Zimna gorycz

Czy zdarza się, że swoją muzykę słyszysz najpierw w głowie?
Bardzo rzadko, bo zwykle nie pracuję w taki sposób. Skłaniam się raczej ku aktywnemu poszukiwaniu dźwięków. Czasami obracam sobie w głowie jakiś pomysł, a właściwie jego zalążek, ale podczas pracy on szybko ewoluuje, popycha mnie w inną stronę. Jeśli miałbym powiedzieć, jak powstają moje utwory, to powiedziałbym, że narastają, rozwijają się stopniowo – choć niekoniecznie powoli, bo tu nie chodzi o tempo, a raczej o pewien proces. Nigdy nie zdarzyło się tak, że zbudziłem się z symfonią w głowie. Z gotowym utworem, który czekałby tylko, aby go nagrać. Moja wyobraźnia jest na to z pewnością zbyt ograniczona. Jeśli tworzę, to raczej w reakcji na coś. Wystarczy parę losowych dźwięków, które mogę ocenić i coś z nimi dalej zrobić. Jeśli nie brzmią dobrze, to je poprawiam, zastanawiam się, czego im brakuje. Biorę jakiś motyw, strzęp melodii i nad tym pracuję. Poza tym staram się być otwarty na pomysły, więc nie jestem zwolennikiem traktowania koncepcji jako punktu wyjścia. Powiem więcej: wydaje mi się, że to jest po prostu niewłaściwa metoda.

Dlaczego?
Takie podejście jest po prostu bardzo ograniczające. Wówczas zwykle nie dajesz sobie szansy, aby dostrzec rozwiązania, które mogą pojawić się w trakcie tworzenia. Moje pomysły nie rodzą się z jakichś odgórnych założeń. Zazwyczaj czegoś słucham i nagle się pojawiają. To jest forma dialogu z dźwiękiem, którym się nieustannie zajmuję.

Kiedy zaczynacie prace nad kolejnym albumem Autechre, nie towarzyszą wam jakieś ogólne założenia? Że może warto wrócić do brzmienia płyt z początku lat 90. albo rozwinąć pomysły, które towarzyszyły wam na szóstej płycie, albo oddać więcej miejsca improwizacji? Nic z tych rzeczy?
Nie, nigdy tak nie działamy. Nie mamy założeń dotyczących tego, jak powinien brzmieć dany album. Nie wyznaczamy sobie kierunku. Wydaje mi się, że to po prostu nie działa, a przynajmniej ja nie potrafię postrzegać muzyki w taki sposób. Myśleć o niej jako o realizacji konkretnego pomysłu, idei. Uważam, że muzyka jest na to zbyt abstrakcyjna. Trudno ją opisać słowami. Istnieją pewne jej elementy, które możesz wskazać: jakieś motywy, jakieś jej poszczególne komórki, ale one nie oddają jej istoty. Postrzeganie muzyki jako zbioru pewnych jej komponentów nie ma większego sensu, bo nie na tym zasadza się jej siła. Muzyka, którą chcę tworzyć, nie daje się opisywać. A przynajmniej wychodzi poza moje umiejętności nazywania. Co nie oznacza, że ona się ze mną nie komunikuje. Oczywiście, to jest jeden z podstawowych wymiarów muzyki – sposób komunikacji. Być może jednak chodzi właśnie o to, że ona może przekazywać sensy, których nie oddasz słowami? Gdyby więc moja muzyka miała realizować jakieś wcześniejsze, narzucone przeze mnie założenia, to ograniczałaby się jedynie do moich doświadczeń. Nie mógłbym szukać poza nimi. A mnie najbardziej interesuje właśnie odnajdywanie tego, co nowe.

Muzyka, którą chcę tworzyć, nie daje się opisywać. A przynajmniej wychodzi poza moje umiejętności nazywania

Na czym to polega?
Choćby na takim konfigurowaniu oprogramowania, by pozwalało spreparować dźwięk, który mnie zaskoczy. To jest dla mnie interesujące. Gdybym miał w głowie gotową ideę utworu, nie miałbym powodu, by podejmować takie próby – muzyka realizowałaby jedynie moje założenia. A tymczasem ja jestem po przeciwnej stronie skali. W tym wszystkim chodzi mi o to, abym od czasu do czasu mógł powiedzieć: „To brzmi dobrze, ciekawe dlaczego?”. Chodzi o wymyślanie rozumiane jako eksplorowanie możliwości przestrzeni, w której się poruszam.

Wróćmy do tego, co powiedziałeś o języku. Wydaje mi się ciekawe, że muzyka Autechre – mocno stechnicyzowana, oparta na konkretnych parametrach i algorytmach – opisywana jest zwykle za pośrednictwem metafor. Mam na myśli zarówno recenzje krytyków, jak i komentarze internautów. Czy zauważyłeś taką tendencję? W jaki sposób ty i Rob rozmawiacie o waszej muzyce? 
Krytycy mają tendencję, by pisać z osobistej perspektywy. Tym bardziej w przypadku naszej muzyki, która nie daje wiele wskazówek na temat tego, o czym jest. Jeśli w ogóle chcesz ją postrzegać przez taki pryzmat. Prawdę mówiąc, podejrzewam, że nasza muzyka jest po prostu o niczym. To znaczy może być o czymś, ale ja po prostu nie wiem, co to by mogło być. Dlatego kiedy czytam reakcje na naszą twórczość, najciekawsze są dla mnie te momenty, kiedy kilka osób niezależnie od siebie reaguje w podobny sposób na jakiś utwór czy jego fragment. Wtedy właśnie zastanawiam się nad naturą muzyki, która potrafi coś zakomunikować bez mojej świadomości, to jest bez świadomości autora. Albo gdy okazuje się, że potrafi oddać jakąś emocję, która towarzyszyła mi podczas tworzenia, a której przekazanie nie było w ogóle moim celem. Wracając do samego języka, to nie jest tak, że te osobiste, pełne metafor artykuły nie mają dla mnie wartości. Oczywiście mają. Uważam natomiast, że nasz język jest tak bardzo ograniczony, że niemożliwością jest rozmawianie o muzyce. Jedyne, co można zrobić, to podejmować próby, aby jakoś ją przybliżyć – i jedni autorzy są w tym trochę lepsi od drugich.

Skoro to niemożliwe, to jak sobie z tym radzicie w duecie?
Chyba po prostu dużo o niej nie gadamy. Kiedy to już robimy, to też sięgamy po metafory, najczęściej te odnoszące się do zmysłu wzroku. Mówimy coś w stylu: „podoba mi się to ziarniste brzmienie” albo „ten werbel jest ciekawy, bardzo szary”. To jest metaforyka, w której się poruszamy. Nasz język jest bardzo synestetyczny. Na przykład piszę do Roba: „W 25 sekundzie pojawia się taka zimna gorycz”. Sięgamy właśnie po takie multisensoryczne przenośnie, które dotyczą zresztą nie tylko pięciu zmysłów, ale też np. temperatury. Chodzi o to, aby poszerzać granice języka, aby możliwie najmniej ograniczał nasze myślenie o muzyce. Inna sprawa, że my w jakimś sensie widzimy naszą muzykę. W końcu sam stworzyłem dwa systemy oprogramowania oparte na synestezji, a Rob też ma na koncie co najmniej jeden. W ich wypadku, kiedy tworzę muzyczną sekwencję, posługuję się także parametrami, które zwykle łączymy ze wzrokiem, np. teksturą. Dlatego konkretna tekstura ma dla mnie dość precyzyjnie zdefiniowane brzmienie. W tym sensie widzę swoją muzykę, mam silne poczucie tego, jak ona wygląda. Przy czym te nasze rozmowy o muzyce dotyczą zwykle utworów innych twórców. O tym, co robimy jako Autechre, rozmawiamy bardzo rzadko.

Nasz język jest bardzo synestetyczny. Na przykład piszę do Roba: „W 25 sekundzie pojawia się taka zimna gorycz”

Jak więc wygląda ta współpraca?
Po prostu przesyłam Robowi fragmenty nagrań, a najczęściej patche – to jest zmodyfikowane fragmenty kodu wygenerowanego przez nasz system. Czasami towarzyszy im krótka informacja, np. „góra”. I to wszystko. Na tym opiera się większość naszej komunikacji. Jest bardzo ogólna, ale nie potrzebujemy jej doprecyzowywać. Robi to za nas muzyka.

Nie zdarza wam się spierać czy po prostu mieć odmienne zdanie?
Zdarza się, ale dotyczy to tylko tych kwestii, które rzeczywiście da się komunikować. Mogę mu napisać: „Uważam, że ta sekwencja mogłaby być odrobinę krótsza, ponieważ utwór traci tu swój impet”. Chodzi o uwagi, które są bardzo konkretne i bazują na czymś, na temat czego potrafimy się komunikować w komfortowy dla nas sposób. To musi być krytyka, z którą można sobie łatwo poradzić. Pomaga w tym fakt, że mamy podobny gust i podobną wizję tego, co chcemy osiągnąć. Zwykle więc się ze sobą zgadzamy. Nie oznacza to, że obaj próbujemy zrobić jeden i ten sam numer. Czasem Rob przyśle mi utwór, którego sam bym nie napisał, ale po prostu trafia w mój gust. Nasza komunikacja wygląda podobnie także wtedy, kiedy dotyczy innych spraw, np. pracy nad oprogramowaniem. Chodzi o to, aby trzymać się krytyki, z którą chcemy się mierzyć. Gdy słyszę, że jest prawie idealnie, ale warto poprawić jeden fragment, to zabieram się do pracy. Gdyby jednak ktoś stwierdził, że to, co robię, to kompletne gówno, to nic by w ten sposób nie uzyskał.

Na pewno jednak czasem dochodzi do sytuacji, kiedy dostajesz utwór, który w ogóle do ciebie nie trafia. Co wtedy? W końcu nawet jeżeli pracujecie w pojedynkę, to pod nagraniami podpisujecie się we dwóch. 
Jeśli coś mi się nie podoba, to sugeruję, abyśmy w ogóle tego nie włączali. Krótki komunikat. Bez rozpisywania się, dlaczego tak myślę, bo to jest moim zdaniem przeciwskuteczne. Jedynym tego efektem byłoby fatalne samopoczucie drugiego z nas. Jeśli więc coś nie działa, piszemy sobie: „niestety, nie mogę tego załapać”. Odpisujemy „ok” i próbujemy dalej. Być może tamto nagranie ukaże się wówczas w jakiejś innej formie czy miejscu, ale nie jako Autechre. Co do wspomnianej przez ciebie pracy w pojedynkę, to pamiętaj, że to nie jest takie proste, bo przecież używamy narzędzi, które w dużej mierze opracowaliśmy wspólnie, np. sekwencji opartych na algorytmach, które opracowaliśmy we dwóch. To pomaga w rozmowach o tym, co działa, a co nie działa, bo koniec końców wszystko jest poniekąd naszym wspólnym dziełem. Najważniejsze, aby obie strony czuły się komfortowo w tym procesie. Co się chyba udaje, bo pracujemy razem już od ponad 30 lat.

Autechre fot. BAFIC

Wydaje się, że opracowaliście metodę, która niemal wycisza ego twórcy.
Nie, nie, tutaj jest miejsce na ego. Nie będę udawał, że jest inaczej. Po prostu z racji narzędzi, których używamy i które wspólnie wypracowaliśmy, kładziemy mniejszy nacisk na te sprawy. Najczęściej korzystamy ze środowiska programistycznego Max/MSP, które daje nam możliwość tworzenia oprogramowania. Większość narzędzi, którymi się posługujemy, wypracowaliśmy wspólnie przez lata. Stworzyliśmy je z myślą o Autechre, więc nie polecałbym ich nikomu innemu. Bo jaki w tym sens, skoro robiłyby rzeczy, które brzmią tak jak my? Nasze osobowości, gusta zadecydowały o wyborze takiej, a nie innej technologii. To wybrane środowisko wpływa natomiast na nasz język. Dlatego staram się nie ograniczać go jeszcze za sprawą moich koncepcji, pomysłów. Najważniejsze jest poszukiwanie, otwarcie na to, co nowe. Nie chodzi o to, aby całkowicie wymazać siebie z tego procesu, ale by zostawić jak najwięcej pola dla kreatywności.

Czy zdarzają się sytuacje, w których ta otwartość prowadzi do rezultatów, których w ogóle się nie spodziewaliście? Kiedy wypracowane przez was narzędzia ciągną muzykę w nieznaną wam stronę?
Tak, oczywiście. Choć sami opracowujemy narzędzia i aktywnie szukamy nowych sposobów ich wykorzystywania, to wiele rzeczy wydarza się przypadkiem. Eksperymentujemy z naszym systemem i czasem dochodzi do takiej sytuacji jak wtedy, kiedy nagle coś ci się psuje w domu. Jakieś urządzenie, którego potrzebujesz, przestaje działać. I próbujesz znaleźć rozwiązanie, zastanawiasz się, jak to obejść. I nagle znajdujesz w domu coś, o czym nigdy nie myślałeś w tym kontekście, ale ta rzecz momentalnie rozwiązuje problem. I tak jest w przypadku naszej muzyki. Dlatego choć jestem pragmatykiem, jestem też optymistą, który wierzy, że większość problemów można rozwiązać, a ich rozwiązanie jest z reguły trywialne i w zasięgu ręki. I tak jest też w muzyce. Rozwiązań jest całe mnóstwo. Tak dużo, że nie wiem, skąd przychodzą. Mało tego, nie wiem, jaka intencja mi towarzyszy, kiedy po nie sięgam. To są tajemnicze sprawy. Myślę, że większość z nas wykonuje ogromną część swoich codziennych aktywności na autopilocie. I dopiero po fakcie staramy się wytłumaczyć sobie te nasze działania. Przypisujemy je czemuś, co nazywamy motywacją. Ale czym ona dokładnie jest? Dlatego myślenie o kontroli nad czymkolwiek wydaje mi się złudne. Liczy się tylko to, czy coś mi się podoba czy nie. Okazuje się, że to jest jedyna kwestia, które ma tu znaczenie.

Skoro jesteśmy już przy technologii i kontroli, to muszę zapytać: jaką rolę w tworzeniu muzyki twoim zdaniem może w najbliższej przyszłości odgrywać sztuczna inteligencja?
Mam wrażenie, że jednym z zadań, z którymi sztuczna inteligencja radzi sobie bardzo dobrze, jest odtwarzanie rzeczy, które już istnieją. Wiemy już, że ona to potrafi. Nie jest to jednak bliskie temu, jak pracuję, więc w tym sensie nie sądzę, aby jej rozwój stanowił dla mnie zagrożenie. Sztuczna inteligencja nie robi rzeczy, którymi się zajmuję. Nie znajduje nowych dźwięków i nie mówi: „o, to brzmi dobrze!”. Bo sztuczna inteligencja nie ma gustu. A to jest jedyna rzecz, która ma dla mnie znaczenie. Dlatego mój stosunek do jej rozwoju jest ambiwalentny: nie zaszkodzi mi, ale domyślam się, że stanowi zagrożenie np. dla ilustratorów i każdego zawodu, który opiera się na produkcji bardzo specyficznych, określonych produktów. Wiele z tych osób może niedługo stracić pracę. My natomiast kombinujemy z oprogramowaniem, szukamy nowych rozwiązań i podejmujemy estetyczne decyzje dotyczące ich jakości. Raczej damy sobie radę.

A czy wyobrażasz sobie, że zaprzęgacie sztuczną inteligencję do procesu komponowania muzyki?
Na pewno mógłbym za jej pomocą wygenerować wiele utworów, wybrać moje ulubione, na ich podstawie wygenerować kolejne, lepsze i kontynuować ten proces tak długo, aż powstałaby kompozycja, która naprawdę by mi się podobała. Tyle że to wciąż byłoby moje dzieło, bo to mój gust nawigowałby całą tą sytuacją. Sztuczna inteligencja byłaby natomiast niejako looperem mojego smaku. Warto jednak pamiętać, że sztuczna inteligencja jest bardzo młoda i wciąż popełnia wiele błędów. Jeśli poprosisz ją o napisanie kodu, to będziesz go dłużej poprawiał, niż zajęłoby ci jego napisanie. Dlatego w wielu dziedzinach ona nie jest po prostu użyteczna. A na pewno jej użyteczność nie odpowiada rozgłosowi, jaki jej towarzyszy. Sztuczna inteligencja sprawdza się dziś przede wszystkim w zadaniach, gdzie jakość ma drugorzędne znaczenie. Co nie oznacza, że nie zmieni życia wielu osób. Pochodzę z północnej Anglii, gdzie zawsze było wiele zakładów włókienniczych, których pracownicy wszczynali bunty przeciwko mechanizacji przemysłu, w której widzieli zagrożenie. Bo ono oczywiście istnieje. Także w tym sensie, że za sprawą sztucznej inteligencji możesz dziś wyprodukować taką ilość fałszywych informacji, że nikt nie zdoła ich wyprostować. Zabraknie na to czasu.

Sztuczna inteligencja sprawdza się dziś przede wszystkim w zadaniach, gdzie jakość ma drugorzędne znaczenie

Rozmawialiśmy trochę o roli przypadku czy też zaskoczenia, które towarzyszą pracom nad waszą muzyką. Co myślisz o porównywaniu tego procesu do improwizacji? I szerzej: pewnej nieregularności, abstrakcyjności Autechre do free jazzu. Jestem pewien, że dzielicie z nim pewien typ fana, który lubi przede wszystkim te najbardziej skomplikowane z waszych nagrań i podchodzi z nieufnością do każdego innego miłośnika waszej twórczości.
Tak, nasza muzyka jest przystępna, ale to dość niszowy urok. Natomiast odrzucam koncepcję, że jest nieprzystępna. Na pewno nie o to nam chodzi. W końcu obaj musimy lubić dany utwór, aby podzielić się nim z publicznością. Wychodzę więc z założenia, że skoro ta muzyka podoba się nam dwóm, to musi być w jakimś stopniu przystępna. Musi coś komunikować. Co do podobieństw z jazzem czy free jazzem, trudno mi odpowiedzieć, bo nie słucham dość dużo takiej muzyki, żeby udzielić uczciwej odpowiedzi. Lubię Milesa z okresu „On the Corner”, a odkąd mieszkam w Norwegii, mam częstszy kontakt z free jazzem, który jest tutaj dość popularny. Być może to porównanie bierze się też stąd, że wydajemy sporo nagrań koncertowych, gdzie pojawiają się elementy improwizacji. Poza tym kiedy prześledzisz, od czego wyszedł jazz i jak się rozwinął – od bebopu do bardziej rozbudowanych form, to dostrzeżesz, że z naszą muzyką było podobnie. Zaczęliśmy od tanecznej muzyki, która była trochę prostsza – choć niekoniecznie prosta – a dziś nagrywamy bardziej rozbudowane formy. Przy czym nie chodzi o to, że to, co robimy dzisiaj, jest lepsze od tego, co robiliśmy w przeszłości, ale czas leci i rzeczy się zmieniają.

A wasi odbiorcy?
Nie zmienia się chyba to, że z reguły muszą się najpierw zdystansować od swoich dotychczasowych przyzwyczajeń, żeby dotrzeć do naszej muzyki. Bo najpierw musisz poznać podstawy języka, żeby przeczytać książkę. Nie jest jednak istotne, od czego zaczynali i jak do nas dotarli. Część z nich, tak jak i my, wychowała się na muzyce dance, na techno i hip-hopie, ale to nie jest regułą. Nie znam zbyt dobrze naszej publiczności, ale wiem, że słucha nas całkiem sporo dwudziestolatków, którym obcy musi być kontekst, z którego wyrosło Autechre. Wielu z nich po prostu wyskoczyliśmy kiedyś w wyszukiwarce. Bo takie rzeczy są teraz możliwe: możesz mieć dwadzieścia lat i tak po prostu zacząć sobie słuchać free jazzu. Internet wszystko tu zmienił. Sam jako dzieciak musiałem chodzić do sklepu Decoy Records w Manchesterze, gdzie jako początkujący producent grzebałem w jazzowych płytach, szukając odpowiednich breaków. I tam zawsze byli ci starzy faceci, którzy oczywiście wiedzieli wszystko na temat jazzu. Pytałeś takiego jednego o jakąś płytę i w odpowiedzi dostawałeś cały pieprzony wykład. Taki typ człowieka jak „Comic Book Guy” z Simpsonów. Na szczęście dzisiejsze dzieciaki nie muszą już tego wysłuchiwać: sprawdzają coś w sieci i nie potrzebują mądrości tych sklepowych geniuszy. Rodzi się więc pytanie: co robi dzisiaj ten „Free Jazz Guy”? Prawdopodobnie nie istnieje.

Zostańmy jeszcze na moment przy publiczności, a dokładniej przy waszych z nią relacjach. Sam wspomniałeś, że nie znasz jej zbyt dobrze. Mogę chyba powiedzieć: „i vice versa”. Jednym z symboli waszego wycofania są koncerty, które gracie w zupełnej ciemności. Z czego to wynika? Czy to jest odzwierciedlenie waszych osobowości, czy przedłużenie klubowej kultury white label – gdzie płyty były nieopisane, a twórcy – anonimowi?
Nie słyszałem, aby ktoś wcześniej to ze sobą połączył, ale to ciekawa obserwacja. Pewnie masz rację, choć tak naprawdę istnieje wiele przyczyn. Przede wszystkim muzyka brzmi lepiej, kiedy nie angażujesz wzroku. I to jest po prostu neuropsychologia. Poza tym jeśli umieścilibyśmy za sobą wielki ekran, to tak, jakbyśmy przyznawali, że bez niego nasza muzyka jest nudna. Że bez tych kolorowych wizualizacji nie ma sensu. Wreszcie chodzi też o to, żeby nie dawać ludziom powodu, by gapili się w ekran. Bo to stało się dziś standardem: idziesz do klubu i wpatrujesz się w ekran, a po chwili sam wyciągasz z kieszeni inny, trochę mniejszy, by zaraz skierować go w stronę tego za sceną. Sama muzyka staje się więc zapośredniczona, dociera do ciebie z drugiej ręki. W moim odczuciu ekran jest oknem do innego świata. Jesteś więc na koncercie, ale patrzysz gdzie indziej, zaglądasz do innego miejsca. Kiedy dorastałem, zależności pomiędzy muzyką a przestrzenią były inne. Oczywiście na imprezach patrzyłeś czasami, jak tańczą ludzie, ale przede wszystkim chodziło o to, aby stracić wszelkie poczucie miejsca i bezpośrednio doświadczać muzyki. Wokół ciebie byli inni, ale oni również znajdowali się w takich małych światach. Każdy miał swój, każdy działał w nim po swojemu. Bardzo mi to odpowiadało. Kiedy zaczęliśmy stawać się popularni, promotorzy nie pozwalali już nam się chować. Musieliśmy grać ze sceny. Tylko że to niesie za sobą pewne konsekwencje. Mam na myśli cały ten kult bohatera: jestem na górze, a wy na dole; wszyscy na mnie patrzycie, bo ktoś wystawił mnie na platformie. Nigdy nie czułem się z tym dobrze.

Jeśli umieścilibyśmy za sobą wielki ekran, to tak, jakbyśmy przyznawali, że bez niego nasza muzyka jest nudna

Symptomatyczne wydaje mi się to, że jako alternatywę do grania w ciemnościach od razu przedstawiłeś ekran z wizualizacjami, a nie rozświetloną scenę i koncentrację na was dwóch.
Może dlatego, że jesteśmy po prostu dwoma facetami, którzy mają swoje komputery, swoje kontrolery i właściwie niewiele jest tu do oglądania? Nie jesteśmy Stonesami, którzy skaczą po całej scenie. I super, że oni tacy są, ale my tak nie działamy – my po prostu obsługujemy nasz sprzęt. Chociaż oczywiście widzę, że na scenie muzyki elektronicznej pojawił się taki trend, że DJ naciska jeden przycisk, ale wykonuje przy tym jakieś zamaszyste gesty. Niektórzy producenci starają się, aby to, co robią, wyglądało na bardziej ekscytujące, niż jest w rzeczywistości. Dlatego przenoszą do swoich koncertów elementy rockowego performansu. Nas to nigdy nie interesowało.  My po prostu pojawiamy się na scenie, rozkładamy sprzęt, robimy hałas i wychodzimy. Tyle. Zero bajerów, zero pieprzenia. Tylko muzyka.