„To są złodzieje! Bo jak ich inaczej nazwiesz? Po prostu złodzieje” – usłyszałem, opuszczając galę wręczenia ważnych nagród dla twórców polskiej kultury. Podszedłem bliżej, by dowiedzieć się, któż to nas okrada, i okazało się, że tym razem nie chodziło o polityków, lecz o serwisy streamingowe. Nie byłem zaskoczony, bo w kręgach artystycznych Spotify i jego konkurenci nie cieszą się dobrą sławą. Sam dekadę wcześniej przeprowadziłem wywiad z wybitnym gitarzystą Markiem Ribotem, który w podziemiach nieistniejącego już dziś klubu snuł marzenia o batożeniu lobbujących na rzecz streamingu.
Choć prowadzone w kuluarach dyskusje na temat kondycji rynku muzycznego nadal cechuje wysoka temperatura, to odnoszę wrażenie, że jej oficjalna odsłona trochę się sprofesjonalizowała. To znaczy pojawiło się w niej więcej niuansów i perspektyw. Pojawili się też kolejni krytycy oraz artyści, którzy dyskutując o przyszłości tego sektora, potrafią wyjść poza stereotypy i horyzont własnych doświadczeń. Dlatego kiedy pytam o przyszłość muzyki, nie dziwię się, gdy w odpowiedzi dostaję wykład o kapitalizmie platform; o roli związków zawodowych w świecie kultury; o zagrożeniach i szansach, jakie niesie dla niej sztuczna inteligencja; o niejasnej roli wytwórni w zachodzących na rynku procesach.
Świadomi swojej słabej pozycji w rynkowej układance, muzycy próbują się organizować (m.in. The Union of Musicians and Allied Workers, Music Workers Alliance), publikują krytyczne artykuły w opiniotwórczej prasie (m.in. Damon Krukowski, Joey La Neve DeFrancesco), a nawet uczestniczą w zakładaniu start-upów, które mogłyby pomóc w zaprowadzeniu nowego, sprawiedliwego ładu w epoce sztucznej inteligencji (Holly Herndon i Mat Dryhurst).
W tym branżowym wielogłosie słychać pesymizm weteranów wspominających złote czasy rynku fonograficznego, realizm branżowych analityków, a nawet nadzieję pobrzmiewającą nieśmiało w głosie technologicznych optymistów. Gdyby szukać tu wspólnego postulatu artykułowanego pod adresem branżowych decydentów, dotyczyłby on dostępu do informacji. Moi rozmówcy zgadzają się, że sposób, w jaki platformy streamingowe rozliczają się z artystami oraz reprezentującymi ich wytwórniami pozostaje zupełnie niejasny. Amerykańska organizacja Public Knowledge opublikowała nawet raport w tej sprawie o wiele mówiącym tytule „Streaming in the Dark”.
Pomimo rzeczywistych patologii charakteryzujących współczesny rynek muzyczny i przykrych doświadczeń, o które nietrudno, gdy artystyczna wrażliwość zderza się z tabelą w Excelu, twórcy nie powinni uciekać w świat nierealnych fantazji czy podlane nostalgią wspomnienia o lepszych czasach. Po pierwsze to zawsze uproszczenie. Warto pamiętać, że świat muzyki się zmienia, a problemy przedstawicieli jednej sceny niekoniecznie dotykają reprezentantów innych gatunków. Ewoluuje również definicja twórcy, w której dziś mieści się chociażby influencer, któremu gra na instrumencie pomaga wypozycjonować się w social mediach, gdzie reklamuje wybrane produkty czy usługi. Czy aby na pewno rynek zbudowany wokół płyty winylowej był środowiskiem bardziej mu przychylnym?
Emocjonalne reakcje na nieuniknione globalne zmiany utrudniają też dostrzeganie tego, że niektóre z działań podejmowanych przez kluczowe podmioty na tym rynku są częścią szerszych zjawisk i długofalowych procesów, których skutków nie jesteśmy dziś w stanie przewidzieć. Wreszcie, wykrzykiwanie haseł o złodziejach może przynieść chwilową ulgę, ale jest de facto całkowitym oddaniem sprawczości na rzecz tych obrażanych.
Stare dobre czasy
Do powyższych wniosków skłoniła mnie rozmowa z Samem Backerem, krytykiem, badaczem historii amerykańskiego przemysłu rozrywkowego, współautorem „Money 4 Nothing” – popularnego podcastu o branży muzycznej, którego credo brzmi: „nigdy nie było starych dobrych czasów”. Prowadzących (drugim autorem jest Saxon Baird) połączyły nie tylko wspólne muzyczne pasje, lecz także rozczarowanie stanem współczesnej krytyki. Zdaniem Backera cechuje ją frustrująca archaiczność. „Mieliśmy poczucie nieustającego powtarzania teorii, które sprawdzały się w latach 70., czyli w świecie, w którym produkcja, dystrybucja i w ogóle cały ten przemysł funkcjonowały zupełnie inaczej – tłumaczy w rozmowie z Dwutygodnikiem. – Założenia forsowane przez wielu krytyków zupełnie nie pasowały do świata po rewolucji cyfrowej. Mam na myśli chociażby wciąż powszechny obraz twórcy: wyidealizowanego, nieuczestniczącego ani w procesie produkcyjnym, ani w ogóle w rynku pracy. Wydawało nam się, że aby współcześnie uprawiać krytykę, musimy najpierw dobrze zrozumieć, jak działa przestrzeń, w której muzyka dziś powstaje, operuje, w której jest odbierana. Niestety, nigdy nie doszliśmy do samej krytyki – utknęliśmy na etapie rynku”.
Choć Damon Krukowski nie występował na scenie w latach 70., nazwanie go weteranem sceny nie będzie nadużyciem. Jako perkusista współtworzył kultową grupę Galaxie 500, która łączyła leniwe slowcore’owe tempa z uroczym dream-popowym romantyzmem. Krukowski wciąż nagrywa jako połowa duetu Damon & Naomi, ale w ostatnich latach więcej uwagi przyciągają jego artykuły o przyszłości rynku muzycznego publikowane na łamach „The Guardian” czy Pitchforka. W swoich tekstach Krukowski skupia się na prawach pracowniczych i obnażaniu mechanizmów stosowanych przez cyfrowy kapitalizm. „Bo tu nie chodzi o sztukę, ale o klasyczne relacje pomiędzy pracą a kapitałem – tłumaczy mi w rozmowie. – Reszta jest dekoracją, która skrywa wyzysk”.
Paliwem Krukowskiego nie jest nostalgia, w artykułach odnosi się zarówno do własnych doświadczeń, jak i lektur, po które sięgał, studiując na Harvardzie. A jednak myślę, że zawahałby się, gdyby usłyszał motto „Money 4 Nothing”, to o starych dobrych czasach. „W porównaniu z latami 80. struktura przychodów muzyków zmieniła się dramatycznie, ponieważ gwałtownie spadła sprzedaż nośników fizycznych – zauważa Krukowski. – Problem polega na tym, że z perspektywy artystów w ich miejscu nie pojawiło się nic, co mogłoby tę pustkę wypełnić. Bo nie chodzi o to, że zmienił się format. To zdarzało się już wcześniej: mieliśmy winyle, potem kasety, płyty CD. I to oczywiście powodowało pewne zmiany na rynku, ale to nie była taka rewolucja, jak w przypadku cyfry. Wraz z tą zmianą zupełnie zmieniły się, lub wręcz zniknęły, sposoby, w jaki muzycy mogą zarabiać pieniądze”.
Wspomniana przez Krukowskiego zmiana w strukturze przychodów oznacza dla wielu muzyków budowanie swoich budżetów wokół sprzedaży biletów na koncerty. Z perspektywy czasu można więc mówić o odwróceniu proporcji. Trasa Galaxie 500 mogła wyjść na zero, a nawet przynieść drobne straty, a i tak była opłacalna, bo dzięki koncertom grupa sprzedawała więcej albumów. Dziś wielu artystów nagrywa płyty, aby mieć pretekst do grania na żywo. Krukowski zauważa, że taki model sprawia, że występom towarzyszy dziś znacznie większa presja. A przecież już w czasach jego młodości stres związany z koncertami, chronicznym zmęczeniem i prowadzeniem życia tak dalece odbiegającego od codzienności był jednym z głównych – choć mniej medialnych – powodów alkoholowych i narkotycznych ekscesów czy innych wybryków, którym muzycy oddawali się w trasie. Presja tylko wzrosła.
Galaxie 500 w 1989 roku, fot. Richard Bellia
Na Księżyc w promocyjnej cenie
Zwłaszcza gdy nagle pandemia zamknęła wszystkich na dwa lata w domach. „Dla wielu twórców to był prawdziwy szok – wspomina Krukowski. – Jako muzyk otrzymujesz przychody z różnych źródeł, które po zsumowaniu pozwalają ci się utrzymać. Zwłaszcza kiedy jesteś młody, więc starasz się być bardzo aktywny, łapiesz kolejne okazje, patrzysz w przyszłość i nie jesteś do końca świadomy tego, co dokładnie dzieje się z piosenkami, które nagrywasz. Bo przecież tyle się dzieje! Kiedy uderzył covid i cały kraj się zamknął, okazało się nagle, że wszyscy jesteśmy spłukani, że wszystkie pozostałe pola generują bardzo niewielki procent naszych zarobków”.
Zamknięci w domach muzycy zaczęli się organizować, urządzać spotkania online, podczas których debatowali nad scenariuszami, które w dłuższej perspektywie mogłyby doprowadzić do poprawy ich sytuacji. Nietrudno zgadnąć, że w tym dramatycznym czasie zaostrzyła się retoryka względem serwisów streamingowych (zwłaszcza Spotify), łącznie z żądaniem potrojenia opłaty za każdy stream. To właśnie z tego okresu pochodzi niesławna wypowiedź dyrektora generalnego szwedzkiego giganta, Daniela Eka, który pouczał artystów, że oto skończyły się czasy, kiedy muzyk może nagrywać album raz na trzy, cztery lata.
Choć od tego czasu CEO Spotify stara się stosować bardziej koncyliacyjny język, to dla wielu muzyków coroczna publikacja zestawienia Spotify Wrapped jest jak siarczysty policzek. W opublikowanym dwa miesiące temu artykule dla „The Guardian” Krukowski zdradza, że według wyliczeń platformy czas, jaki jej użytkownicy spędzili na słuchaniu Galaxie 500, wystarczyłby, by czterokrotnie przespacerować się na Księżyc i z powrotem. Imponujące – dopóki nie spojrzy się na konto. W podobnym tonie wypowiadali się weterani polskiego rapu. „Patrząc na te imponujące liczby, zastanawiam się jednak, gdzie jest ten cały hajs?” – pisał donGURALesko, który wykorzystał akcję promocyjną serwisu streamingowego, by podziękować fanom, którzy wciąż kupują płyty na fizycznych nośnikach.
Nikt nic nie wie
Z rynkowego giganta pokroju Spotify łatwo zrobić czarny charakter. Backer upiera się jednak, że to droga na skróty. Branżowa rzeczywistość jest znacznie bardziej skomplikowana. Jak wspomniałem, istnieją całe sceny, środowiska, dla których dominacja streamingu jest dobrą wiadomością. Mam na myśli nie tylko – fakt, dość kontrowersyjny – przykład influencerów, ale też twórców muzyki klubowej czy ambientowej, którzy zwykle nie sprzedawali płyt w wysokich nakładach, a dzięki playlistom na Spotify czy Tidalu osiągają dziś nieporównywalnie wyższe liczby odtworzeń i realne zyski. Inna sprawa, że w skali globalnej streaming nieustannie rośnie w siłę (choć tempo tego wzrostu spada) i w pierwszym półroczu 2023 roku generował aż 84% przychodów amerykańskiego rynku muzycznego. Dlatego Ek lubi podkreślać, że za sprawą rosnącej liczby subskrybentów (dziś to już 226 milionów) Spotify każdego roku płaci branży coraz większe sumy. Sugeruje przy tym, że trafiają one nie tylko do artystów, lecz także do reprezentujących ich wytwórni. Sęk w tym, że cały ten proces jest daleki od transparentności. Rola największych wydawców jest zaś tym bardziej dwuznaczna, że Universal Music Group oraz Sony Music mają w Spotify swoje udziały.
„Uważam, że ten brak transparentności jest świadomym wyborem – twierdzi Backer. – Strategią działania zarówno serwisów streamingowych, jak i powiązanych z nimi majorsów. Obok niejasnych modeli rozliczeniowych, które serwisy te stosują wobec artystów, mamy jeszcze cały zestaw ustaleń i negocjacji biznesowych między nimi, których w ogóle nie jesteśmy świadomi”.
Prowadzący „Money 4 Nothing” zauważa ciekawą analogię. Jego zdaniem model działania serwisów streamingowych przypomina działanie nie tylko stacji radiowych, ale też organizacji zbiorowego zarządzania (np. ZAiKS). Backer ma więc na myśli podmioty, które mają mocną pozycję w środowisku, a zarazem ich charakter jest trudny do uchwycenia. Z jednej strony nie są to organizacje publiczne, z drugiej – podlegają konkretnym regulacjom prawnym stworzonym na potrzeby ich działania. Być może podobne przepisy powinny określać działanie serwisów streamingowych, ale żeby to się stało, podmioty te musiałyby umożliwić wgląd w dokumenty. A to, co do tego Backer nie ma żadnych wątpliwości, nie wydarzy się bez politycznej inicjatywy.
Niebiańska szafa grająca
Wróćmy do wytwórni. Serwisom streamingowym wygodnie jest zasłaniać się ich interesami, by tłumaczyć zbyt niskie wpływy na konta artystów. Należy jednak pamiętać, że gros twórców dostępnych na platformach takich jak Deezer czy Spotify nie ma kontraktów z majorsami. A jednak oni również nie są w stanie zrozumieć modelu, na podstawie którego serwisy streamingowe wypłacają im honoraria. Mówił o tym chociażby Ian MacKaye, głos Fugazi i Minor Threat, który przecież od zawsze jest sam sobie wydawcą.
Przyglądając się relacjom tych największych wytwórni i platform streamingowych, nie należy jednak odgórnie zakładać, że są to podmioty współpracujące ze sobą, by jak najmocniej eksploatować artystów. Backer jest przekonany, że to w ogóle nie zaprząta im głowy – muzycy od dawna nie siedzą już z nimi przy tym stoliku. Choć z dystansu wydaje się, że w tych relacjach niewiele się dzieje, że tafla jest gładka, to pod powierzchnią buzuje. Tocząca się dziś rozgrywka między wytwórniami i serwisami streamingowymi dotyczy wypracowania przewagi na moment przed nadejściem rewolucji (o której za chwilę). „Majorsi są nie tylko właścicielami praw autorskich (pewnych pól ich eksploatacji – przyp. JB), ale dzierżą też klucze do królestwa muzyki popowej” – tłumaczy Backer. – Jako właściciel serwisu streamingowego musisz mieć z nimi kontrakt. Zauważ, że te platformy mają niemal identyczne katalogi. Wyobraź sobie, że nagle Apple nie ma dostępu do muzyki wydanej przez Warner – bardzo wiele osób momentalnie przerzuciłoby się na inną platformę, gdzie wciąż miałyby dostęp do wszystkiego”.
Powszechne postrzeganie serwisów streamingowych jako „niebiańskiej szafy grającej”, to jest takiej, która umożliwia dostęp do absolutnie wszystkiego, daje przewagę tym największym wytwórniom (tzw. majorsom). Zdaniem Backera istnieje jednak również druga strona medalu. A to dlatego, że w niebie słucha się nie tylko majorsów. Z tego powodu wpływ tych kilku największych wytwórni na przychody ze streamingu spada od dobrych kilku lat. Pozycja majorsów mocno się zmieni, jeśli ich katalogi będą generowały nie 85%, a, powiedzmy, 65% streamów. Wówczas serwisom streamingowym będzie znacznie łatwiej ignorować ich żądania, da im to wyraźną przewagę w negocjacjach.
Na tym etapie spostrzeżenia Krukowskiego i Backera zupełnie się rozjeżdżają. Nie oznacza to, że – w pewnym zakresie – obaj nie mają racji. Krukowski utrzymuje, że wytwórnie podpisały kontrakt z platformami streamingowymi, nie myśląc o swoich artystach, ale jedynie o swoich korporacyjnych interesach. „Z tego powodu ważniejsze były dla nich udziały w Spotify niż wywalczenie dobrych stawek dla muzyków – twierdzi perkusista Galaxie 500. – Sprzedali je za udziały w platformie. Dlatego wytwórnie osiągają świetne wyniki dzięki streamingowi, czego nie można powiedzieć o ich artystach. I to był ich świadomy wybór. Mam jednak wrażenie, że na dłuższą metę obróci się przeciwko nim”.
Zdaniem Krukowskiego wytwórnie spojrzały na rynek fonograficzny i uznały, że zmierza donikąd, więc muszą, jak najszybciej wyciągnąć z niego pieniądze i zainwestować je gdzie indziej. „Monetyzują teraz, co tylko się da, nie myśląc zupełnie o skutkach, jakie przyniesie to rynkowi fonograficznemu za dziesięć lat, bo nie wierzą, że w 2034 roku będzie jakiś rynek fonograficzny” – dodaje. Według Backera taki pogląd jest do przyjęcia tylko wówczas, jeśli wytwórnie postrzegamy wciąż w kategoriach sprzedawców płyt. A jego zdaniem ta perspektywa mocno się zdezaktualizowała.
Gwiazdy i stare drzewa
W grudniu 2023 roku szerokim echem odbiła się informacja, że Spotify przestanie płacić za utwory, które nie wygenerowały tysiąca odsłuchań. Taka liczba streamów i tak nie przynosi artystom realnego zysku, a jednak zmiana reguł spotkała się z wyraźnym oporem artystów i krytycznymi artykułami w tej sprawie. Działanie Spotify rodzi uzasadnione obawy, że to dopiero początek zmian, co więcej, zmian wprowadzanych odgórnie, bez żadnych konsultacji i bez liczenia się z opinią publiczną. To kolejny problem dla twórców, którzy są niejako zmuszeni do budowania swojej kariery, budżetu, przyszłości w środowisku, które ciągle się zmienia. Aby w tym wszystkim nie zwariować, uznają więc, że istnieją w nim pewne stałe, ale to złudne przekonanie. „Ten system się zmienia, będzie się zmieniał i artyści nie będą mieli na to żadnego wpływu” – mówi bez ogródek Backer.
Będzie ewoluował również dlatego, że wytwórnie – których zdanie jest wciąż kluczowe – zdają się mieć obiekcje dotyczące funkcjonowania obecnego modelu. Owszem, streaming przynosi im gigantyczne pieniądze, ale generuje też realne problemy. Coraz trudniejsze wydaje się kreowanie nowych wielkich gwiazd. Takich, które mogą ruszyć w trasę i wypełniać stadiony. Na papierze niby wszystko się zgadza, bo streaming ułatwia „produkcję” artystów jednego przeboju (tzw. one-hit wonders). Wydaje się więc, że matematyka jest po stronie wytwórni – zamiast jednego artysty generującego 100 milionów dolarów przychodu, pojawia się dwudziestu generujących po 5 milionów. A jednak coś tu się nie zgadza.
„Czytałem niedawno artykuł o starych drzewach – zaczyna Backer. – Okazuje się, że z racji swojego wieku mają one niepowtarzalny wpływ na ekosystem. Jeśli je zetniesz i na jego miejscu zasadzisz pięć mniejszych, to one go nie zastąpią. I to chyba dobra analogia dla U2, Beyoncé czy Springsteena. Od czasu do czasu potrzebujesz takich twórców, bo oni sprzedają tony biletów, wprowadzają stabilność, a zapotrzebowanie na nich będzie utrzymywało się całymi dekadami. Wydaje mi się, że wydawcy dostrzegają, że model streamingowy nie pomaga w tworzeniu takich gwiazd. Dochodzą więc do wniosku, że część muzyki jest jednak istotna, że jeden artysta może mieć większą wartość od drugiego”.
W tym kontekście warto też czytać artykuł „The Playlist Myth” autorstwa Davida Turnera. Autor newslettera „Penny Fractions” zwraca uwagę na inną potencjalną przyczynę deficytu stadionowych gwiazd. Jego zdaniem upadek mediów muzycznych wypieranych przez rekomendacje algorytmu jest jednym z powodów, dla których słuchaczom coraz trudniej utożsamiać się z twórcami, inwestować emocje w piosenki, o których tak niewiele wiedzą. Bo przecież słuchają ich tylko dlatego, że są podobne do tych odsłuchanych przed chwilą. „Algorytm nie chce, żebyś emocjonalnie angażował się w piosenki, on chce tylko jednego – twojego czasu – zauważa Krukowski. – Skoro więc wszystko się do tego sprowadza, to strategie promowania, polecania muzyki są zupełnie inne. Algorytm szkoli się ze sposobów na angażowanie naszej uwagi, naszego czasu. I jest w tym naprawdę dobry”.
Tylko czy zaprzestanie płacenia najbardziej niszowym twórcom rzeczywiście przybliży nas do nadejścia nowego Bruce’a Springsteena? Cóż, taki ruch można czytać jako pierwszy sygnał, że stream streamowi nierówny. Przede wszystkim jednak to działanie podjęte w oczekiwaniu na rewolucję. A ta jest coraz bliżej.
Zagraj mi numer w stylu Galaxie 500
Mowa oczywiście o sztucznej inteligencji, która w najbliższych latach powinna przemodelować rynek muzyczny. Wydaje się, że AI zrewolucjonizuje tę branżę na wiele sposobów. Może to kwestia ograniczonej wyobraźni, może pokłosie niewielkiej wiedzy na temat nowych technologii, ale przyznaję, że chyba największe wrażenie robią na mnie takie proste, bezpośrednie przykłady zastosowania sztucznej inteligencji. Mam na myśli aplikacje takie jak Suno, która momentalnie generuje piosenki na podstawie ogólnikowych instrukcji. Wszystko wskazuje zresztą na to, że domeną AI będzie właśnie tworzenie imitacji, kopii i muzycznych żartów bazujących na istniejących już przebojach. Przynajmniej na początku. „AI będzie tworzyć przede wszystkim treści memopodobne – twierdzi Backer. – Będzie taki trend: tworzę piosenkę w stylu Doja Cat na jakiś bliski mi temat, dzielę się nią z przyjaciółmi i w rezultacie słucha jej dziewięć osób. Podejrzewam, że takich treści będą tony. Czeka nas więc fala nowych produkcji, z których żadna nie zbliży się do tego tysiąca odtworzeń. Co pokazuje, że branża dostosowuje system z myślą o nowych technologiach, aby nie dać się zaskoczyć, lecz przeciwnie – wyciągnąć za ich sprawą możliwie dużo pieniędzy”.
Taka wizja sztucznej inteligencji uspokaja nieco artystów ze sceny awangardowej czy niezależnej. „Mam wrażenie, że jednym z zadań, z którymi sztuczna inteligencja radzi sobie bardzo dobrze, jest odtwarzanie rzeczy, które już istnieją. […] Nie jest to jednak bliskie temu, jak pracuję, więc w tym sensie nie sądzę, aby jej rozwój stanowił dla mnie zagrożenie” – mówił mi w ubiegłym roku Sean Booth z Autechre. Choć AI nie zagrozi raczej wizjonerom muzyki elektronicznej, to Krukowski ma obawy, że jej wpływ odczują szybko nie tylko twórcy wtórnych radiowych przebojów. „Często słyszę taki argument, że AI będzie po prostu robiło nudną, banalną muzykę, a artyści będą robili tę dobrą. W porządku, tylko że przychody wielu twórców są zależne także od licencjonowania muzyki do filmów, programów telewizyjnych, reklam. AI może nam to szybko zabrać. Wystarczy, że powiesz: «Zagraj mi numer w stylu Galaxie 500!», i po sprawie. Istnieje ryzyko, że producent będzie mógł potem wykorzystać taką piosenkę, nawet nas o tym nie informując”.
Damon Krukowski, fot. Naomi Young
Oczywiście, takie sytuacje będą owocowały pozwami i sprawami sądowymi, które rozstrzygną, gdzie kończy się dozwolony użytek, co jest plagiatem i kto może mianować się kompozytorem cyfrowej imitacji. Na tym polu działa już firma Spawning, której współzałożycielką jest wokalistka i kompozytorka muzyki elektronicznej Holly Herndon. Jednym z pierwszych projektów, które wprowadził ten start-up, jest platforma Have I Been Trained?, pozwalająca artystom sprawdzić, czy ich twórczość została wykorzystana w procesie „karmienia” algorytmów. Jeśli twórca znajdzie swój utwór w ich bazach, może żądać jego usunięcia. W ten sposób Spawning stara się przywrócić artystom kontrolę nad ich własnym dorobkiem. Za sprawą platformy Source+ planuje nawet iść dalej – stworzyć cyfrowy rynek, na którym artyści mogliby na przykład handlować modelami wytrenowanymi na podstawie własnego głosu.
Nowy, cyfrowy folk
Czy wytwórnie przyłączą się do pozywających technologiczne molochy? Wątpliwe. Bardziej prawdopodobne jest to, że zamiast próbować się uchronić przed nadciągającą falą AI, wydawcy spróbują na nią wskoczyć. „Wytwórnie pożegnały się z XX wiekiem i zaczęły myśleć o tym biznesie jako o pobieraniu honorariów z tytułu posiadania praw autorskich – tłumaczy Backer. – Podejrzewam więc, że majorsi spróbują zrobić ze sztuczną inteligencją to samo, co zrobili ze Spotify czy TikTokiem. Pozwolą im korzystać ze swoich katalogów w zamian za opłaty z tytułu posiadania praw do tych piosenek, może też udziały. I w ten sposób wskoczą w przyszłość”.
Przyszłość rynku muzycznego dotyka też ciekawszych artystycznie zagadnień niż repliki dzisiejszych przebojów. Mam na myśli przede wszystkim kwestie dotyczące kreatywności sztucznej inteligencji. Backer nie ma wątpliwości, że AI jako kompozytor szybko zerwie się nam z łańcucha. „Polecę teraz po całości Baudrillardem, ale wyobraźmy sobie sytuację, w której wszystko będzie symulakrum, nie będzie oryginalnego dzieła. Stanie się tak, bo po pewnym czasie sztuczna inteligencja zrobi coś dziwnego: coś się kliknie, coś się zatnie i powstanie jakiś nieprzewidziany dziwny dźwięk. Druga osoba uzna, że to ciekawe, i go sparodiuje, trzecia pociągnie to dalej… Nagle okaże się, że oto powstaje muzyka, która nie ma pierwowzoru w niegenerowanym sztucznie świecie”.
W ten sposób powstanie nowy, cyfrowy folk. Bo przecież – w dużym uproszczeniu – tak powstają niekiedy tradycyjne pieśni – rozwijane, rozbudowywane w czasie przez całą społeczność. Zdaniem Backera tak na rynku zrodzą się nowe twórcze siły, które będą coraz mocniej wpływać na produkcję muzyki. Technologiczne korporacje, wielkie wytwórnie i serwisy streamingowe próbują dziś przewidzieć, gdzie dokładnie dokona się manifestacja tego cyfrowego, sieciowego żywiołu, bo od tego zależy, kto pierwszy położy na nim łapę.
Optymistyczne scenariusze
Na koniec pozwolę sobie napisać o nadziejach, pozytywach i optymistycznych scenariuszach. Krukowski w rozwoju sztucznej inteligencji dostrzega szansę na poprawę sytuacji muzyków. Z tego powodu bardzo uważnie przyglądał się strajkom organizowanym przez związek zawodowy aktorów SAG-AFTRA i Amerykańską Gildię Scenarzystów. Jego zdaniem kluczowe dla uznania ich żądań było włączenie do debaty zagrożeń, które niesie sztuczna inteligencja. A to z dwóch powodów: po pierwsze, dlatego że hasło „AI zabierze nasze miejsca pracy” trafia do opinii publicznej; po drugie, bo politycy bardzo boją się wpływu sztucznej inteligencji. Zdaniem Krukowskiego jest to dziś jedna z nielicznych kwestii, o której mówią oni jednym głosem.
Amerykańscy muzycy nie strajkują, bo w przeciwieństwie do aktorów i scenarzystów nie mogą zawiązywać związków zawodowych. Według amerykańskiego prawa każdy z nich jest jednoosobową firmą, a nie pracownikiem (z wyjątkiem historycznie białych orkiestr). Z tego powodu ich wspólne działanie: jakaś forma strajku czy namawianie do bojkotu platform streamingowych, mogłoby się skończyć pozwem z tytułu zmowy, nieuczciwej praktyki gospodarczej. Na szczęście klimat wokół sztucznej inteligencji i debata zapoczątkowana przez Hollywood daje muzykom szansę na dotarcie do polityków z postulatami dotyczącymi muzyki. „Niedługo w Kongresie odbędzie się czytanie projektów ustaw, które mają dotyczyć AI, wówczas odbędą się publiczne wysłuchania w tej sprawie – tłumaczy Krukowski. – W tym czasie naszym zadaniem jako UMAW będzie przebicie się z informacją o tym, jak sztuczna inteligencja wpływa na rynek muzyczny i – przy okazji – jak w ostatnich lat technologiczny biznes zabiera nam pracę. Myślę, że w takich okolicznościach mamy szansę na osiągnięcie pewnych sukcesów”.
Intuicja Krukowskiego, podpowiadająca mu, że sztuczna inteligencja może być pierwszą kostką domina, która zapoczątkuje szerszą dyskusję o sytuacji artystów i kondycji rynku muzycznego, zaczyna mieć oparcie w rzeczywistości. Tydzień po naszej rozmowie Parlament Europejski przyjął rezolucję krytykującą politykę serwisów streamingowych. Wśród kwestii wywołujących zaniepokojenie polityków znalazły się zarówno nieadekwatne honoraria wypłacane artystom, jak i działanie algorytmów rekomendujących nową muzykę. Autorzy rezolucji żądają również wyjaśnień dotyczących ewentualnego wykorzystywania sztucznej inteligencji w celu tworzenia imitacji istniejących dzieł bez zgody ich autorów. Oczywiście sama rezolucja nie ma skutków prawnych, ale po pierwsze, może dać impuls Komisji Europejskiej do podjęcia realnych działań, a po drugie, daje wgląd w poglądy europarlamentarzystów (531 głosów za, 61 – przeciwko). Niewykluczone, że to właśnie pojawienie się sztucznej inteligencji z jej rewolucyjnym potencjałem zmobilizuje polityków do wprowadzenia szeregu, wyczekiwanych przez artystów, regulacji na europejskim rynku muzycznym.
Pytany o pozytywy, Backer zaczyna od tego, że już wcześniej zdarzało mu się nie doceniać drobnych scen i środowisk w kontekście ich znaczenia dla rynku. W końcu niejednokrotnie awangardziści czy reprezentanci undergroundu przebijali się do mainstreamu lub ciągnęli go za sobą w niespodziewane rejony. Dzielenie się prognozami w skali makro nigdy nie będzie uwzględniało takich fenomenów. Prowadzący „Money 4 Nothing” nie przewiduje też, aby rozwój nowych technologii pogrzebał sprzedaż fizycznych nośników. „Trwający od lat renesans płyty winylowej wydaje się przejawem kultury fanowskiej. To już nie jest po prostu medium, za sprawą którego słuchasz muzyki, bo dzieciaki, które kupują winyle, mają przecież konta na serwisach streamingowych. W kapitalistycznych społeczeństwach pieniądze są jednak najlepszym sposobem na pokazanie, że coś ma dla nas duże znaczenie. Chodzi więc o podkreślenie wyjątkowości relacji, jaka łączy cię z artystą za sprawą tego medium”.
Paradoksalnie sojusznikiem będą też serwisy streamingowe. Rozwój cyfrowego świata, w którym jedynie wypożycza się dostęp do muzyki, będzie sprzyjał fizycznym nośnikom. Bo skoro za pośrednictwem Spotify czy Tidala płacimy tyle samo każdemu artyście, to niektórzy z nas będą chcieli budować na tym polu pewną hierarchię wartości. Pokazać, że pewni artyści są dla nas ważniejsi. Być może w przyszłości serwisy streamingowe będą dywersyfikować swoją ofertę w tym zakresie – płacisz jakieś minimum za dostęp do wszystkiego, a wszystko to, co powyżej, trafia do wskazanych przez ciebie artystów. Dopóki jednak podobne rozwiązania nie będą się opłacały dyrektorom wytwórni, platform streamingowych i gigantów technologicznych, sprzedaż fizycznych nośników powinna utrzymywać się na stabilnym poziomie. „Intuicja podpowiada mi więc, że winyl przetrwa – podsumowuje Backer. – No bo popatrz, ile już przetrwał”.
