Jan Błaszczak: Pod względem brzmienia czy ekspresji twoja muzyka ma korzenie w punk rocku, którego eksplozja nastąpiła w latach 70. Mam natomiast wrażenie, że na poziomie przekazu twoja twórczość była zawsze mocno zanurzona w kontrkulturze lat 60. W ówczesnej wierze, że sztuka może zmieniać świat. Urodziłeś się na początku tamtej dekady, w Waszyngtonie – mieście, przez które przetaczały się wówczas kolejne marsze i protesty. Czy dostrzegasz wpływ tej scenerii na twój stosunek do muzyki i jej roli?
Ian MacKaye: W moich wspomnieniach z tamtych lat kluczową rolę odgrywa Kościół episkopalny St. Stephen and the Incarnation, do którego należeli moi rodzice. On miał bardzo lewicowy, radykalny charakter. Był mocno zakorzeniony w ruchu na rzecz praw obywatelskich, a jego wierni angażowali się w liczne marsze, także te związane z ruchem antywojennym. Kościół prowadził politykę otwartych drzwi, więc ciągle przebywali w nim jacyś aktywiści. To właśnie tam usłyszałem pierwszy rockowy koncert. Już w 1974 roku odbył się tam gejowski ślub. Mniej więcej w tym samym czasie kobiety zaczęły tam odprawiać msze, za co rektor tego kościoła, William Wendt, niemal został ekskomunikowany. Moje najbardziej wyraziste wspomnienie z nim dotyczy Niedzieli Palmowej 1968 roku. To święto wypadało kilka dni po zabójstwie Martina Luthera Kinga. Wzdłuż 14 ulicy trwały wtedy regularne zamieszki. Nasz kościół znajdował się półtora przecznicy dalej. Księża postanowili więc, że wyruszymy z procesją na 14 ulicę i właśnie tam odprawią nabożeństwo. A wokół odbywały się regularne walki. Pamiętam tlące się domy, maszerujących policjantów, strażaków i żołnierzy, i strach, że w Ameryce właśnie rozpoczęła się wojna rasowa. Strach tym większy, że w 70% mieszkańców Waszyngtonu stanowili czarni. Miałem zaledwie sześć lat, ale zdawałem sobie sprawę, jakie mi to daje szanse.
Wspomniałeś o rockowym koncercie – czy automatycznie łączyłeś tę muzykę z podobnymi wartościami: otwartością, pacyfizmem, dążeniem do zmiany?
Tak, w moim postrzeganiu rock’n’roll powinien być ścieżką dźwiękową rewolucji. Wierzyłem, że jest w nim zakorzenione pragnienie wielkiej społecznej zmiany; że ta muzyka jest narzędziem, które sprawi, że ludzie staną się wreszcie równi; że zawsze będzie się opowiadać przeciwko wojnie i przemocy. Te rzeczy wydawały mi się oczywiste, kiedy byłem dzieckiem. Dlatego lata 70. były dla mnie tak rozczarowujące. Rock stał się egoistyczny. Nagle usłyszałem, że chodzi o ćpanie, pieprzenie i robienie kasy. Nie mogłem tego zrozumieć. To przecież takie trywialne, takie głupie! A gdzie ten kontrkulturowy element? Muzycy zaczęli chyba robić za duże pieniądze, żeby się nim przejmować. Na jakiś czas dałem więc sobie spokój z muzyką. Czasami potupałem do czegoś nogą, ale to tyle. Aż pojawił się punk rock.
Wyczuwałeś w nim ten sam kontrkulturowy rodowód?
Dla mnie to było przedłużenie tego, co robili The Velvet Underground, The Fugs czy niektórzy twórcy folku z lat 60. W pewnym sensie punkowcy byli nawet bardziej radykalni. Artyści, których podziwiałem w dzieciństwie, m.in. Jimi Hendrix, Janis Joplin czy The Beatles, tworzyli rewolucyjne brzmienie, ale byli częściami wielkiego biznesu. Natomiast w punk rocku, zwłaszcza w jego pierwszej amerykańskiej fali, wszyscy byli spłukani. A to ułatwiało podważanie obowiązujących zasad. Aby to robić, potrzebujesz wolności. Nie możesz być uzależniony od zewnętrznych wpływów, na przykład od sprzedaży alkoholu. Na tym już wtedy polegał duży problem, który widzę do dzisiaj – właściciele klubów sprowadzają fanów muzyki do poziomu klientów. Jeśli więc nie masz dużej publiczności, to w ich oczach nie należy ci się miejsce przy stoliku. Sęk w tym, że nowe pomysły nie mają publiczności. A punk był na nie otwarty. Tutaj każdy mógł wejść na scenę i się zaprezentować.
Ian MacKaye
Gitarzysta, wokalista, założyciel zespołów Minor Threat i Fugazi. Występował również w the Teen Idles, Embrace, The Evens i Coriky. Założyciel i współwłaściciel kultowej wytwórni Dischord Records, która dała impuls do rozwoju sceny niezależnej na całym świecie.
Z drugiej strony punk rock nierzadko celebrował nihilizm i destrukcję. A ty od samego początku mówiłeś o sobie construction worker. Jak budować, mając taki fundament?
Moje doświadczenia były inne. Członkowie tej sceny zawsze byli dla mnie ekstremalnie mili i pełni wsparcia. Zwłaszcza w jej początkowej fazie. Mam na myśli muzyków Bad Brains, Black Flag, Dead Kennedys, The Germs, The Weirdos, 7 Seconds, Avengers… Większość z nich próbowała organizować nowe społeczności, nowe plemiona. Mnie również przyświecała idea, żeby budować. Bad Brains śpiewali o P.M.A. – Positive Mental Attitude. Mieli o tym numer. Słuchałem tego i myślałem sobie – tak, to cały ja. Taki właśnie będę. Przecież to świetny pomysł: mieć pozytywne nastawienie, szerzyć dobro i tak dalej. Musiało minąć naprawdę wiele lat, zanim dotarło do mnie, że oni zaczerpnęli ten termin z poradnika, jak osiągnąć sukces i zrobić pieniądze. Co oczywiście nie ma nic wspólnego ze sposobem, w jaki interpretowałem to hasło. Łączyłem z nim zupełnie inne wartości: wrażliwość, odpowiedzialność, wnikliwość, pracowitość, szczerość. Prawdę mówiąc, od początku otaczali mnie ludzie, którzy myśleli podobnie. Społeczność, którą współtworzę, jest właśnie taka. Punkowcy z DC to mili ludzie.
I nie spotkałeś się z postawami, o których wspomniałem?
Oczywiście, że się spotkałem. Były i takie zespoły, które miały nihilistyczny wizerunek albo po prostu najebane w głowie. Czasem ciekawie się je obserwowało, czasem dobrze się ich słuchało, ale ostatecznie te grupy nie są ważne. Bo ich już nie ma. Przepadły. Wracając do lat 60., Jimi Hendrix i Janis Joplin – moi wielcy bohaterowie, zmarli w wieku 27 lat. To nie jest stabilny model funkcjonowania. A ja jestem długodystansowcem. Dlatego zawsze chciałem robić rzeczy w zrównoważony sposób. Kiedy spojrzysz na mój dorobek i moje wybory – nawet te podejmowane za dzieciaka, gdy zdecydowałem, że nie będę pił i palił – one wszystkie brały się z tego, że chciałem pokonać konkretny dystans. Chciałem być tutaj. Chciałem być obecny.
Minor Threat, fot. Rebecca Hammel
Ta decyzja o abstynencji była brzemienna w skutkach także w tym sensie, że zapoczątkowała cały ruch, zupełnie nową subkulturę. To skrajny przykład, ale mam wrażenie, że od początku wielu słuchaczy brało sobie do serca poglądy, które wyrażałeś w tekstach. Jak wpływała na ciebie ta świadomość? Czy ona bywała paraliżująca?
Myślę, że trochę przesadzasz. Rzeczywiście, napisałem utwór „Straight Edge” i to ja ukułem ten termin. Tyle że on dotyczył zmagania się z rówieśniczą presją. Jako dzieciak czułem, że moje środowisko oczekuje, że będę ćpać i pić alkohol. Nie zamierzałem tego robić, więc dawano mi w kość. Postanowiłem więc napisać o tym piosenkę. O tym, że jest w porządku podążać za swoimi przekonaniami, nawet jeśli nie podzielają ich twoi rówieśnicy. Możesz więc sobie wyobrazić moje zdziwienie, kiedy okazało się, że ten utwór stał się strukturą, na której zbudowano ruch, który wywiera presje na innych, by nie robili konkretnych rzeczy. To całkowicie sprzeczne z moimi intencjami. Sam nigdy nie postępowałem w taki sposób. Ludzie jednak wzięli moją piosenkę, zniekształcili jej przesłanie i zaczęli ją promować w takim kontekście. Jest to dla mnie pewien fenomen, nad którym nie mam jednak żadnej kontroli. W mojej głowie nie pojawiła się więc myśl: „o cholera, jestem geniuszem” albo „mam zbyt wielką władzę, to przerażające!”. Jebać to! Nie przejmuję się takimi sprawami. Zacząłem się natomiast zastanawiać nad sposobem, w jaki prezentuję swoje poglądy.
Co masz na myśli?
W piosenkach Minor Threat starałem się wyrażać swoje idee w bezpośredni sposób. Robiłem to celowo, zakładając, że jeżeli mój przekaz będzie prosty, to słuchaczom będzie trudno niewłaściwie go zinterpretować. Nie wziąłem jednak pod uwagę, że takie gotowe, kompletne idee mogą łatwo posłużyć za narzędzia. Jak młotek, za pomocą którego możesz zbudować dom, ale możesz też zabić człowieka. I tak było ze straight edge – klarownie wyrażonym poglądem, którego słuchacze zaczęli używać do swoich celów. Ogromna większość z nich korzysta z tego narzędzia, aby coś zbudować. Byli jednak i tacy, którzy z jego pomocą niszczyli. Bo na marginesie tego zjawiska wyrastały groźne, niemal faszystowskie inicjatywy. Już wtedy, czterdzieści lat temu, miałem świadomość, jak odbierane są teksty „Straight Edge” i „Out of Step”. Dlatego na płytę „Out of Step” utwór tytułowy nagraliśmy na nowo. W połowie numeru mówię: „to nie jest zbiór zasad”. Już wtedy, w 1983 roku, starałem się to prostować. Bo to jest paskudne uczucie. Wiedzieć, że moja piosenka mogła w jakiś totalnie pokręcony sposób tak na kogoś wpłynąć, że on dopuścił się później ataku na drugą osobę, a nawet morderstwa. Nawet jeśli wiem, że to nie może być efekt jednego utworu. Jeśli ktoś dopuszcza się takich czynów, to najpewniej problem leży w nim. Jeśli ja nie dałbym mu młotka, to ktoś inny dałby mu śrubokręt czy zszywacz tapicerski.
Czy mając takie doświadczenia, w Fugazi zacząłeś pisać w inny sposób?
Tak, w Fugazi przyświecała mi myśl, aby już nie tworzyć gotowych idei. Aby nie szyć mundurów, tylko produkować tkaniny. Nie dawać słuchaczom czegoś, co mogą od razu założyć, ale materiał, z którego mogą sobie coś uszyć.
Czy można powiedzieć, że jedną z przyczyn rozpadu Minor Threat był sukces, który zaczęliście osiągać?
Myślę, że to uzasadniony pogląd. Widzisz, w każdym związku – niezależnie od tego, czy to jest zespół, biznes czy romantyczna relacja – ludzie mogą mieć różne pragnienia, które pozostają bez znaczenia tak długo, jak są poza ich zasięgiem. Załóżmy, że jesteś w związku z osobą, która uwielbia chińską kuchnię i najchętniej codziennie zamawiałaby tylko takie potrawy. Ty natomiast gardzisz tym jedzeniem ze wszystkich sił. Tak się jednak składa, że w waszym mieście nie ma chińskiej restauracji. Wasza odmienność nie ma więc dla was żadnego znaczenia. Uwierz mi jednak, że ona zacznie odgrywać kluczową rolę w dniu, w którym otworzy się pierwsza chińska knajpa w waszym mieście. Wtedy to, kurwa, będzie miało niebagatelne znaczenie! Kiedy zakładaliśmy Minor Threat, byliśmy dzieciakami. Część z nas myślała, że ten zespół będzie dla nas drogą do wielkiej rockowej kariery, a część – miała na tę kwestię zupełnie inny pogląd. Ta odmienność objawiła się dopiero wtedy, gdy zaczęliśmy zyskiwać popularność. Ku zaskoczeniu nas wszystkich okazało się, że chcemy rozwijać zespół w zupełnie innych kierunkach. Dlatego podjęliśmy świadomą decyzję, by zamiast posiłkować się dotychczasową nazwą w celu realizacji celów, których osiągnięcie nie pasowałoby całemu zespołowi, powiedzieć: „Stop! Tutaj kończymy”. To była najbardziej zajebista decyzja, jaką mogliśmy podjąć. Dzięki temu historia Minor Threat wydaje mi się idealna: wszystkie piosenki są świetne; nie zrobiliśmy nic, czego byśmy się wstydzili; a ponadto do dzisiaj jesteśmy bliskimi przyjaciółmi. Widziałem się z Lyle’em nie dalej niż tydzień temu. Gadaliśmy chyba ze cztery godziny.
Sukces, który osiągnęliście z Fugazi, był nieporównywalnie większy. Nie dość, że startowaliście z innego pułapu, to jeszcze trafiliście na okres, kiedy Ameryka zwariowała na punkcie głośnych, przesterowanych gitar. A tak się składało, że wszyscy jej nowi idole – od Nirvany po Pearl Jam, od R.E.M. po Red Hot Chilli Peppers – afiszowali się ze swoją miłością do was. Jak poradzicie sobie tym razem?
Fugazi to był naprawdę dobry zespół. Warto pamiętać, że robiliśmy swoje, zanim pojawiła się Nirvana i zaczął się ten cały pierdolnik. Kiedy ta scena eksplodowała, my wcale nie traktowaliśmy tego jako błogosławieństwa. Raczej szykowaliśmy się na sztorm. Naprawdę, wcale się o to nie prosiliśmy. W końcu już wtedy byliśmy dużym zespołem. „Bleach”, pierwsza płyta Nirvany, sprzedała się w nakładzie 40 tysięcy egzemplarzy, mniej więcej w tym samym czasie „Repeater” rozszedł się w liczbie 250 tysięcy kopii. Byliśmy popularnym zespołem, który po prostu funkcjonował na niecodziennych zasadach. Wszystko mieliśmy jednak tak poukładane, aby zarządzać Fugazi bez pomocy ludzi z zewnątrz. Kiedy pojawiła się Nirvana, przyprowadziła za sobą rynek. Wówczas ta praca stała się trudniejsza. Musieliśmy tak nawigować, aby nie wmanewrować się w ich sztormy. Oczywiście, to miewało swoje plusy. Nie mam wątpliwości, że „Kill Taker”, który ukazał się w 1993 roku – a więc w optymalnym czasie dla popularności podobnej muzyki – nie sprzedałaby się tak doskonale, gdyby nie szczególna uwaga, jaką media poświęcały wówczas głośniejszej, gitarowej muzyce. Nie poświęcaliśmy temu jednak zbyt wiele uwagi. Nigdy nie mieliśmy specjalisty ds. kontaktu z mediami, menedżera, prawnika. Nigdy nie próbowaliśmy rozgrywać rynku, próbowaliśmy grać muzykę.
Czy pamiętasz rozmowy dotyczące możliwości podpisania kontraktu z inną, większą wytwórnią?
Zacznijmy od tego, że jestem właścicielem Dischord Records. Ja i Jeff Nelson. Ze względu na oczywisty konflikt interesów wyłączałem się z dyskusji na temat ewentualnego podpisania takiego kontraktu. Pamiętam natomiast, że jedna wytwórnia oferowała nam gigantyczne pieniądze (chodzi o Atlantic Records i kwotę 10 milionów dolarów – przy. JB). A jednak pozostała trójka nie miała żadnych wątpliwości. Wszyscy chcieliśmy utrzymać kontrolę nad naszą muzyką. Nie oddawać jej w niczyje ręce. Zależało nam na tym, abyśmy na koniec mogli sobie powiedzieć, że zrobiliśmy to wszystko po swojemu. I tak się stało. Jako pracownik Dischord Records do dziś pracuję dla Fugazi, do dziś pracuję dla Minor Threat.
Trochę à propos mundurów, choć mniej metaforycznie, z Fugazi od początku szliście w poprzek rynku muzycznego: nie sprzedawaliście koszulek, mieliście stałą kwotę za bilet na koncert (5 dolarów), nie kręciliście klipów – a przynajmniej żaden teraz nie przychodzi mi do głowy…
Dischord nie angażował się nigdy w kręcenie teledysków. Dla mnie to zawsze było wypieprzanie pieniędzy w błoto. Przy czym nigdy też nie narzucaliśmy innym swojego etosu. To zawsze zależało od zespołu. Fugazi nigdy nie chciało mieć merchu, ale już Minor Threat robiło swoje koszulki. W Dischord mieliśmy trochę takich grup jak Jawbox, które porzuciły nas dla większych wytwórni, które zapewniały im klipy, ciuchy i wszystko inne, po czym i tak zaraz do nas wracały.
Co sądzisz o streamingu? Czy miałeś wątpliwości dotyczące udostępniania katalogu Dischord na Spotify czy Tidalu?
Streaming nie stanowił dla nas problemu – musieliśmy tylko nauczyć się, jak działa ten system, jak się po nim poruszać, by pozostać fair w stosunku do wytwórni i naszych zespołów, a przy tym nie dać się całkowicie oskubać. Wiem, że ludzie w kółko narzekają na Spotify, ale w kółko też go, kurwa, słuchają. Osobiście nie mam tam konta, ale jeśli ktoś chce słuchać moich piosenek w streamingu, nie mam z tym żadnego problemu. Ostatecznie chodzi o to, żeby docierać do ludzi ze swoim przekazem. Jeśli ktoś nie ma gramofonu, odtwarzacza kaset czy CD, ale ma telefon i na nim słucha utworów Minor Threat czy Fugazi, to bardzo mi miło. Wiesz, ja nigdy nie pisałem muzyki, aby na niej zarabiać. Pierdoli mnie to. Chodzi o to, żeby ktoś chciał tego słuchać. Mój największy problem z rynkiem cyfrowym polega na tym, że muzyka jest tu wyłącznie towarem. Wielkie korporacje operują nią w taki sposób, że nie jesteś nawet w stanie prześledzić tego, jaką drogę przebywa twoja twórczość. Podam ci przykład. Załóżmy, że pewnego miesiąca otrzymujemy czek na kwotę 10 tysięcy dolarów. Przez następne trzy miesiące otrzymujemy bardzo zbliżone kwoty. Miesiąc po miesiącu. Czwartego miesiąca natomiast dostajemy okrągły tysiąc. Pytamy więc: „Dlaczego? Co się zmieniło?”. A oni na to: „Hm? A skąd mamy wiedzieć?”. Dopytujemy jednak, bo różnica jest drastyczna. Ostatecznie okazuje się, że jakiś algorytm przerzucił cały nasz katalog do lat 80., bo nasza najbardziej znana piosenka „Waiting Room” pochodzi z 1989 roku i w ten sposób utwory Fugazi zniknęły z większości playlist. Nikt nas nie pytał o zdanie. Kaprys algorytmu. Szczęśliwie streaming i sprzedaż cyfrowa stanowi około połowy naszych przychodów – reszta to nośniki fizyczne, bo wciąż sprzedajemy tony winyli.
Rzeczywiście, „Waiting Room” jest najpopularniejszym utworem Fugazi na Spotify. Natomiast zaraz za nim – i z olbrzymią przewagą nad resztą piosenek – znajduje się „I’m So Tired”. Kawałek ze zbioru demówek i odrzutów zebranych na płycie „Instrument Soundtrack”. Czy masz pomysł, skąd tak wielka popularność tej piosenki?
To jest bardzo osobliwa historia. Napisałem tę piosenkę w 1994 roku. Skomponowałem ją na pianinie i przyniosłem na próbę. Kiedy ją zagrałem, reszta zespołu rozłożyła tylko ręce i zapytała: „No i co my z tym mamy zrobić?”. „Nie wiem, może nagramy nasz «Biały album»?”. Nie potrafiliśmy jednak zrobić z tego piosenki Fugazi. Wiesz, dołożyć do tego gitar, basu i perkusji. Ostatecznie więc ją zostawiliśmy. Po kilku latach odwiedziliśmy dom moich dziadków w Connecticut, gdzie nagrywaliśmy demówki. Znajdowało się tam pianino i poczułem, że jest dobra okazja, aby nagrać tę piosenkę. Kilka dni później odwiedził nas tam Jem Cohen – reżyser, który kręcił „Instrument”, dokument o Fugazi. Puściliśmy tę piosenkę, bo właśnie skończyliśmy ją nagrywać, a on nakręcił nas, jak słuchamy tego utworu. I ta scena trafiła do filmu. Kiedy dokument już się ukazał, zaczęliśmy rozmawiać o nagraniu i wydaniu ścieżki dźwiękowej. Nie chcieliśmy sięgać po nagrania koncertowe, więc skupiliśmy się na demówkach i odrzutach. Brakowało nam jednak śpiewanych numerów, więc uznaliśmy, że skoro „I’m So Tired” pojawiło się w filmie, to wrzucimy je na płytę. Minęło kilkanaście lat i pewna nastolatka nagrała swoją wersję tej piosenki na ukulele. Ona nagrywała covery różnych piosenek, ale z jakiegoś powodu ta miała zdecydowanie najwięcej odsłon. Pewnego dnia jej kanał zniknął z sieci i wtedy wiele innych osób zaczęło publikować swoje nagrania „I’m So Tired” na YouTubie. Z jakiegoś powodu pojawił się taki trend. Bez wątpienia jest to obecnie najczęściej coverowana piosenka Fugazi. A dlaczego ona? Pewnie pomaga jej prostota. Zgaduję też, że jest chwytliwa. Plus mój tekst jest dość mroczny, a to zwykle przemawia do dzieciaków. Niezależnie od przyczyn popularności tego utworu to dla mnie jakiś totalny fenomen, którym jestem trochę wzruszony. Bo lubię tę piosenkę, chociaż tak naprawdę zagrałem ją dwa razy w życiu: na próbie dla zespołu i później w domu moich dziadków. Nigdy więcej już jej nie wykonywałem.
Mam wrażenie, że popularność Fugazi w dużej mierze budowała się w trasie. Graliście dużo, często w nietypowych miejscach i za niewielkie pieniądze. W 1990 roku dotarliście na trzy koncerty do Polski. Zagraliście w Pile, Warszawie i Zgorzelcu. Jak wspominasz tamte koncerty?
Piła była wspaniała. Graliśmy w dużej sali gimnastycznej i mieliśmy wrażenie, że na nasz występ przyszło pół miasta. Atmosfera była wspaniała – nawet starsi ludzie tańczyli do naszych piosenek. Zgorzelec był trochę surrealistyczny, bo występowaliśmy w dawnym muzeum wojskowym. Po koncercie spaliśmy na pierwszym piętrze tego budynku. My plus pięćdziesięciu polskich i niemieckich punków, w jednej sali, na marmurowej podłodze i bez żadnego światła. Najbardziej szalony był jednak koncert w Warszawie. Graliśmy w klubie na terenie uniwersytetu. Pamiętam, że zrobiliśmy próbę dźwięku i przenieśliśmy się do akademika, żeby coś zjeść i odpocząć przed koncertem. Zorganizowaliśmy wielką zrzutkową kolację i jedliśmy razem ze studentami. Po jakimś czasie postanowiłem uciąć sobie drzemkę. Spałem może z dziesięć minut, kiedy do pokoju wszedł Guy i powiedział, że organizatorzy mają jakiś problem ze skinheadami i sugerują, abyśmy na razie nie wracali do klubu. Pokiwałem głową i znów zamknąłem oczy. Nie minęło pięć minut, a Guy wrócił i był jeszcze bardziej zdenerwowany. Powiedział, że tam dzieje się coś złego i powinniśmy to sprawdzić. Po chwili usłyszeliśmy coraz głośniejsze krzyki, do których nagle dołączył dźwięk tłuczonego szkła. To skinheadzi zaczęli rzucać kamieniami w okna naszego akademika. Mój brat Alec, który towarzyszył nam w trasie jako roadie, siedział na tarasie przed budynkiem i zobaczył organizatorów uciekających w jego stronę. Nagle jeden ze skinheadów podciągnął się na barierce i kopnął go w twarz. Kiedy do nas przybiegł, wiedzieliśmy już, że sprawa jest poważna. W akademiku zapanował popłoch. Studenci biegali w te i z powrotem. Krzyczeli coś między sobą, ale w tych emocjach nikt nie miał czasu na tłumaczenie. Zupełnie więc nie wiedzieliśmy, czego się spodziewać. Na szczęście zaparkowaliśmy naszego vana zaraz za budynkiem. Choć od klubu dzieliło nas ledwie 200 metrów, chcieliśmy go mieć cały czas na oku, bo to był początek dwumiesięcznej trasy – gdybyśmy stracili auto, to koniec. Otworzyliśmy więc okno i wyskoczyliśmy z pierwszego piętra. Poprosiłem kierowcę, żeby nie włączał świateł i jechał powoli przez podwórka. Podjeżdżaliśmy kawałek, a ja wysiadałem, wyglądałem zza budynku i jeśli było czysto, jechaliśmy dalej. W ten sposób dotarliśmy do klubu. Pamiętam, że kiedy do niego wszedłem, w środku trwała wojna. Krew, wybite zęby, ludzie leżący na podłodze bez ruchu – pieprzony chaos. Zostaliśmy we dwóch, żeby mieć na oku sprzęt, który zostawiliśmy w klubie, a reszta odjechała vanem do miasta. Znów, nie mogliśmy pozwolić, by ktoś go uszkodził. Nie minęła jednak chwila i usłyszeliśmy, że za nami zatrzymuje się wielki autobus. Otworzyły się drzwi i wybiegła z niego policja w hełmach. W rękach w wielkich białych rękawiczkach funkcjonariusze trzymali pałki. Biegiem ruszyli w stronę klubu. Kiedy policja rozpędziła agresorów, odnaleźli nas organizatorzy. Zapytali, czy wciąż chcemy grać. Odpowiedzieliśmy, że tak, po to tu przyjechaliśmy. Oni też nie mieli wątpliwości. Mówili, że nie możemy dać tym gnojom satysfakcji z odwołania naszego koncertu. Zagraliśmy więc i co jeszcze dziwniejsze, okazało się, że część tych skinów chciała zobaczyć nasz występ. Mało tego, organizatorzy się na to zgodzili pod warunkiem, że zostawią im swoje dokumenty w depozycie. I tak zrobili. Widzieliśmy później kilku z nich na naszym koncercie. Zachowywali się naprawdę przyzwoicie. To była szalona, niezapomniana noc.
Dwadzieścia lat temu Fugazi zrobiło sobie przerwę, która trwa do dzisiaj. Natomiast dwa lata temu ukazała się debiutancka płyta Coriky – tria, które współtworzysz ze swoją żoną Amy Fariną i Joe Lallym, basistą Fugazi. Czy kiedy znaleźliście się razem w studio wróciły wspomnienia tamtych nagrań?
Nie myślałem o tym w ten sposób. To byłoby nie w moim stylu. Znam Joe od tylu lat... W zasadzie to my dwaj stworzyliśmy Fugazi, od nas się zaczęło. Później on wyjechał do Włoch i przez lata nie było go w Waszyngtonie. Kiedy wrócił w 2015 roku, mieliśmy z Amy swój zespół (The Evens – przyp. JB). Zapytaliśmy go więc, czy nie chciałby z nami pograć. I tak się stało. Przez cztery lata graliśmy wspólnie w piwnicy, początkowo tylko dla siebie. I to była prawdziwa przyjemność, bo Joe to wspaniały muzyk. Cieszyło mnie to szczególnie podczas pandemii, kiedy regularnie spotykaliśmy się we trzech. I graliśmy tak aż do lata ubiegłego roku, kiedy skończyły mi się pomysły. Mamy masę nowej muzyki, ale zero tekstów. Zrobiliśmy więc sobie przerwę do czasu, aż coś przyjdzie mi do głowy.
Wspominałem ci, że spotkałem się z Joe, kiedy mieszkał w Rzymie. Napisałem do niego, że będę w mieście i chciałbym się umówić na wywiad. Zgodził się. Podczas ustalania szczegółów wyszło na jaw, że będę w Rzymie z żoną, a ten wyjazd to właściwie nasze wakacje. Wtedy Joe zapytał, gdzie się zatrzymujemy. Podałem mu adres, a on odpisał, że to daleko i nie ma sensu, żebym tłukł się do niego taki kawał, bo nie znam miasta i stracę na to pół dnia. Zaproponował, że sam do nas przyjedzie, bo akurat ma wolny dzień. I rzeczywiście, w pewne słoneczne przedpołudnie przed naszym mieszkaniem zatrzymał się miejski autobus, z którego wyszedł Joe Lally. Spędziliśmy razem przemiłą godzinę, może dwie. Powiedzieć, że to była uprzejmość z jego strony, byłoby niedopowiedzeniem – to była prawdziwa troska. Tym bardziej wzruszająca, że idealnie współgrała z przekazem, jaki znałem z piosenek Fugazi.
Cały Joe. Widzisz, prawda jest taka, że my jesteśmy miłymi ludźmi. Naprawdę, Fugazi to czterech miłych kolesi. Cały sens tego zespołu polegał na tym, żeby się nie zmieniać, nie pozować i po prostu być sobą. Pamiętam koncert, który graliśmy w Kalamazoo, w stanie Michigan. Został mi w głowie, bo miałem masę pracy z jego organizacją, a na koniec miejski teatr podwyższył ceny biletów bez naszej zgody, więc musiałem o to walczyć. Zaczęliśmy grać i szybko okazało się, że część dzieciaków pod sceną zachowuje się jak idioci. Mieliśmy taką praktykę, że każdego, kto doznał kontuzji podczas koncertu, wciągaliśmy na scenę. Mógł sobie usiąść z boku i w spokoju dosłuchać występu do końca. Akurat zaczynaliśmy piosenkę, którą śpiewałem. Podchodziłem do mikrofonu, otwierałem usta i w tym momencie podbiegła do mnie jakaś dziewczyna i wsadziła mi język w usta. Wyskoczyła znikąd i mnie pocałowała. Zatoczyłem się i cofnąłem o kilka kroków. Byłem w szoku. Nie wiedziałem, co mam zrobić, więc zszedłem ze sceny. Nie zrobiłem żadnej afery, nic nie powiedziałem – po prostu poszedłem na backstage. Czułem się okropnie, bo zawiodłem zespół. Zostawiłem ich. Kiedy do mnie dołączyli, opowiedziałem, co się stało, i przeprosiłem za swoje zachowanie. Wtedy podszedł do mnie Guy i powiedział: „W Fugazi chodzi o to, żeby być sobą. To nie jest pierdolone przedstawienie. I w tamtej chwili to właśnie byłeś ty”.
