Aktywność w tle
Antonina Nowacka i Sofie Birch, fot. Filip Preis

16 minut czytania

/ Muzyka

Aktywność w tle

Jan Błaszczak

Wybicie z codziennego rytmu i poczucie zagrożenia wywołane przez pandemię przyczyniło się w ostatnich latach do wzrostu popularności ambientu. Muzyka w stanie permanentnego zawieszenia okazała się atrakcyjna nie tylko dla słuchaczy, lecz także twórców. W mijającym roku z imponującym skutkiem odnosili się do niej Antonina Nowacka, kiRk, Zguba i Hinode Tapes

Jeszcze 4 minuty czytania

Muzyka ambient z definicji nie zabiega o uwagę. Ma to wpisane w swoje DNA. Jeśli album „Music for Airports” potraktujemy jako akt założycielski gatunku, to w ostatnim akapicie towarzyszącej mu notki odnajdziemy jego credo. „Muzyka ambient musi uwzględniać wiele poziomów uwagi słuchacza bez narzucania jednego z nich: musi być równie interesująca, co łatwa do zignorowania” – pisał kompozytor Brian Eno. Dziś trudno nie odnieść wrażenia, że kontynuatorom jego idei coraz trudniej zachować ten balans. Od czasu wybuchu pandemii COVID-19 popularność ambientu rośnie. Pomagają w tym kuratorzy platform streamingowych układający z tych nieinwazyjnych, nielinearnych, skupionych na barwie utworów playlisty konkurujące z największymi popowymi przebojami. Odpowiednio otagowane pakiety kompozycji ułatwiają słuchaczom zasypianie, medytację czy zachowanie spokoju ducha. „Słuchacze często wysyłają do mnie maile, w których piszą o tym, jak moja muzyka pomaga im przejść przez trudny czas ­– zdradza Basinski. – To są bardzo poruszające, bardzo dla mnie cenne wiadomości”.

To właśnie kompozycja Williama Basinskiego („Melancholia II”) stała się symbolem sukcesu osiągniętego dzięki playlistom kreowanym przez serwisy streamingowe. Niemal siedmiominutowy, lekko erodujący hołd dla nieśpiesznej pianistyki Harolda Budda na samym Spotify odsłuchano już ponad 11 milionów razy.

Oczywiście nie jest tak, że przed pandemią ambient nie opuszczał swojej niszy. Cieszył się sporą popularnością chociażby na przełomie lat 80. i 90., kiedy towarzyszył eksplozji acid house’u i innych psychodelicznych form muzyki klubowej. Utwory The Orb, The KLF, a nawet Aphex Twina, puszczane w wydzielonych pokojach do chill-outu miały ułatwić imprezującym pod wpływem bezpieczne lądowanie. W metaforycznym sensie ta muzyka pełni podobną funkcję do dzisiaj. „Ambient był dla mnie zawsze muzyką wymagającą spowolnienia lub zatrzymania się, skłaniającą do refleksji – tłumaczy Jędrzej „Dtekk” Dondziło, dyrektor programowy festiwalu Up To Date, inicjator Salonu Ambientu. – Wydaje mi się, że przy obecnym stanie świata i przeładowanym trybie życia pełnym stresu ludzie coraz bardziej szukają sztuki, która przyniesie im ukojenie”.

W obu tych przypadkach – wtedy i dziś – ambient pełni przede wszystkim funkcję użytkową. Jego słuchanie nie wyrasta z potrzeby estetycznego przeżycia, ale stanowi tło do pracy, pomaga zasnąć albo zakończyć narkotyczny trip. I nic w tym złego. „Przyjmuję każdą formę słuchania moich utworów z takim samym entuzjazmem – przyznaje Adam Wiltzie, współtwórca m.in. kultowego amerykańskiego duetu Stars of the Lid. – Eno powiedział kiedyś, że komponowanie może po prostu oznaczać tworzenie okazji dla aktu słuchania. Kim więc jestem, by narzucać cokolwiek w tej kwestii?”.

Terapie w głuszy

Nie zamierzam odbierać wartości muzyce tła, niemniej gdyby ambient zyskiwał na popularności jedynie na tym polu, nie byłoby to aż tak interesujące. Coraz częściej sięgają jednak po niego ci, którym uważności nie brakuje. Mam na myśli chociażby polskich twórców, którzy w mijającym roku nagrywali znakomite albumy osadzone w tej estetyce. Reprezentują oni różne muzyczne środowiska, odnoszą się do ambientu z wielu powodów, a rezultat ich działań charakteryzuje się różnym stopniem pokrewieństwa z gatunkowym kanonem.
               
Gdy zapytać twórców niekojarzonych wcześniej z ambientem o przyczyny ich stylistycznej wolty, często okazuje się, że nie są one odległe od tych, którymi kierują się odbiorcy wspomnianych playlist. „Hinode Tapes jest dla każdego z nas właściwie medytacyjnym doświadczeniem – przyznaje perkusista Jacek Prościński. – Ten zespół stał się metodą na skonsumowanie tego, co każdy z nas przeżywał w trakcie dziwnego czasu pandemii. Na dobrą sprawę ten specyficzny okres określił nasz kierunek, ponieważ granie z chłopakami nabrało niemalże terapeutycznego wymiaru w kontekście wszechogarniającego nas chaosu informacyjnego. Stąd też świadomie zboczyliśmy ze szlaku piosenkowych form na poczet idei uwydatnienia pejzaży dźwiękowych, mających niemalże oczyszczający charakter. W Hinode Tapes odrzuciliśmy spektakularność muzyki współczesnej. Uciekliśmy w głuszę i ascezę”.    

Hinode Tapes z założenia miało stanowić dla muzyków odskocznię od mało przyjaznej rzeczywistości. Na pierwsze spotkanie zespołu Piotr „Hatti Vatti” Kaliński zamiast syntezatorów niespodziewanie przyniósł gitarę. Saksofonista Piotr Chęcki dla odmiany skoncentrował się na tworzeniu elektronicznych struktur, natomiast Prościński, którego ostatnie projekty pozostawały pod mocnym wpływem elektroniki, zabrał ze sobą jedynie akustyczny zestaw. Aby w pełni uciec od przytłaczającej codzienności, trio wyjechało do kaszubskiej chaty w środku lasu. 

W podobnej scenerii Antonina Nowacka i Sofie Birch nagrywały album „Languoria”. Świetnie przyjęta płyta duńskiej producentki i polskiej eksperymentującej wokalistki to zbiór lirycznych miniatur, nad którymi unoszą się zwiewne wokalizy obu artystek. Pytana o proces powstawania tego albumu, Nowacka zwraca uwagę na klimat miejsca i magiczną aurę towarzyszącą wspólnemu tworzeniu. „Utwory powstawały raczej jako pewnego rodzaju impresje – wspomina. – Spotykałyśmy się codziennie w studiu, które – co też może nie jest bez znaczenia – było bardzo uroczym miejscem, przypominającym trochę chatkę Hobbita. Jedna z nas wychodziła z pewnym motywem, brzmieniem z instrumentu i do tego stopniowo dobudowywałyśmy inne elementy, wykorzystując to, co miałyśmy wokół siebie lub – w przypadku wokalu – w sobie. Miałam wrażenie, że te utwory tworzą się same, a my je po prostu organizujemy”.

Motyw poszukiwania wytchnienia i ucieczki od twórczości zakorzenionej w tkance miejskiej towarzyszy najnowszej płycie kiRk. „K.” to pierwsze dzieło zespołu osnute wokół współbrzmienia trąbki i duduka – instrumentu popularnego w krajach Bliskiego Wschodu. Przetwarzane i chwytane w pętle partie instrumentów dętych budują dźwiękowe pejzaże bliskie przestrzeniom generowanym przez ambientowych producentów manipulujących taśmami. KiRk porzuca więc wszystko, co mechaniczne. Na zdjęciu promującym „K.” muzycy stoją w wysokiej trawie. Zwróceni w stronę Słońca mrużą oczy. Na ich twarzach malują się spokój, równowaga, ukojenie.

Oval i Owad

Najnowszy album kiRk, tak jak debiut Hinode Tapes, to dzieło na granicy ambientu, jego twórcy sięgają po tę estetykę, by uwolnić się od ograniczeń nakładanych przez rytmiczne podziały. W obu przypadkach na taki ruch decydują się artyści związani wcześniej z jazzem czy elektroniką. Muzyką, której charakter nadają synkopa, elektroniczny bit czy basowy puls. Sięgnięcie po ambient jest więc dla obu grup zwrotem w zasadzie rewolucyjnym. Ostentacyjnym zerwaniem z wymiarem, który do tej pory wydawał się immanentną składową ich twórczości. „W ramach mechanicznego rytmu zrobiliśmy już bardzo dużo – tłumaczy Paweł Bartnik z kiRk. – Byliśmy nim zmęczeni. Tym, jak narzuca nam strukturę. Jak nas sobie podporządkowuje. Poza tym perkusja – czy to elektroniczna, czy akustyczna – służy pobudzaniu. A my jesteśmy w takich miejscach w życiu, że wolelibyśmy chwilę wytchnienia”.

Zuzanna GłódkiRk, fot. Zuzanna Głód

Pracy nad „K.” towarzyszyły dwa założenia: po pierwsze – koncentracja na dwudźwięku trąbki i duduka; po drugie – zredukowanie muzyki do brzmienia poprzez wyrzucenie z niej wszystkich innych elementów. Dlatego na nowej płycie kiRk nie słyszymy zaprogramowanych wcześniej elektronicznych struktur – żadnych sampli, żadnych syntezatorów. Tylko zapętlane, modyfikowane tematy wygrywane przez Olgierda Dokalskiego i Stanisława Matysa. Choć trio unika gatunkowych etykietek, artyści przyznają, że bliska jest im nielinearność („bezczasowość”) ambientu i jego kojący charakter. „Mam wrażenie, że nasza muzyka sytuuje się gdzieś pomiędzy tworzeniem przestrzeni a graniem melodii – wyjaśnia Dokalski. – Czuliśmy, że formuła oparta na bicie, solówkach i kolektywnej improwizacji już się wyczerpała i nie dawała nam przyjemności. Rezygnacja z bitu nie była wyzwaniem, lecz raczej naturalną koleją rzeczy, impulsem napędzającym kreatywność”.

Hinode Tapes również wywraca na nice podział ról znany z nagrań jazzowych czy rockowych składów. Na tle dość statycznych, ambientowych struktur generowanych przez gitarzystę i saksofonistę nierzadko to perkusyjne membrany prezentują swój harmoniczny potencjał. Prościński tłumaczy, że w trio nie ma solisty, a muzycy prowadzą raczej równoległe narracje na temat zastanego środowiska dźwiękowego.

Podobnie jak Dokalski, perkusista Hinode Tapes myśli o muzyce w kategoriach przestrzeni, a nie serii zdarzeń. Prościński organizuje ją za sprawą akustycznych narzędzi. Ten wybór sprawia, że unika dosłowności. Współtworzony przez niego pejzaż opiera się na dźwiękowych skojarzeniach, co wymaga od muzyka rozwiniętej wyobraźni. „Często kiedy gram miotełkami, mam wyobrażenie, że jestem szumem słyszalnym na drugim planie ambientowej płyty lub numeru dub-techno – przyznaje. – W wybrzmiewającym nitowanym talerzu, który daje wspaniały kolor, słyszę natomiast sączącą się warstwę, która wpasowałaby się w nagrania Gas. Dlatego myślę, że struktura naszych utworów może rodzić skojarzenia zarówno z późną twórczością Coltrane’a, jak i granularnością Ovala”.


Prościński tłumaczy, że sugestywność, niemal namacalność pejzaży generowanych przez Kalińskiego i Chęckiego sprawia, że nierzadko odbiera je najpierw zmysłem wzroku. Zamiast reagować na dźwięki, wizualizuje sobie to, co słyszy, a później przekłada te obrazy na partie perkusji. „Dla przykładu «Hinode Tapes #4» to dla mnie utwór o naturze. Kiedy go nagrywaliśmy, przez cały czas wyobrażałem sobie, jakby to było być owadem, który gra na perkusji”.

Manipulacja taśmą

We współczesnym ambiencie warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden trend. Mam na myśli albumy konceptualne, które dociążają oszczędną, minimalistyczną formę wyrazistym pozamuzycznym kontekstem. Taką tendencję można śledzić od samych narodzin gatunku. Wydane w 1978 roku „Music for Airports” powstało w reakcji na frustrującą wizytę Eno na niemieckim lotnisku. W szerszej perspektywie to muzyczne arcydzieło można jednak czytać jako odpowiedź na ówczesną zmianę klimatu wokół podniebnych wojaży. W reakcji na serię porwań samolotów wprowadzono szereg procedur kontrolnych, które nie tylko wydłużyły czas spędzany przez podróżnych na lotniskach, ale też wywołały u nich, nieobecne wcześniej, poczucie zagrożenia. „Music for Airports” tworzy dźwiękową przestrzeń, która pomaga oswoić potężną kubaturę hali odlotów.

HidoneHinode Tapes, fot. Olga Markowska

Śladem Eno ruszyło wielu innych producentów konceptualistów. Takie tropy można odnaleźć w twórczości m.in. Caretakera, Jacoba Kirkegaarda czy Michała Jacaszka. „Konceptualizacja muzyki tak przepełnionej emocjami jak spora część ambientu czy industrialu wydaje się rzeczą wielce naturalną – tłumaczy producent skrywający się pod pseudonimem Zguba. – Powiedziałbym, że z racji organicznej istoty gatunku, czyli tworzenia aury, nastroju, aż chce się nadać mu koloryt, posilając się z góry założoną tematyką, nawet jeśli nierzadko klaruje się ona dopiero w trakcie tworzenia”.

Niektórzy artyści idą dalej. Jedno z najważniejszych dzieł ambientu, „Disintegration Loops” Williama Basinskiego, stanowi zapis podniosłych melodii rozpadających się w czasie rzeczywistym podczas procesu zgrywania ich z taśmy. Zrodzone z przypadku wspaniałe kompozycje nabrały artystycznego ciężaru post factum, gdy dwa samoloty uderzyły w World Trade Center. Z dachu swojego nowojorskiego lokum Basinski zarejestrował zachód słońca na tle dymiących wież. Powolna śmierć melodii ukazana w kontekście tych tragicznych wydarzeń uczyniła z czteropłytowego cyklu Basinskiego dzieło, którego popularność wykroczyła dalece poza terytorium tego gatunku. „W dziesiątą rocznicę ataku na World Trade Centre w nowojorskim the Metropolitan Museum of Art orkiestra wykonała opracowanie «Disintegration Loop 1.1.» przed publicznością liczącą 800 osób. Dla mnie jako kompozytora to było spełnienie marzeń”.

Choć bardzo sobie cenię twórczość Basinskiego, muszę dodać, że mam pewne wątpliwości dotyczące nadawania utworom znaczenia post factum, by wpisać je w aktualny, pozamuzyczny kontekst. Kiedy rozmawiam z Amerykaninem o tym, jak pandemia wpłynęła na jego twórczość, dowiaduję się, że spędził ten czas, archiwizując stare taśmy. „Ten proces pozwolił mi zbudować nowy program koncertowy, na który składają się drone’y i wokalizy z albumu «Lamentations» oraz moja wczesna kompozycja z okresu maksymalizmu – «The Last Symphony». Trwa wojna. Motyw przewodni mojego występu zaczerpnąłem więc z utworu «This Shit Has Got To Stop»”.

Rozumiem humanitarne przesłanki, lecz wciąż – coś mi tu zgrzyta. I nie jest to drone.

Piękne melodie o okropnych rzeczach

Wróćmy do Zguby, który nadaje konceptualny sznyt swoim albumom w trochę inny sposób. W mijającym roku producent wydał ostatnią część swojej trylogii cierpienia. Tak jak kompozycje Basinskiego, tak utwory Zguby mają swój początek w manipulacjach taśmami. Do nakładanych na siebie, miksowanych pętli artysta dogrywa bas, ambientowe plamy czy nagrania terenowe. Polak przyznaje natomiast, że ważniejsze od środków muzycznych zawsze były dla niego okoliczności, w których po nie sięga. I tak wydany w tym roku „Znój” Zguba tworzył jedynie w stanie skrajnego zmęczenia.

„Nie zgadzam się […] z Settembrinim, bohaterem «Czarodziejskiej góry» Manna, który doszukiwał się wielkiej godności w dysfunkcjach i ułomnościach ciała – tłumaczy. – Niezaprzeczalny jest jednak ogromny wpływ, jaki mają one na postrzeganie rzeczywistości, w tym również muzyki. «Znój» jest swoistym pogodzeniem się z tymi niedoskonałościami, próbą ich przezwyciężenia na poziomie pozacielesnym. O samych sesjach niewiele mogę powiedzieć, gdyż odbywały się one półświadomie, w stanie skrajnego zmęczenia i rozwijały się samoistnie, bez wytycznych. Nie sądzę, bym kiedykolwiek chciał zaryzykować powtórkę czegoś jednocześnie tak wyniszczającego, a zarazem wyzwalającego”.

W utworach Zguby próżno doszukiwać się jednak niedoróbek powodowanych zmęczeniem. Przeciwnie, to podniosłe hymny, w których recenzenci doszukiwali się ech twórczości nie tylko Basinskiego, ale również Góreckiego. Niewątpliwie natomiast są to utwory przepełnione smutkiem, udręką, żalem. W tym sensie wpisują się one w wizję twórczości, która od niemal trzech dekad towarzyszy Wiltziemu. „Niektóre techniki, którymi się posługuję, ewoluowały, lecz towarzysząca im idea pozostaje bez zmian: piękne melodie opowiadające o okropnych rzeczach. Ta koncepcja spina ze sobą cały mój katalog”.

Kompozycje Zguby i Wiltziego stanowią emocjonalny rewers jasnej, przyjemnie kojącej „Languorii”. Co prawda one również pomagają zatrzymać się w codziennym pędzie i oddać refleksji, jednak wnioski, które podsuwają, wydają się znacznie mniej optymistyczne. „Siłą ambientu jest jego nieskomplikowana natura i brak sprecyzowanej rytmiki, ale najważniejszy pozostaje ton, w większości przypadków minorowy – twierdzi Zguba. – Nie dziwi mnie więc coraz większa popularność tej muzyki, zwłaszcza w obliczu widma zagłady klimatycznej, atawistycznego barbarzyństwa wojny czy załamania stabilności globalnych rynków finansowych. Nie spodziewałbym się raczej drugiej złotej ery rock-opery, gdy za oknem zauważamy cywilizacyjny półmrok”.

Chociaż tyle pozytywów.