„Niewystawialna”, „tekst potwór”, „kolos”, „potężny wir” – „Trylogia klimatyczna” Thomasa Köcka, według krytyków jest fantastyczna, ale bez potencjału do wystawienia na scenie. Zamówiona przez teatr w Osnabrücku, przed prapremierą została zmieniona na „choreografię na podstawie sztuki o tym samym tytule”. Sztuka jest kategoryczna, nie oszczędza przyszłych reżyserów, wypowiedziana na jednym wydechu, przeciążona, szalenie obrazowa i szalenie polityczna. Autor nie bawi się w przecinki i przystanki, nie ma na to czasu. Ostatecznie o tym braku czasu jest „Trylogia”: o szaleństwie świata i kapitalizmu prowadzonego niewidzialną ręką, przed którą nie da się obronić, bo to walka z fantomami. Potwór niby ledwo stoi na nogach, ale jeszcze długo się nie przewróci, więc można tylko tańczyć wokół niego i odwracać uwagę. Co nam zostaje wobec tej nieznośnej, niewyczerpanej choreografii? Chyba pogrążanie się w rozpaczy, a może nie? Może rację miał Mark Fisher, pisząc, że kapitalizm jest jak wszystkożerny potwór, który nie dość, że wchłania skierowane w swoją stronę ataki, to ostatecznie zjada sam siebie. Zatem pozostaje czekać.
Młody reżyser Grzegorz Jaremko i młody dramatopisarz Thomas Köck spotkali się na scenie Teatru Studio. Jeśli jakiś polski twórca miał zabrać się za „Trylogię klimatyczną”, to właśnie ktoś, kto rozumie ją przez problemy generacyjne i zamiast jojczyć nad szaleństwem tej sztuki, podejmie krok dość radykalny i postanowi ją… po prostu wystawić.
Thomas Köck, „Raj-potop”, reż. Grzegorz Jaremko. Teatr Studio, premiera 29 maja 2021Albo odciążyć. Tytułowy potop zalewa potokiem obrazów i słów, każde wydarzenie ma tu swój szczegółowo opisany skutek. Na pozór banalne, ale ważne w kontekście wyzwań klimatycznych. Świadomość końca, w której przyszło nam się pogrążać, to cena za całkiem wygodne dotychczasowe życie. Czy zatem, świadomi konsekwencji, mamy nie wytwarzać, nie pracować, nie produkować? Czy w takich okolicznościach spektakl w ogóle powinien był powstać?
Tym razem u Jaremki nie ma estetycznego szaleństwa, o które oskarża się dramatopisarza i do którego „Iwoną księżniczką Burgunda”, „Woyzeckiem”, a wreszcie „Chromą” przyzwyczaił widzów reżyser. W tle sceny atrapa jednorodzinnego domku, który za tekstem dramatu znika pod zasłoną z widokiem na egzotyczne krajobrazy. Te wyglądają znajomo – na pewno każdy z nas miał w dzieciństwie narzutę na kanapę albo fototapetę z podobnym obrazkiem. Niezrealizowane pragnienie egzotycznych krain było wtedy obecne prawie w każdym domu.
W spektaklu przerysowane postaci recytują jak na mieszczańskiej scenie tekst napisany w trzeciej osobie, bohaterowie zachowują się, jakby odczytywali didaskalia. Tak jakby reżyser chciał uniknąć wszystkich reguł klasycznego tworzenia tekstu: jedności miejsca i jedności czasu. Kiedy widz już wejdzie w chaos na scenie, porzuca myśli o zbyt częstych kąpielach w wannie i źle posegregowanych śmieciach. Dobrze uciec od terroru, nawet tego jak najbardziej słusznego. Na przykład w śmiech. Bo „Raj-potop” to całkiem klasycznie, jak na Jaremkę, i bez fajerwerków wystawiona komedia. „Teraz tylko praca, niezależność, wolność i co roku do Chorwacji”, mówi postać Babki, a publiczność wybucha śmiechem. Jakby wobec wyzwań późnego kapitalizmu, kiedy rewolucja może go już tylko dokarmiać, śmiech stawał się ostatnim bastionem niewinności. Tym bardziej, im bardziej próbujemy go odpolitycznić. Felix Nachtigal, samozwańczy zbawca lokalnych mieszkańców, architekt zakochany w tubylczyni, drwi w trakcie jej tortur: „Jej brak już dwóch palców, bo pewnie długo ją torturowano i ma pełno sińców, a ja mówię sobie nie, najpierw ta opera, a potem inne życie, najpierw opera w Manaus, a potem inny świat, więc mówię: puśćcie tę kobietę, najpierw opera” albo „Jak masz na imię, krzyczy Nachtigal, może Pocahontas?”. Po widowni przechodzi salwa śmiechu. Na scenie udaje się rozbroić każdą polityczną niepoprawność.
Spektakl zaczyna się długą sekwencją muzyczną. Dwie post-mojry opowiadają, że Słońce weszło w okres przekwitania, straciło już połowę swojego wodoru, a za trzy i pół miliarda lat zabraknie wody w Wiśle i oceanach, odsłoni się dno pełne wraków samolotów, plastikowych jednorożców i lalek Barbie. Kiedy mojry schodzą ze sceny, tekst splata ze sobą dwa obrazy. Pierwszy pokazuje XIX-wieczną gorączkę kauczukową w Brazylii, gdzie karczowano lasy i przelewano krew tubylców. Oczywiście w imię krzewienia europejskiej kultury. U Köcka tę kolonizację uosabia pragnienie wybudowania za wszelką cenę wielkiej opery w Manaus, stolicy amazońskiej dżungli. Czy więc sztuka nas uratuje, tak jak Nachtigal chce uratować swoją „Pocahontas”? Motyw szaleńca, który marzy o wybudowaniu opery w środku dżungli, pojawiał się już zresztą kilka dekad wcześniej w „Fitzcarraldo” Herzoga. Postać grana u Herzoga przez Klausa Kinskiego mogła być referencją dla tej, odtwarzanej przez Pawła Smagałę (blond peruka, biała marynarka).
Teledyskowe tempo Jaremki to dobre spotkanie z potopem słów u Köcka. Jak w sprawnie zmontowanym filmie, zmieniają się historie i scenografia. Nie wiedzieć kiedy pojawia się drugi z obrazów – jesteśmy już w latach dziewięćdziesiątych, w nuklearnej rodzinie, w której ojciec (w tej roli Marcin Pempuś) po latach pracy jako mechanik w końcu zakłada własny biznes. Bohaterowie u Köcka mają po prostu pecha. Nawet nie są niczemu winni, po prostu im się nie wiedzie. Taki jest system, w który zostali wrzuceni. Biznes upada, ojciec umiera w nędzy, córka oddaje matkę do domu opieki, sprzedaje dom, żeby przez kilka lat żyć z kapitału.
Wątek córki tancerki skleja opowieść o kapitalizmie, kryzysie klimatycznym i prekarnej sytuacji twórców w idealnie aktualny portret pocovidowego świata w sam raz na początek spóźnionego sezonu. Córka tancerka żyje od honorarium do honorarium. Aż postanawia: już nigdy nie będzie tańczyć za żadne honoraria świata. Bo ile zarabiały tancerki za jeden występ pięćdziesiąt lat temu? Ona dostaje jedną dziesiątą tej kwoty. W sztuce występuje zmęczony zespół taneczny – instruuje Köck w swoich autorytarnych didaskaliach. Kto więc nie czytał wcześniej sztuki, ten pewnie zastanawiał się, dlaczego grająca tę zespołową rolę choreografka Agnieszka Kryst jest taka wymęczona. Covid, przymusowa izolacja? – łapiemy się aktualnych skojarzeń. Nie – tancerka jest po prostu zmęczona rynkiem i perspektywą szybkiego wyczerpania swojego narzędzia pracy – ciała. Najwyższy czas domagać się zmian w prawie, które zagwarantują tancerkom i tancerzom wcześniejszy wiek emerytalny. Zresztą u Jaremki ten problem wybrzmiewa dobitnie. W humorystycznych scenkach i śmieszkach z zagubionego w puszczy architekta, w natłoku zdań o wczasach w Chorwacji i wyliczania statystyk z zalanych wodą macbooków scena z tancerką robi wymowną wyrwę. Czy Agnieszka Kryst i Natalia Rybicka, które recytują kwestie tancerki jednym głosem, tańczą za honoraria? Czy przemawia przez nie rola, czy jest to osobisty manifest? W końcu na scenę w Teatrze Studio wyszła choreografka, zazwyczaj pracująca na zapleczu teatru. Przez chwilę bądźmy poważni, jest po prostu bardzo źle.
Cała ta poplątana historia nie kończy się dobrze, bo to przecież nie bajka o Słońcu, które w końcu spali Ziemię. Ocalały tylko dwie mojry i w kapsułach klimatycznych wypalają ostatnie papierosy. Jak doszło do katastrofy? Nie wiemy, zresztą to nieważne. Córka tancerka ostatni raz godzi się zatańczyć za honorarium, a torturowana tubylczyni wnosi na scenę atrapę rzeźby „Non-violence” Carla Fredrika Reuterswärda z zawiązanym na supeł pistoletem. Broń nie wystrzeli, ale to jedyne narzędzie rewolucji, jakie mamy do dyspozycji. Z demonizowanym tekstem dramatu Köcka Grzegorz Jaremko poradził sobie naprawdę dobrze. Pytanie, czy sięgnie po kolejne części, które, faktycznie, mogą przekraczać wyobrażenie polskich reżyserów o eksperymentalnej dramaturgii.
