeum Ziemi Lubuskiej artystka posadziła rozmaryn, krwawnik i poziomki – jej ogródek jest uniwersalnym miejscem pamięci, pomnikiem site specific. Polem popisu dla ziemi. Myśl o jej powolnej pracy wspiera w żałobie.
Irmina Rusicka, Grób dla mamy, 2021
W podobnym duchu pozostaje praca Irminy Rusickiej. „Grób dla mamy” to fotografia dokumentująca projekt grobu – sadzawki pośród drzew wchodzącej w naturalną reakcję z otoczeniem. Specyfikę pamięci wydobywa też interwencja Nikity Kadana, ukraińskiego artysty, którego wielkoformatowe fotografie ustawione na placu Bohaterów (przemianowanym w narracji Biennale na plac Bohaterek) dialogują z sowiecką obecnością w Polsce. Samo miejsce, w którym stanęła interwencja Kadana, ma własną historię wymazywania. Pomnik Bohaterów II Wojny Światowej, będący w czasach PRL-u pomnikiem przyjaźni polsko-radzieckiej, przeszedł korektę w III RP. Dołożono mu orła w koronie – czerwone godło na tle betonowej konstrukcji. Wymazano również z kamiennych figur żołnierzy wszystkie emblematy kojarzone z Armią Radziecką. Żołnierz radziecki stał się żołnierzem uniwersalnym, a Zielona Góra pozbyła się kłopotliwego dziś pomnika wdzięczności.
W końcu zaglądam do Instytutu Sztuk Wizualnych, części Uniwersytetu Zielonogórskiego. W podziemiach znajduję instalację Agnieszki Grodzińskiej i Magdaleny Starskiej, artystek, które przez kilka lat wymieniały się swoimi rysunkami (co kontynuują zresztą w ramach Biennale), tworząc znakomity przykład pozainstytucjonalnego obiegu. Pośrodku piwnicznej izby stoi stół, nad stołem rzeźba, na ścianach obrazy, wszystko w mrocznej scenerii. Jest trochę straszno, ale całość spaja tytuł: „Bankiet w podziemiu”, w założeniu ma być więc chociaż trochę rozrywkowo. Artystki zapraszają, aby za stołem usiąść. Uczta ma uraczyć zmysły, na obrusie w wyznaczonych do tego miejscach leżą metodycznie zakomponowane herbatniki. Nie przychodzi mi jednak do głowy po nie sięgnąć. Czy ktoś już napisał, że trzeba mieć ograniczone zaufanie do jedzenia oferowanego w ramach sztuki?
Nikita Kadan, „Ciemne chmury”, 2022
„Odnowa” ma w kontekście Zielonej Góry co najmniej jedno pewne znaczenie. Pierwszą edycję brutalnie przerwały pandemiczne obostrzenia. Jeśli faktycznie coś zyskaliśmy po miesiącach zamkniętych granic, to właśnie zwrot w stronę lokalności i otwierania się na mniejsze ośrodki. Potwierdzają to nawet statystyki. Zielona Góra jest tu dość pechowa – przez przedłużający się remont trakcji kolejowej nie ma ani jednego bezpośredniego połączenia z Warszawą, a nawet jeśliby było, to i tak podróż trwa ponad sześć godzin. Ośrodek jest więc poniekąd skazany na siebie i lokalną publiczność. Rzecz w tym, że jeśli po zamknięciu Biennale Warszawa stolica nie znajdzie sposobu na podtrzymanie podobnej formuły, zielonogórskie będzie jedynym w kraju. I chyba nie mam nic przeciwko. Biennale Zielona Góra, rozpraszając swoje działania na wiele instytucji, pokazuje, że chodzi w nim o zderzenie spojrzeń i publiczności, zmuszenie gościa lub gościni do namysłu nad przestrzenią, w której się porusza. Karolina Kubik w ramach Biennale postanowiła za pomocą akupunktury uzdrowić miasto, wbijając szpilki w betonowe konstrukcje. Kto sprawdzi efekt tych zabiegów?
