Robert Norris w reklamie Marlboro zapala papierosa, którego trzyma w kąciku ust, osłania płomień ręką, mruży oczy. Dżins, kapelusz, ranczo. Tak formuje się Marlboro Man, jest połowa lat 50. Za kilkadziesiąt lat narodzi się generacja, która powie stanowcze „nie” tradycyjnym papierosom. Firma Marlboro wypuści elektroniczny produkt oparty na sprasowanym tytoniu, a wizerunek męskości, kowboj jako role model dla młodych chłopaków, jak ten dym, odejdzie w niepamięć. Przynajmniej tam, gdzie nie zdążył za mocno wsiąknąć w ścianę.
Również w pierwszej dekadzie XXI wieku pewien reżyser z Tajwanu wyprodukuje film za 14 milionów dolarów i zarobi na nim ponad dziesięć razy więcej. Ekranizując „Brokeback Mountain”, opowiadanie Annie Proulx, Ang Lee squeerował właśnie Marlboro Mana. Tak powiedzielibyśmy dzisiaj, wówczas kino queer raczej nie odnosiło sukcesów frekwencyjnych i kasowych. Aż do tamtego momentu – historia o tragicznej miłości i rozdzierających serce losach dwóch kowbojów, którzy odkrywają wzajemne uczucie, wzburzyła i postawiła na nogi konserwatywną opinię publiczną. Resztę świata oczarowała.
Mijają prawie dwie dekady. Największe domy mody, jak Calvin Klein, Louis Vuitton, Moschino, idą krok dalej – przenoszą kowboja na wybiegi. Jego kapelusz ulega twórczej dekonstrukcji. Świat się zmienia.
Kiedy Greta Gerwig w „Barbie” konstruuje świat, w którym to Ken musi walczyć o podmiotowość, za model aspiracji dla zepchniętych do drugiego szeregu facetów wybiera kowboja. I to właśnie tę figurę wybrał też Marcin Liber, gdy pracował na scenie Wrocławskiego Teatru Współczesnego nad inscenizacją dramatu „Stulejka” Jakuba Tabaczka. Muszę podkreślić: to dramat literacko wspaniały. Być może od czasów „Media Medei”, napisanej przez Marzenę Sadochę, Marcin Liber nie miał okazji reżyserować lepszego tekstu niż „Stulejka”.
Mocą tego tekstu jest przede wszystkim jego plastyczność. Zamiast zwartej fabuły ciąg epizodów, który uwalnia wyobraźnię autora, a ta jest bogata i szalona, czasem okrutna. Tekst przywodzi na myśl „Sielankę” George’a Saundersa – groteska i porażka z jednej strony, a z drugiej błyskotliwy język. Liber miał więc znakomitą bazę do spektaklu, który zatytułował „Dramat rodzaju męskiego”. Bo cała „Stulejka” skokowo porusza się pomiędzy dramatami męskich postaw. Twórca nie sili się nawet na określenie, czy zły jest system, który jego bohaterów stworzył, czy może to z nimi jest coś nie tak. Po prostu pokazuje różne opcje.
Jakub Tabaczek, „Dramat rodzaju męskiego”, Wrocławski Teatr Współczesny, premiera 13 stycznia 2024 Na scenie występuje mężczyzna w różnych odsłonach. Jest wśród nich pacjent lękający się badania prostaty („Doktór, co ma motór”, samiec samców i jego asystentka vs. pacjent), jest korpoprzywódca znęcający się psychicznie nad swoimi pracownikami (kpiny ze śmierci matki jednego z pracowników). Jest zagubiony intelektualista w trybie „wiecznie nie wiem, czego chcę od związku”, który zakochuje się w kobiecie mającej dziecko. Jest tyran, wyżywający się na żonie, która nie ugotowała zupy kremu, na jaką miał ochotę. Jest syn ojca, który wymaga od niego zdecydowanie za wiele, a ten pragnie tylko aprobaty. Jest w końcu wdowiec, który w życiu przede wszystkim kochał. Ta jedna z ostatnich scen odgrywana przez Macieja Tomaszewskiego rozkleja publiczność.
Co ma wyjść z tej mieszanki? Nie ma jednej odpowiedzi. I nie dlatego, że spektakl jest słaby lub zapada się fabuła. Reżyser otwarcie przyznaje, że nie ma i nie chce mieć gotowych recept. Decyduje się być w spektaklu mocno obecny, bierze za to odpowiedzialność. Nie wychodzi na scenę, ale dodaje swoje uwagi na ekranie zawieszonym za aktorami (to lepszy pomysł na reżyserską obecność w spektaklu niż ten Krystiana Lupy, nachalnie komentującego przebieg swoich spektakli z ostatniego rzędu).
Liber opowiada o tym, jak zabrał syna pod namiot, który kupił w popularnej sieciówce sportowo-turystycznej. Namiot rozkładał się automatycznie, gdy ojciec obsługiwał go bez najmniejszego problemu, syn był zachwycony. Rano spadł deszcz, trzeba było uciekać. Ustrojstwo może i rozłożyło się samo, ale już samo nie chciało się złożyć. Syn, patrząc na zmagania ojca z materią, tym razem w oczach miał rozczarowanie. Innych takich wrzutek Libera jest sporo. Na przykład o tym, jaką scenę lubi najbardziej. Albo że generalnie lubi autora tekstu i że ten jest wrażliwym człowiekiem. Sprowadza nas Liber w tym spektaklu na ziemię – taką ma funkcję.
Czego jednak z tych, znakomicie napisanych, scenek rodzajowych dowiadujemy się o męskości? Że czasem zachowanie to jest tylko pancerz. Że jest w facetach lęk i jest strach. Że czasem naprawdę są zepsuci do szpiku kości i nie warto tłumaczyć tego patriarchatem, a przede wszystkim nie ma po co ich ratować. Na koniec jednak wszystko się odwraca – bo Liber chce nam wytłumaczyć, że absolutnie mamy nie brać ze spektaklu gotowych odpowiedzi, a każdy epizod mógłby mieć inne zakończenie. Dlatego w ostatniej scenie syn przemocowego ojca ma syna i już nie upokarza go za to, że nie przeliterował odpowiednio nazwiska Houellebecq. Intelektualista, który nie chciał zaangażować się w relację z kobietą z dzieckiem, znajduje w sobie odwagę, by w taką relację wejść. I tak dalej.
Ten cień Houellebecqa patronujący spektaklowi od drugiej sceny jest także znaczący. Francuski pisarz w dyskusji o męskości został przejęty przez środowisko tzw. inceli. Poddawał bowiem krytyce przez ostatnie kilkanaście lat obyczajowość seksualną kobiet – konsekwentnie i wyłącznie z perspektywy sfrustrowanych mizantropów. Liber jest wobec postawy pisarza subtelnie krytyczny, ale nie decyduje się otwarcie dołączyć do tej dyskusji.
reżyseria, opracowanie tekstu: Marcin Liber
scenografia, kostiumy, wideo: Mirek Kaczmarek
choreografia: Hashimotowiksa
muzyka: sneaky jesus
realizacja światła: Janusz Kaźmierski
Obsada: Anna Kieca, Ewa Niemotko, Dominika Probachta, Jolanta Solarz-Szwed, Magdalena Taranta, Lina Wosik, Mariusz Bąkowski, Krzysztof Boczkowski, Rafał Cieluch, Maciej Kowalczyk, Przemysław Kozłowski, Miłosz Pietruski, Tadeusz Ratuszniak, Dominik Smaruj, Tomasz Taranta, Maciej Tomaszewski, Krzysztof Zych
Reżyser nie boi się pokazać na scenie, że męskość zmienia się wraz z tym, jak emancypują się kobiety. To kobietom reżyser oddaje część historii, one przejmują w odpowiednim momencie narrację, a w scenach zbiorowych, kiedy zagęszcza się obecność aktorów, często decydują o tym, jak dalej potoczy się historia.
Tym, co wizualnie spaja opowieść, jest kostium – wzorowany na kowbojach właśnie, wielokrotnie transformowanych w kulturze. Dżinsowa kurtka, kapelusz, ciężkie obuwie. Mimo tej scenicznej jednolitości spektakl pokazuje różne postawy. I nawet jeśli widz przyszedł z zamiarem, aby wyśmiać albo pogłębić przekonanie o słuszności idei „nowej męskości”, to wyjdzie z poczuciem, że może jednak warto wciąż zadawać sobie o nią pytania. Albo, być może, zostanie z nim to jedno z wypisanych na ekranie przez reżysera zdań, mówiące o tym, że to właśnie możliwość odwrócenia wszystkiego jest najbardziej warta dostrzeżenia.
