Na początku XX wieku francuski artysta Jean-Marc Côté przygotował na wystawę światową serię rysunków przedstawiających świat za sto lat. Widzimy na nich roboty zastępujące fryzjerów, latające domy, strażaków gaszących pożary z pomocą napędzanych energią skrzydeł. Są tu też przesyłki dostarczane na latających krzesłach i elektryczne maszyny wspierające rolników w żniwach. Dużo fantazji, którym nie brakuje trafności. Na jednym z rysunków Côté przedstawił teatr, który jednak przez te sto lat raczej się nie zmienił.
Na fantazję posuniętą znacznie dalej niż ta francuskiego artysty pozwolił sobie 11 grudnia 2023 roku premier Mateusz Morawiecki. W swoim exposé opowiadał o czekającej kulturę przyszłości. Mówił o multimedialnych muzeach, które będą przyszłością Polski, o dużych centrach przemysłów kreatywnych. Polityka instytucjonalna w jego wizji opierała się na nieustannym wzroście: postęp, postęp, postęp. Tylko dokąd miałoby nas to zaprowadzić?
W październiku 2022 roku MKiDN wprowadziło rekomendację dla instytucji kultury w zakresie oszczędności energii elektrycznej. W ramach rozporządzenia zalecono przeprowadzenie audytów, wymianę urządzeń na elektrooszczędne, oszczędzanie światła i prądu oraz przeprowadzenie działań edukacyjnych, które pozwolą wdrożyć te rozwiązania w praktyce. W efekcie teatry czy muzea zostały zobligowane do zmniejszenia zużycia energii elektrycznej o 10%.
Wiele samorządów z niewielkim wyprzedzeniem poinformowało instytucje o zmianach. Tym samym nie dano im szansy na zaplanowanie strukturalnych działań. Mam na myśli na przykład dostosowanie prac repertuarowych i podpisanie kontraktów na wydarzenia w zgodzie z nową polityką oszczędności. Budziło to słuszną frustrację u widzów odwoływanych wydarzeń, a także u zarządzających instytucjami, które z dnia na dzień przestawiono na działanie w warunkach kryzysu. Dorota Ignatjew, aktorka i dyrektorka Teatru Nowego im. Dejmka w Łodzi, występuje w spektaklu „Kocha, nie kocha” w reżyserii Tomasza Śpiewaka. Na koniec przedstawienia, w którym temat elektrycznych niedoborów pojawia się kilkukrotnie, zamiast miłosnego listu wyjmuje z koperty powiadomienie z elektrowni i krzyczy: „Kurwa, jaki rachunek za prąd!”.
Odkąd wzrosły ceny energii elektrycznej, widać lukę w teatralnych kalendarzach. Mniej przedstawień to mniejsze zarobki aktorek i aktorów (na których wynagrodzenie zazwyczaj składają się również dodatki za każdy zagrany set). Teatr im. Kochanowskiego w Opolu, właściciel jednej z najbardziej imponujących infrastrukturą scen w Polsce, jesienią został zaskoczony dwukrotnie wyższymi rachunkami za prąd. Opolska scena ma w repertuarze m.in. „Rohtkę” Łukasza Twarkowskiego, reżysera słynącego z zamiłowania do multimediów. Tej sztuki nie ma bez świateł, bez ekranów, bez pracującej nieustannie maszynerii. No i co teraz: czy teatr miał nie grać spektaklu, który raz po raz zapełnia całą salę? A może miał wystawiać go kosztem innych przedstawień z repertuaru?
Polityka cięć i ograniczeń
Skutki rozporządzenia ilustrują systemowe podejście do kryzysu klimatycznego, w szczególności – energetycznego. Nie ma jeszcze w Polsce naprawdę satysfakcjonującej dyskusji o tym, jak w tych realiach zmieni się miejsce instytucji sztuki – mimo że na świecie rozmowy trwają od lat i dostarczają coraz więcej konkretnych rozwiązań. Aktualnie polskie instytucje sztuki nie są infrastrukturalnie przygotowane do działania w warunkach, w których najpewniej przyjdzie im funkcjonować nawet za mniej niż dekadę. Także ze względu na zmiany wywoływane dynamiczną sytuacją geopolityczną, która będzie wpływała na bezpieczeństwo energetyczne.
Kultura zaangażowania
W ostatnich latach radykalnie zmienił się kontekst, w jakim funkcjonuje kultura. Kryzys klimatyczny, kolejne fale kryzysu ekonomicznego, pandemia, rozwój ruchów populistycznych, masowe migracje i kryzys uchodźczy, a wreszcie atak Rosji na Ukrainę – wszystko to sprawia, że twórczynie i twórcy kultury próbują zrozumieć na nowo swoje zadania. Zaangażowaną rolę wyznaczają także kulturze, sztuce i literaturze kolejne apele naukowczyń i aktywistów powtarzających: wiedza już tu jest, musimy ją tylko przekonująco opowiedzieć. W cyklu artykułów i podkastów chcemy skupić się na formach zaangażowania kultury w tych kontekstach. Autorki i autorzy będą zastanawiać się, czy postulat odkrywczości i innowacyjności, wpisany w definicje działań artystycznych, jest wciąż do utrzymania. Czy kultura, sztuka i literatura powinny zająć się skuteczną perswazją w imię wyraźnie formułowanych postulatów społecznych? Jak sprawić, by takie przesunięcie akcentów nie zredukowało roli sztuki do funkcji banalnego dydaktyzmu? I w jaki sposób sztuka, funkcjonująca w epoce masowych migracji, musi się zmienić, aby zrobić miejsce dla różnorodnej i wielojęzycznej przyszłości?
W 2021 roku sieć europejskich teatrów ETC uzgodniła kodeks zrównoważonego działania, w ramach którego do roku 2030 dziesięć największych teatrów europejskich stanie się siecią neutralną dla klimatu. Jednym z miast pionierów jest Praga. Tam proces dostosowania Teatru Narodowego do formuły działającej w duchu zrównoważonego rozwoju zachodzi już od dwudziestu lat. Michaela Rýgrová, koordynatorka zatrudniona w tym celu w praskim teatrze, w jednym ze swoich tekstów zwróciła uwagę na to, co najbardziej blokuje postęp w jej pracach: strach teatralnej publiczności przed „zdławieniem” sztuki, a w następstwie „radykalnej ekologicznej agendy w teatrze”. Zdaniem koordynatorki taka reakcja odbiorców jest główną przyczyną zniechęcenia instytucji do budowania „zielonego teatru”. Rýgrová wymienia kolejne lęki, które taka zmiana budzi wśród publiczności: „Czy od teraz scenografia i kostiumy będą robione tylko ze śmieci? Czy stracimy możliwość oglądania nowych projektów oszałamiających scenografii? Czy będziemy musieli przestać używać światła w teatrze? No i, co najważniejsze, czy teraz będziemy mogli oglądać tylko sztuki na temat kwestii środowiskowych?”.
Także w Polsce nurt spektakli podejmujących tematy ekologiczne jest coraz mocniej reprezentowany. Jednym z ciekawszych eksperymentów ostatnich lat jest „Martwa natura” w reżyserii Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana. Wystawiany w Teatrze Powszechnym w Warszawie spektakl to elegia, której premiera zbiegła się z okresem pandemii. Punktem wyjścia jest dla niej pomysł Josepha Beuysa, który w 1982 roku podczas Documenta w Kassel zapoczątkował projekt „7000 Eichen”, rzucając publiczności wyzwanie posadzenia 7000 dębów w różnych częściach świata (zgodnie z myślą „Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung”, czyli „leśnictwo miejskie zamiast miejskiej administracji”). Przed Fridericianum, instytucją, w której odbywa się główna wystawa Documenta, drzewa stoją dumnie do dzisiaj.
Występowanie w performansach z martwymi zwierzętami, zamknięcie się w pomieszczeniu z kojotem – radykalne gesty niemieckiego artysty napędzała wiara w idee okultyzmu, ezoterykę, gnostycyzm. Beuys powoływał się na radykalną ekologię, a żeby sfinansować posadzenie tysięcy dębów, występował w reklamach, sprzedawał gadżety, podejmował się zajęć, które uważał za niekomfortowe i niegodne. Mimo to dopiero po jego śmierci udało się posadzić siedmiotysięczny dąb. Spektakl „Martwa natura” jest pożegnaniem z Ziemią, jaką znamy, i z pewną ideą teatru. Ale także wizją tego, jak mógłby wyglądać środowiskowy teatr, jaką pełnić funkcję i dlaczego warto o niego walczyć. Idee wspomniane w kontekście przedstawienia na pierwszy rzut oka mogą wydawać się zaprzeczeniem teatru. To raczej wizja świata, w którym sztuka nie potrzebuje infrastruktury, aby przetrwać. Jest z gruntu antykapitalistyczna – oparta na uczestnictwie, partycypacji i polityce. Zgodnie z tą wizją z biernego uczestnictwa w sztuce niewiele wynika. Ostatecznie w „Martwej naturze” Jakimiak i Atman zderzają ze sobą dwie wizje, które w jej odczuciu mogłyby współistnieć ze sobą w najbliższej przyszłości. O ile dla flanki instytucjonalnej będzie w ogóle jakaś przyszłość, a nie tylko blackout.
Polityka radykalnych ograniczeń
„Kodeks zrównoważonego działania teatrów” ETC opiera się na trzech filarach, wśród których budowanie świadomości stanowi punkt wyjścia, punktem dojścia jest zaś radykalna przebudowa instytucji, zmiana krajobrazu kulturalnego. Osią są zrównoważone procesy, zrównoważone budynki oraz zrównoważone produkcje. Narzędzia, jakie chce w tym celu wykorzystać europejska sieć teatrów, dzielą się na miękkie: informowanie, dzielenie się wiedzą, wytwarzanie narracji, zmienianie nawyków, praktyk artystycznych i organizacyjnych; i twarde, czyli te najbardziej kosztowne: przebudowa przestrzeni. Większość z nich istnieje obok działań programowych i edukacyjnych. Sztuka w tej optyce może, a nawet musi, wspierać systemowe zmiany polityczne – i nawet jeśli nie jest to jej wymarzone zadanie, to wymusza je postawienie na pierwszym miejscu publicznego dobra.
Przykładem takiego współdziałania może być sytuacja z lata 2022 roku, kiedy londyński burmistrz Sadiq Khan rozszerzył strefę ultraniskoemisyjną (strefę zakazu wjazdu starszych pojazdów do wybranych dzielnic miasta), wywołując duże protesty. Jednym z działań, które przygotowywały grunt pod oswojenie tych zmian, była wystawa „Back To The Earth” w Serpentine Gallery. To przykład na to, jak instytucja może brać odpowiedzialność za narrację wokół politycznych działań. Serpentine bierze ją od lat. Lucia Pietroiusti, kuratorka programu ekologicznego instytucji, jest autorką koncepcji „myślenia środowiskowego”. Zwraca w nim uwagę na aspekty, które wiążą się z organizacją wystaw. Podróże, transport obiektów z muzeum do muzeum, z galerii na targi, z festiwalu na festiwal – to wszystko bezsprzecznie przyczynia się do znaczącego wzrostu emisji gazów cieplarnianych.
Udział rynku sztuki w emisji przemysłowej lotnictwa jest, jak na taką małą branżę, znaczący. Jedną z proponowanych alternatyw (również z uwagi na zwiększone koszty transportu lotniczego, które będą już tylko rosnąć) jest żegluga morska. Podobno w ten sposób emisję dwutlenku węgla związaną z transportem dzieł sztuki da się zredukować o 80%. Zwłaszcza jeśli instytucje będą współpracowały na tym polu, tak jak dzieje się to w Londynie. Dom aukcyjny Christie’s, w ramach koalicji klimatycznej zrzeszającej instytucje sztuki, we współpracy z firmą logistyczną uruchomił usługi frachtowe na popularnych trasach Londyn–Nowy Jork oraz Londyn–Hongkong. Inicjatorzy tej usługi zakładają wypełnienie każdego transportowanego kontenera do co najmniej 60%. Wolna przestrzeń za każdym razem będzie odsprzedawana innym podmiotom, aby nie spalać paliwa na przewożenie powietrza. Transport drogą morską trwa, kosztuje, ale jego dominacja zdaje się nieunikniona.
Nie ma miejsca na Biennale
Jeśli w teatrze radykalną, oczekiwaną zmianą jest zeroemisyjność budynków i zmiana nawyków produkcyjnych, to w sztuce rzecz ma się zgoła inaczej. Tu współistnieją ze sobą sfera rynkowa i sfera publiczna. Interesy rynkowe będą zawsze wspierane przez lobbystów walczących o to, by zachować status quo. Są jednak takie obszary, o które można zawalczyć już dzisiaj. Bo nie tylko zużycie energii czy emisja gazów za sprawą transportu samolotowego są tu problemem. Czasem po prostu formuła wydarzenia przestaje przystawać do rzeczywistości. Jeśli ktoś zapytałby mnie, czy uważam, że jest w świecie miejsce dla Biennale w Wenecji, z pełnym przekonaniem odpowiedziałabym: już nie.
Biennale, impreza oparta na idei państw narodowych, podtrzymująca wizję świata „dwóch prędkości”, z wystawnymi pawilonami w Giardini i mniej wystawną, współdzieloną przestrzenią w Arsenale, nijak wpisuje się w dążenie do wartości, z którymi próbują utożsamiać się środowiska artystyczne na całym świecie. Na Documenta w Kassel (z większym lub mniejszym skutkiem) próbowano rozbijać pojęcia autorstwa i odejść od idei gwiazdorskiego kuratora, zlecając nadzór nad programem kolektywowi z Dżakarty, a nieco później grupa decydentów z tej samej imprezy podała się do dymisji, powołując się na kwestie związane z niemiecką polityką wobec konfliktu palestyńsko-izraelskiego. W tym czasie w Biennale także zaszła zmiana: na dyrektora najstarszej imprezy sztuki został powołany były lider młodzieżowego skrzydła neofaszystowskiego Włoskiego Ruchu Społecznego, Pietrangelo Buttafuoco. Czy wybór zaufanego człowieka rządu Giorgi Meloni dziwi? Nie. Niedostrzeganie tego, że największa światowa impreza sztuki wyczerpała swój format, który do współczesności już po prostu nie przystaje, to już tylko efekt przywiązania do wąskiego punktu widzenia – a na tym rośnie nacjonalizm. Nawet mieszkańcy miasta, w którym odbywa się impreza, wcale jej nie chcą i zaczynają traktować ją jak intruza.
I tak nie mają łatwo, mieszkając w mieście disneylandzie. Nawet w zeszłym roku, podczas Biennale Architektury widać było, że impreza zaczęła zjadać własny ogon. Reprezentanci Niemiec przekształcili swój pawilon w przestrzeń dla pracowniczek i pracowników Biennale oraz odwiedzających. Była tam neutralna płciowo łazienka z przewijakiem, pomieszczenie socjalne i przestrzeń warsztatowa. W dodatku wszystkie elementy to efekt recyklingu ubiegłorocznych wystaw pokazanych w pawilonie w ramach Biennale Sztuki. W duchu pielęgnacji, konserwacji i naprawy przetworzono „setki ton śmieci”, które zostawiła po sobie wcześniejsza edycja. Misją kuratorów pawilonu niemieckiego było wyciągnięcie na wierzch tego, co zazwyczaj pozostaje ukryte, co rozgrywa się gdzieś na drugim planie – tak jak praca opiekuńcza czy wolontariat. Bo na weneckie Biennale składają się też setki godzin darmowej pracy. Przy okazji koncept ten zwraca się przeciw idei Biennale, która jest festiwalem rozbuchanego wytwarzania. Niematerialna opieka „staje się formą oporu”.
Czy warto więc utrzymywać ten światowy format, po cichu akceptując ogromne koszty środowiskowe, które generuje? Zeszłoroczne Biennale Architektury obfitowało już zresztą w „ojcobójcze” gesty. W pawilonie austriackim twórcy powracają do korzeni Biennale, dla którego w latach 70. istotną misją były „partycypacja” i praca dla miasta. Wiedeński kolektyw AKT i Hermann Czech postanowili „otworzyć” pawilon znajdujący się na zamkniętym terenie imprezy – wydzielony w ogrodzie miejskim Giardini – poprzez dobudowanie schodów, które prowadziłyby bezpośrednio na zamknięty teren imprezy sztuki. Swobodny dostęp do Biennale (uczestnictwo w imprezie kosztuje 20 euro za jeden dzień) miał być obudzeniem na nowo ducha partycypacji. Tylko że samo Biennale – jako spółka – zablokowało możliwość zrealizowania tego pomysłu. Powołując się na rozmaite kwestie, m.in. bezpieczeństwo, nie zezwolono na wpuszczenie przechodniów, turystów i mieszkańców do pawilonu bez konieczności zakupu biletów. Austriacy określili projekt jako „porażkę partycypacji”, a w ramach wystawy zaprezentowali proces dochodzenia do tej porażki. Przynajmniej nie zostanie po nim kolejna góra śmieci.
„Jeden przelot na Biennale w Wenecji niweczy całoroczny efekt stosowania diety wegańskiej, jedna podróż do przyjaciół w Barcelonie praktykujących municypalizm i feminizację polityki miejskiej znosi efekt poruszania się rowerem zamiast samochodu”, pisał Edwin Bendyk w „Manifeście Kasandry” przy okazji Forum Przyszłości Kultury w 2018 roku. Słychać w tym było ironię wymierzoną w odpowiedzialność konsumencką – przerzucanie skutków na tego, który poleci do przyjaciół lub na Biennale, nie zaś na zastany system, który nie jest gotowy na radykalną zmianę priorytetów. Taką, która pozwoli budować świat oparty na prawdziwej współpracy, prawdziwej trosce, prawdziwej odpowiedzialności. Nie wątpię, że będzie to bolesne, ale dziś coraz bardziej przekonuję się do tego, że będzie to konieczne.
Według danych Climate Change Institute średnia temperatur, które osiągamy w połowie stycznia, jest na poziomie kwietnia 2023 roku. Temperatura wód w oceanach, jaka wystąpiła na początku tego roku, nie była tak wysoka od prawie 120 lat.
Zeroemisyjność albo śmierć
Kiedy rozpoczynałam pracę nad tym tekstem, jednym z punktów wyjścia miało być pytanie o sens istnienia opery w XXI wieku. W „Trylogii klimatycznej” Thomasa Kocka (wystawionej na scenie Teatru Studio przez Grzegorza Jaremko) Felix Nachtigal, młody niemiecki architekt, miłośnik opery, samozwańczy zbawca lokalnej społeczności, jedzie do dżungli, aby podarować mieszkańcom największy dar, jaki może podarować biały człowiek: bogaty gmach ze sceną. To także scenariusz z „Fitzcarraldo” Herzoga, gdzie irlandzki inżynier także w peruwiańskiej dżungli próbuje podarować lokalsom operę „mimo wszystko”. Zarówno Nachtigal, jak i filmowy Fitzgerald natrafiają na skutki kolonizacji, historie jak z „Jądra ciemności”, ale nie obchodzi ich to.
młoda indianka przywiązana głową w dół za nogę do drzewa już nie
krzyczy bo jest zbyt zmęczona handlarze wloką topory bo to złodziejka
choć to kiepski pretekst po prostu nie ma sił i nikt jej już nie potrzebuje
(…)
najpierw opera a potem nowy kontynent za to jej brak już dwóch palców
bo pewnie długo ją torturowano i ma pełno sińców a ja mówię sobie
nie najpierw ta opera a potem inne życie najpierw opera w manaus
a potem inny świat więc mówię puśćcie tę kobietę najpierw opera więc
domagam się jej życia i puśćcie tego człowieka bo najpierw opera
Opera wydawała mi się poręczną figurą retoryczną, lepszą nawet niż Biennale. Szokuje jej niezniszczalność i drugie życie ofiarowane przez wizualną obsesję pokolenia Z. Przekonana o słuszności wyjściowego założenia i konieczności złożenia opery w ofierze nowego świata, wpisałam w wyszukiwarkę hasło: „the opera’s death in modernity”. Okazało się, że nagrano już na ten temat liczne podcasty, a jej śmierć ogłoszono kolejno w 2009, 2014 i 2021 roku. Istnieje cała klasyfikacja chorób, które trawią operę (opisanych dokładnie takim medycznym językiem). Nade wszystko jednak wybija się fakt, że opera – zaiste – idzie z duchem czasu, nawet bardziej, niż przewidział to malarz Côté.
Wśród operowych gmachów przodowniczką jest Glyndebourne. Z wyemitowanego w tym roku dokumentu „Take Me to The Opera: The Power of Glyndebourne” dowiadujemy się, że angielska instytucja od 2012 roku korzysta z turbiny wiatrowej ustawionej na przylegającym do niej wzgórzu, która w ostatnim roku wygenerowała 102% równowartości energii, jaką instytucja zużywa na swoje działanie. Czy ktoś już pokazał te dane w warszawskim samorządzie, w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego? Mówimy o prawdziwej instytucji przyszłości, wizji podniecającej, bo niosącej ratunek. Woda serwowana w teatrze pochodzi z naturalnego źródła, w ogrodzie uprawia się rośliny, które później wykorzystywane są do produkowania barwników używanych do farbowania kostiumów, dzięki temu opera nie przyczynia się do zanieczyszczenia rzek. Ta opera przetrwa.
Warszawskiej nie wróżę powodzenia. Nie wymagam, aby stawiała turbinę na Górce Szczęśliwickiej, ale myślę, że warto rozważyć, wzorem angielskiej opery, montaż paneli fotowoltaicznych przy swojej imponującej siedzibie. Przecież zrobiła to też prestiżowa La Scala w Mediolanie, nic na tym nie tracąc ze swojego splendoru.
De-growth
Jason Hickel w książce „Mniej znaczy lepiej”, pisząc o idei postwzrostu, sugerował, że spowolnienie procesów wytwarzania jest nieuchronne. „W postwzroście chodzi o ograniczenie ilości zużywanych materiałów i wykorzystywanej energii, aby gospodarka wróciła do równowagi ze światem życia”. Jego idea opiera się na urządzeniu gospodarki w taki sposób, że niewyczerpywalny, ciągle napędzany i podpalany rozwój nie jest jej potrzebny. Dla Hickla ograniczenie zużywanego materiału jest jednym z kluczowych kroków, które trzeba wykonać, aby złagodzić wpływ, jaki człowiek wywiera na ekosystem. Skutkiem są mniejsze wylesienia, mniej zanieczyszczonych siedlisk, mniej zużywanej energii, większa bioróżnorodność i szybsze przestawienie się na energię odnawialną. Oznacza to również, jak pisał Hickel, „niższe zapotrzebowanie na panele solarne, turbiny wiatrowe i akumulatorowe, a więc mniejszą presję na miejsca wydobycia surowców do ich budowy (położone głównie na globalnym Południu) i mniejsze obciążenie dla żyjących tam społeczności”.
Ale i inne założenia, które w duchu postwzrostu proponuje Hickel, pasują do idei nowych instytucji sztuki (galerii, teatru, opery) i wychodzą naprzeciw problemom, z którymi zmaga się ten sektor. Autor postuluje wydłużenie cyklu życia wytwarzanych produktów – to zaś najkrótsza droga do ograniczania nadprodukcji przez instytucje. Zmusza do efektywnego korzystania z wytworzonych już produktów, np. wydłuża życie spektakli teatralnych, zachęca do recyklingu wystaw. W dalszej perspektywie może to zaowocować rezygnacją z „produktowego” podejścia do działania instytucji, odejściem od myślenia o sztuce w logice produkowania coraz to nowszych obiektów i zupełnie nowych wydarzeń na rzecz produkowania idei – także rozwiązań, które mogą przyczynić się do zmiany jakości życia nas wszystkich. Oznaczałoby to także wyjście z logiki konkurencji między publicznymi instytucjami sztuki – właściwie po co to robić, skoro wszystkie łączy cel upowszechniania kultury i rozwijania kapitału kulturowego społeczeństwa? Tworzenie włączających społeczności lokalnych, projektowanie nowej wizji świata – to wartości, na których można budować wspólnie, pożyczać sobie idee, ale i to, co materialne.
W ideę postwzrostu wpisane jest także odejście od PKB (Produktu Krajowego Brutto) jako miernika wzrostu gospodarczego państw. PKB nie uwzględnia bowiem skutków ubocznych produkcji, czyli m.in. jej wpływu na środowisko. W tej optyce liczy się wyłącznie produkt, mniej istotne są okoliczności, w jakich powstawał. Ostatnie badania pokazują, że sektor kultury w Polsce stanowi aż 3,5% PKB. Dla porównania rolnictwo, inny niezbędny sektor wymagający publicznego wsparcia, generuje niecałe 3% PKB. Na ten wynik kultury składa się ilość wytworzonych dóbr i usług, których wartość jest wyceniana na podstawie zawartości symbolicznej lub estetycznej. Usługi te „powinny być oparte na pewnej formie kreatywności, powinny odwoływać się do symboliki, a ich produkt powinien wiązać się z pewną, choć dowolną, formą własności”. Zysk to nie są jednak teatry i publiczne muzea. To rynek kolekcjonerski sztuki, gdzie produkty osiągają milionowe ceny, ale także wielkie wydarzenia wizualno-muzyczne, trasy koncertowe i festiwale, które przynoszą ogromne dochody dla prywatnych spółek. To „festiwale światła”, multimedialne fontanny w miastach, estrady i iluminacje. Przyszłość taka, jaką w swoim exposé zapowiadał były premier Morawiecki. Dla publicznego sektora sztuki – przyszłość mroczna.
Nowy Bauhaus
W 2020 roku Komisja Europejska zainicjowała program Nowy Europejski Bauhaus. Jego nazwa odwołuje się do XX-wiecznego nurtu w architekturze i sztuce i jest jednym z proponowanych modeli systemowych w walce ze zmianami klimatu. Szkoła Bauhausu wprowadziła do sztuki użytkowej internacjonalizm, interdyscyplinarną współpracę, a do projektowania – industrializację. Przede wszystkim była projektem rewolucyjnym.
Ma to w sobie nieco ironii. Europejscy urzędnicy, tworząc program, w ramach którego przeznaczają miliardowe fundusze na projektowanie przyszłości, spoglądają kilka dekad wstecz. Bauhaus jest jednak odniesieniem bardzo użytecznym. Bo też jednym z wyzwań, przed którymi stoją dzisiaj instytucje, jest projektowanie rozwiązań długoterminowych. A Bauhaus w nich przodował. W jego ramach projektowano z dbałością o materiały i tworzywa, poszukiwano rozwiązań uniwersalnych – pragmatycznych, odpowiadających na problemy, choć nie zawsze udanych: biuro w Dessau, całe ze szkła, w ciepły dzień zamienia się w szklarnię. Aby pracownicy mogli tam przebywać, trzeba było wybić jedną z szyb i w jej miejsce wstawić otwierane okno. Twórcy szkoły opierali się na tym, jak ludzie poprzez technologię i przemysł zmieniają świat, ale niekoniecznie brali pod uwagę, czy te działania nie zwrócą się przeciwko nim.
W okresie Bauhausu jednym z kluczowych elementów postępu technologicznego było upowszechnianie elektryfikacji. Szła za tym możliwość wykorzystania energii w produkcji i projektowaniu. Wytwarzanie stawało się łatwiejsze. Umasowienie turystyki, umasowienie widza szło ramię w ramię z coraz większym wydobywaniem i spalaniem węgla. Umasowienie kultury zbiegło się z rozwojem miast i przemysłu, a zainteresowanie uczestniczeniem w kulturze wzrastało wraz z rozwojem społeczeństw. Dziś te procesy trzeba spowolnić, zastanawiając się jednak, jak nie stracić widzów. Aby się z tym zmierzyć, instytucje potrzebują dużej odwagi i radykalnych zmian. Czy są już na to gotowe?
