Poczułam to dobitnie podczas seansu filmu „Eisenberger”, wyświetlanego w ramach festiwalu Docs Against Gravity. Dokument opowiadał o twórczości austriackiego artysty Christiana Eisenbergera przez pryzmat jego nieposkromionej, obsesyjnej potrzeby tworzenia. Obserwując go przy pracy, od razu uwierzyłam pogłoskom, jakoby przez ostatnie piętnaście lat stworzył ponad czterdzieści pięć tysięcy dzieł sztuki. W jego procesie twórczym jest coś nieumiarkowanego i mechanicznego, zupełnie jakby kolejne prace schodziły z taśmy produkcyjnej. Rach-ciach. Gotowe. Kolejny.
Eisenberger tworzy w niemal każdej dziedzinie: od rzeźb i malarstwa, przez instalacje i prace wideo, po sztukę uliczną i sztukę ziemi, oraz niemal ze wszystkiego: od kartonu i taśmy, przez farby i przedmioty codziennego użytku, po sople lodu i pnie drzew. Robi to w dodatku w zawrotnym tempie, aż ma się wrażenie, że erupcja kreatywności jest w jego przypadku nieustanna i niemożliwa do opanowania.
Ten impuls twórczy, który najtrafniej portretuje postać Eisenbergera, obudził we mnie to coś – ambiwalentne odczucia, składające się na liczne pytania i wątpliwości. Bo choć temat powściągliwości w tworzeniu otwiera szeroką dyskusję o granicach sztuki – a raczej o tym, czy takowe w ogóle powinny istnieć – trudno oprzeć się wrażeniu, że jest coś, co niebezpiecznie upodabnia tę nieposkromioną potrzebę twórczą do niepohamowanej, charakteryzującej antropocen potrzeby produkcji i konsumpcji. I jedno, i drugie opiera się na nadmiarze i lawinowej eksploatacji zasobów Ziemi. I jedno, i drugie wymyka się też kontroli i skupia na ciągłym wytwarzaniu przedmiotów. O ile jednak w temacie produkcji i konsumpcji droga jest oczywista – wiemy, że aby przetrwać, musimy przeorganizować nasz sposób funkcjonowania na Ziemi – o tyle wytwarzanie sztuki prowokuje pytania o to, czy działa ona na innych prawach? I czy w momencie klimatycznego kryzysu, gdy naukowcy biją na alarm, te szczególne prawa powinny nadal obowiązywać?
Kilka scen filmu o Eisenbergerze wyjątkowo skutecznie pobudza te wątpliwości. W jednej z nich artysta kompulsywnie owija się rolkami brązowej taśmy klejącej, tworząc w ten sposób kopie kształtu swojego ciała. W innej „maluje”, a właściwie smaga farbą płótno za płótnem, karton za kartonem, w tempie tak zatrważającym, że szacowana suma czterdziestu pięciu tysięcy dzieł w jego dorobku wydaje się marnym ułamkiem. Albo scena, w której rysuje na kartkach symbole, z którymi kojarzą mu się słowa wypowiadane zza kamery. Skojarzenia padają jedno za drugim; jeden za drugim ląduje też na ziemi zamazany długopisem arkusz. Pytania o stosunek artysty do marnotrawienia i rozrzutności – działań, do których przywykliśmy, a które być może powinny zostać raz jeszcze przewartościowane, niezależnie od kontekstu – nasuwają się tu samoistnie.
Podobnie jak pytania o to, czy taka perspektywa w ogóle przystaje do kontekstu sztuki. Czy wyliczanie artyście zużytych ryz papieru jest wyrazem daleko posuniętego wariactwa i nadgorliwości (nawet jeśli mowa o tonach materiałów), czy może jednak jest w tym wrażeniu ogólnego nadmiaru coś zasadnie niepokojącego? I gdy już stwierdzam, że to może jednak nie całkiem szalony pogląd, łapię się na wątpliwościach – czy sztuka rozpatrywana w kontekście nadprodukcji, a zatem użyteczności, może być w ogóle sztuką? Czy nie godzi to w jej istotę, tj. wolność twórczą? A może jednak istota ta powinna zostać raz jeszcze zrewidowana w obliczu katastrofy klimatycznej, która nie bierze jeńców – dotyczy w końcu w równym stopniu każdej dziedziny naszego życia. Dlaczego sztuka miałaby być wyjątkiem?
Modna apokalipsa
Katastrofa klimatyczna jako problem definiujący współczesność nie jest artystom obojętna. Stawianie o nią pytań stało się czymś oczywistym, powszechnym, a nawet modnym. Potwierdza to wysyp prac i wystaw na temat ekologii i środowiska, w tym takich, które ze swoim przekazem wyszły poza mury galerii i muzeów. Jednym z głośniejszych był cykl „Ice Watch” („Lodowy zegar”) duńsko-islandzkiego artysty Olafura Eliassona. Projekt, polegający na umieszczaniu w przestrzeni miejskiej topniejących brył grenlandzkiego lodowca, był wystawiany między innymi pod paryskim Panteonem czy kopenhaskim ratuszem. Instalacja miała zostać zaprezentowana także w Polsce podczas szczytu klimatycznego COP24, ale z powodu problemów ze znalezieniem finansowania oraz odpowiedniego miejsca w Katowicach Eliasson przeniósł planowaną wystawę pod Tate Modern w Londynie, gdzie również odbywał się w tym czasie szczyt klimatyczny, choć na mniejszą skalę. Wybór przestrzeni dla tych działań nie był przypadkowy – cyklem „Ice Watch” Eliasson chce wzmacniać debatę o zmianach klimatu w miejscach i czasie, w których temat ten zyskuje akurat szczególną nośność.
Nośna była też instalacja włoskiego artysty Lorenzo Quinna – wyrzeźbiona para rąk, którą w 2017 roku artysta przymocował do ściany jednej z weneckich kamienic. Wynurzająca się z wód Canal Grande rzeźba „Support” („Wsparcie”) miała sygnalizować konieczność walki ze zmianami klimatu poprzez gest podtrzymywania budynku przez jedną rękę oraz zatapiania go przez drugą. Quinn chciał w ten sposób zwrócić uwagę na to, że zarówno aktywna, jak i bierna postawa mają wpływ na obecną i przyszłą kondycję środowiska. Wybór weneckiego kanału na miejsce instalacji również był nieprzypadkowy – nie wynikał wyłącznie z odbywającej się w tym czasie 57. edycji Biennale, ale i tego, że Wenecja to jedno z miast, któremu podnoszący się wraz z postępem katastrofy klimatycznej poziom mórz i oceanów zagraża w szczególnym stopniu.
„Ice Watch”, Olafur Eliasson i Minik Rosing
Temat katastrofy klimatycznej był widoczny podczas tegorocznej 58. edycji weneckiego Biennale, odbywającej się pod kuratelą dyrektora londyńskiej Hayward Gallery, Ralpha Rugoffa, oraz hasłem „May You Live in Interesting Times” („Obyś żył w ciekawych czasach”). Laureatem Złotego Lwa został litewski kolektyw Neon Realism za performans-operę „Sea & Sun (Marina)”. W przekształconym w sztuczną plażę hangarze umiejscowieni na antresoli widzowie oglądali sceny plażowania i zaśmiecania nadmorskiej flory oraz słuchali piosenek o globalnym ociepleniu, globalizmie i katastrofie ekologicznej z perspektywy Słońca.
Od ekologicznego tropu nie odstępują też polscy artyści i kuratorzy. Warszawskie Centrum Sztuki Współczesnej zaprezentowało wystawę „Bezludzka Ziemia”, powstałą w ramach projektu „Plastyczność planety”. W popularnym cyklu „… w sztuce” krakowskiego MOCAK-u tym razem pokazano wystawę o naturze, Muzeum Sztuki w Łodzi otworzyło „Zjednoczoną Pangeę” pod kuratelą Joanny Sokołowskiej, a Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu, która podjęła temat z historycznej perspektywy, akcentując, że sztuka angażowała się w kwestie ochrony środowiska od dawna, zaprezentowała wystawę „Klęska urodzaju. Początki sztuki ekologicznie zaangażowanej w Polsce”. Konfrontacja z ideą antropocenu (ideą dlatego, że tzw. epoka człowieka wciąż nie została wpisana do tabeli stratygraficznej, choć możemy być już niemal pewni, że wpisana zostanie) stała się niemal obowiązkową pozycją w muzealnych propozycjach lub planach wystawienniczych. Na pytanie, co jest w tym temacie tak pociągającego twórczo, Katarzyna Górna, której apokaliptyczną wystawę „Piknik na skraju drogi” można oglądać w bytomskiej Kronice, odpowiedziała w rozmowie z Patrykiem Walaszkowskim: „Strach. Zagubienie. Niemoc. (…) Ten marsz cywilizacji ku zagładzie jest niesamowity. Mnie to fascynuje. Ale też nie umiem sobie z tym poradzić emocjonalnie”. Artystka mówi, że nie traktuje katastrofy klimatycznej jako tematu, ale raczej przyczynę swojej sztuki. „Emocjonalne zagubienie i próba rozwiązania dla siebie problemu, i zrozumienia, jak sobie poradzić ze świadomością nadchodzącej katastrofy” – tak tłumaczy powody, dla których mierzy się w swoich pracach z groźbą klimatycznej zapaści.
Plastik w walce z plastikiem
O ile jednak stawianie przez sztukę pytań o kryzys klimatyczny stało się czymś oczywistym i powszechnym, niekoniecznie oczywiste i powszechne jest stawianie pytań o jej własny stosunek do tych zmian oraz realne przeciwdziałanie ich postępowi. Większość artystów włączających się w dyskurs ekologiczny jest raczej zgodna co do tego, że zmiany klimatu są poważnym problemem. Mimo to w ich pracach nie sposób przeważnie odnaleźć refleksji nad ich własnym udziałem w procesie nadprodukcji lub niszczenia środowiska, które tak ochoczo problematyzują. Granica pomiędzy sztuką a aktywizmem staje się tu szczególnie cienka. Dyskusja o wyższości sztuki zaangażowanej społecznie toczy się wprawdzie od wieków i prawdopodobnie będzie się toczyć jeszcze długo. Podejmowanie takich tematów jak ekologia zobowiązuje jednak do pewnej spójności; zwłaszcza w momencie, w którym działania na rzecz ograniczania czynników antropogenicznych, podejmowane czy to przez naukę, czy sztukę (po prostu – każdą dziedzinę), wydają się kluczowe.
Z tworzeniem w obliczu poważnych kryzysów jest trochę jak z przesłaniem rzeźby Quinna – zarówno aktywna, jak i bierna postawa jest jakąś formą wypowiedzi. Pisał o tym też Jacques Rancière, twierdząc, że każde działanie artystyczne ma wymiar polityczny. O ile jednak kwestia wszystkich artystów i sztuki jako takiej jest zbyt niejednoznaczna – w końcu nie każdy artysta musi tworzyć sztukę zaangażowaną, a przez to spójną w przekazie – o tyle kwestia sztuki bezpośrednio zaangażowanej w kryzys klimatyczny wiąże się z działaniem politycznym w sposób niemal nieunikniony, ściągając na siebie pewną odpowiedzialność. Tymczasem znacząca liczba dzieł, skoncentrowanych wokół tematu katastrofy klimatycznej, oraz artystów nawołujących do podjęcia w jej kontekście działań w praktyce nie tylko ich nie podejmuje, ale nawet – dobraną formą przekazu – im przeczy. Forma sprzeczna z intencją stwarza pewne pęknięcie. Jeśli trzymać się analogii do polityki, to czy hipokryzja i w tym przypadku nie dyskwalifikuje? Niezależnie od intencji?
Nie chodzi jednak wyłącznie o sztukę, która niosąc ekologię na sztandarach i grzejąc się w jej chwilowym blasku, tworzona jest z toksycznych pigmentów, środków petrochemicznych czy rozpuszczalników szkodzących środowisku. Chodzi również o instalacje, na potrzeby których marnowane są litry wody, aby uwidocznić problem niedoborów wody na terenach zagrożonych suszami, czy takie prace jak choćby „Pandas on Tour” („Pandy w trasie”) francuskiego rzeźbiarza Paulo Grangeona, w ramach której artysta ustawiał w miejskich przestrzeniach 1600 figur pand (liczba odpowiadała liczebności tego gatunku w roku powstania projektu, czyli w 2008). Czy w świecie, w którym przyczyną wyniszczania środowisk naturalnych zwierząt – a w efekcie wymierania kolejnych gatunków – jest m.in. nadprodukcja przedmiotów i nadmierna eksploatacja naturalnych surowców, zwracanie uwagi na ten problem poprzez tworzenie 1600 figur nie budzi (w najlepszym razie) zasadnych wątpliwości? Albo czy rzeźba z tworzyw sztucznych, stworzona i wystawiona po to, by alarmować o ich zgubnym wpływie, może być wiarygodna w swoim przekazie? Czy to trochę nie tak, jakby zwracać uwagę na problem torturowania zwierząt, wystawiając w centrum miasta zamkniętego w klatce niedźwiedzia? Jest coś bliźniaczo niespójnego w przylocie do Wenecji na Biennale po to, aby wystawić tam prace zwracające uwagę na problem niebezpiecznych skutków śladu węglowego. Nie wspominając o międzynarodowym i ekonomicznym wymiarze czy to samego Biennale, czy w ogóle obiegu sztuki, w tym sztuki zaangażowanej ekologicznie, który z racji swojego urynkowienia nierzadko ekologicznym ideom przeczy. Aż chciałoby się zgodzić z Jerzym Beresiem, który uważał, że „podejmowanie problemów ekologicznych przez artystów ma dzisiaj wyłącznie publicystyczny i deklaratywny charakter”.
Paulo Grangeon, „Pandy w trasie”
Naturalnie, duża część dzieł traktujących o katastrofie klimatycznej powstaje w wyniku recyklingu. Warto też zauważyć, iż w skali świata i wszelkich obecnych na nim ośrodków produkcji wpływ rynku sztuki na zmiany klimatu jest stosunkowo niewielki, zwłaszcza w porównaniu z przemysłem ciężkim czy wydobyciem paliw kopalnych. A zatem może jednak warto, w imię misji i dobrych intencji, wybaczyć sztuce więcej?
Ale skoro więcej, to znaczy jak dużo? Jak daleko sięgają granice tego, tłumaczonego intencjami artystycznymi, uprawomocnienia? O tym, czy wystawa, w ramach której zamyka się w gablocie wyrwane ze swoich ekosystemów rośliny, rzeczywiście zwraca uwagę na konieczność dbania o naturę czy bardziej jej szkodzi, pisała mądrze i czule na tych łamach Urszula Zajączkowska. Istnieją też dalej posunięte przypadki takich wątpliwych moralnie ingerencji artystycznych, np. dzieła z nurtu sztuki transgenicznej (zwanej również bio artem), wykorzystujące technologie inżynierii genetycznej do tworzenia unikalnych form życia – przykładem jest choćby słynny święcący królik Alba (GFB Bunny), będący efektem działań artysty Eduardo Kaca oraz francuskiego genetyka Louis-Marie Houdebine’a. I w jednym, i w drugim przypadku bio art uruchamia myśli o hierarchicznej skłonności człowieka do stawiania się na dominującej pozycji w ekosystemie Ziemi, o demiurgicznym przekonaniu o własnej wyższości i wynikających z niego przejawach degradowania innych organizmów, od zwierząt po rośliny. Wnioski te pojawiają się również w kontekście rozważań o antropocenie, niszczeniu środowiska i apokaliptycznych skutkach industrializacji. W tak ustawionej relacji władzy, sytuującej pozaludzkie organizmy w roli poddanych człowieka, unieważnione zostaje wszystko to, o czym pisał Bruno Latour w „Polityce natury” – fakt, iż nie tylko przyroda jest zależna od człowieka, ale i człowiek od przyrody. Ceną tego unieważnienia może okazać się nasze istnienie. Skłonność sztuki (w powszechnym ujęciu przeciwstawianej wraz z pojęciem „cywilizacji” naturze) do uprzedmiotowiania nie jest co prawda niczym nowym, ale gdy objawia się ona w eksperymentowaniu na żywych istotach (jak w słynnej akcji „I Like America and America Likes Me” w René Block Gallery w Nowym Jorku, w ramach której artysta Joseph Beuys zamknął się w pokoju na siedem dni z kojotem), pytania o to, jak wiele wolno sztuce, nasuwają się raz jeszcze; tym razem jednak nie tylko ze znakiem zapytania, ale również wykrzyknikiem.
Ciężar rozważań nad statusem dzieł związanych z ekologią zdaje się zatem nie leżeć jedynie w związanym z ich powstaniem i obiegiem poziomie emisji spalin czy wpływie na środowisko, ale raczej wątpliwościach etycznych, sprowadzających się w dużym uproszczeniu do pytania, czy cel w przypadku sztuki uświęca środki. Zaraz obok pojawia się kolejna wątpliwość: czy wobec tego sztuka traktująca o kryzysie klimatycznym, powstająca w zgodzie z własną intencją, w ogóle jest możliwa? Czy może jednak najbardziej ekologicznym rodzajem sztuki byłby… jej brak?
Natura w walce o naturę
Próbę odpowiedzi na to pytanie podjęto już w latach 60., kiedy artyści rozpoczęli falę wzmożonego kwestionowania tradycyjnego podziału na kulturę i naturę. Wywodząca się z konceptualizmu oraz performance’u sztuka ziemi (tzw. land art) miała powstawać w zgodzie ze środowiskiem naturalnym – tworzona w jego obrębie i z poszanowaniem rządzących nim praw. Komponowana z naturalnych surowców i w naturalnych przestrzeniach często pojawiała się w galeriach i muzeach wyłącznie w postaci zapisu fotograficznego lub filmowego. Występowała też przeciwko komercjalizacji sztuki, uznając ją za niezgodną z postulatami ekologii. Jedną z flagowych prac w tym nurcie jest „Spirala” („Spiral Jetty”) Roberta Smithsona – usypana z ziemi i kamieni spiralna grobla na terenie Wielkiego Słonego Jeziora w stanie Utah. Choć jej zbudowanie wywołało kontrowersję – podobno do jej stworzenia użyto buldożerów i dynamitu, za co wielu związanych z nurtem artystów skrytykowało Smithsona – pozostała symbolem ekologicznego kierunku w sztuce, traktującego o naturze poprzez nią samą. Grobla w spiralnym kształcie, typowym dla naturalnych procesów ziemi, ukazywała różne cykle i stany przyrody, w tym upływ czasu zmaterializowany w skrystalizowanej na skałach soli.
Na rodzimym gruncie land art również zaistniał, m.in. dzięki Jackowi Tylickiemu, mieszkającemu w USA artyście polskiego pochodzenia, który w swoim cyklu „Natural Art” potraktował naturę jako dosłowne medium swojej sztuki. Na płótnach, pozostawionych przez Tylickiego na łonie przyrody (m.in. w lasach i na brzegach rzek w Szwecji, Polsce, Indiach, Islandii czy USA), natura, bez jakiejkolwiek dodatkowej ingerencji, stworzyła serię niezwykłych obrazów, stanowiących wizualny zapis jej własnej dynamiki.
Lokalność i działanie w zgodzie z naturą zdają się najtrafniejszymi odpowiedziami na kryzys klimatyczny (i to nie tylko w przypadku sztuki). Tym bardziej że nasz stosunek do natury uległ od lat 60. i 70. znaczącej zmianie. Nie postrzegamy przyrody wyłącznie jako naturalnej i twórczej siły. Widzimy ją jako coś zagrożonego, wymagającego wsparcia i ochrony. Jak pisze Dziamski, doszliśmy z czasem do „myślenia o naturze kategoriami ogrodu, o który musimy zadbać. […] Człowiek podbił i udomowił naturę, zamienił planetę w wielki ogród, ale jest to ogród barbarzyńców”. Dziś nie wystarczy już przyrody nie niszczyć – my, barbarzyńcy, musi jej bronić i pomagać w jej odbudowie.
Nowoczesna sztuka ekologiczna powinna zatem łączyć ideę tworzenia w zgodzie z naturą z kontrolowaną ingerencją w środowisko. Innymi słowy – jeśli chce być spójna i klarowna etycznie, powinna cofnąć się do własnych źródeł. Kierunek ten wśród współczesnych artystów wciąż dojrzewa, sytuując się gdzieś na granicy skuteczności. Za przykład może posłużyć twórczość Diany Lelonek, która w swoich pracach problematyzuje relację człowieka i środowiska poprzez aktywne działanie w imieniu natury. Jednym z jej projektów jest instalacja „Rozkwit” z 2016 roku, która polegała na ustawieniu w centrum Cieszyna donic z roślinami przeniesionymi z działki po wyburzonym dworcu PKS. Albo „Rokitnikowa Hałda” z 2018 roku, która miała zwrócić uwagę na rokitnik – jedną z nielicznych roślin, która przyjęła się na wyjałowionych terenach po wielkopolskich kopalniach odkrywkowych. W swoim projekcie Lelonek proponuje przeorientowanie turystycznej wartości regionu na produkty z rokitnika, lokalne i ekologiczne, w kontraście do stepowiejących, postindustrialnych obszarów. Te dwie kategorie – lokalność i ekologiczność – wydają się kluczem dla sztuki zaangażowanej w kryzys klimatyczny, aby nie można było jej zarzucać hipokryzji. Mimo to projekt Lelonek nie jest wolny od etycznych zarzutów – Urszula Zajączkowska zwraca uwagę, że wspomniany „sok nie był tylko sokiem z rokitnika, ale także sokiem z hałdy”, a zamykanie przez artystkę roślin w galeryjnych gablotach to przejaw skrajnej hipokryzji – pokazywanie niszczycielskiego wpływu człowieka na naturę poprzez uśmiercanie natury. Na pytanie, czy sztuka przecząca swojej wymowie własną formą, nawet w najbardziej słusznej sprawie, może być wiarygodna, Zajączkowska odpowiada jednoznacznie.
Dochodzi do tego również aspekt polityczny – konieczność walki o prawo i regulacje chroniące naturalne środowiska. Lelonek działa też na tym polu, choćby w przeciwstawiającej się wycince Puszczy Białowieskiej serii bilbordów kolektywu Sputnik Photos, w ramach której stworzyła wizualizację „Ministerstwo Środowiska porośnięte przez środkowoeuropejski las mieszany” – wizję ministerialnego budynku pochłoniętego przez dziką przyrodę. Zacięcie aktywistyczne w sztuce, mające realne przełożenie i uskuteczniające realną zmianę, widać jednak wciąż przede wszystkim w działaniach z przeszłości, takich jak choćby „Wheatfield, a Confrontation” („Pole pszenicy, konfrontacja”) z 1982 roku autorstwa Agnes Denes – projekcie, który polegał na zasadzeniu przez artystkę dwuakrowego pola pszenicy na starym wysypisku śmieci nieopodal Wall Street w samym sercu nowojorskiego Manhattanu. Polityczny postulat szedł w parze z działaniem.
***
Christian Eisenberger, który swoją niepohamowaną potrzebą tworzenia pobudził moje wątpliwości dotyczące wolności sztuki w obliczu kryzysu klimatycznego, zdołał mnie też zachwycić. Sam także tworzy z naturalnych surowców w naturalnych środowiskach. Te sceny filmu okazały się dla mnie najbardziej poruszające – zdjęcia gałęzi tworzących wzory na leśnym mchu lub ciała przygniecionego pociętym na opał drewnem. Filmy, na których artysta nagim ciałem rozbija rzeźbione bryły lodu na tafli zamarzniętego jeziora lub rozpala ognisko wewnątrz śniegowego igloo. Te wszystkie działania, wpisujące człowieka w naturalny ekosystem ziemi, nierozdzielające ludzi od przyrody, ale problematyzujące ludzką relację z naturą i pozostające przy tym w zgodzie z jej potrzebami, choć nie reklamują się wdzięcznym hasłem „eko”, to zdają się najsilniej i najbardziej autentycznie zaangażowane w ekologię.
Jestem daleka od postulatu, aby Eisenberger tworzył wyłącznie sztukę ziemi albo żeby każdy artysta angażował się w kryzys klimatyczny. Jeśli jednak niemała część twórców decyduje się na takie zaangażowanie, postulat, aby ich sztuka była odpowiedzialna i zgodna z własnym przekazem, wydaje się nieodzowny. Przeszłość pokazała wyraźnie, że z upolitycznienia sztuki zaangażowanej ekologicznie nie musi płynąć skłonność do hipokryzji. Wręcz przeciwnie – hipokryzja unicestwia najlepsze intencje. A intencje te można realizować na wielu spójnych polach, w tym… na polu pszenicy.
