W zatłoczonej kawiarni udaje nam się znaleźć niewielki stolik. Na blacie po stronie Brötzmanna leży gazeta. Nie trzeba znać języka polskiego, by wiedzieć, że artykuł dotyczy wojny w Ukrainie. Muzyk podnosi gazetę i wpatruje się w nią przez dłuższą chwilę.
JAN BŁASZCZAK: Polski pisarz Wiesław Myśliwski powiedział niedawno, że od lutego 2022 roku żyje dwiema wojnami. Bo ta pierwsza – światowa, jest z nim od dzieciństwa.
PETER BRÖTZMANN: Tak, rozumiem, co miał na myśli.
Czy doniesienia z Ukrainy przywołały u pana dawne wspomnienia. Takie, które zdążył pan już wymazać z pamięci?
Kiedy zobaczyłem pierwsze zdjęcia z Ukrainy, przed oczami momentalnie stanęły mi obrazy opuszczanego przez nas Sławna. Miałem wtedy cztery lata. Wszystko było w ogniu. W tle płonął kościół, a na poboczu leżeli martwi ludzie, martwe konie. Dokładnie tak jak dzisiaj. To samo gówno. Kiedy czytam, że ludzie ukrywają się w okopach przed bombami… Myślałem, że mamy to za sobą. Naprawdę, pięć lat temu bym w to nie uwierzył. Niestety, zwykli ludzie znów płacą najwyższą cenę za chore pomysły rządzących. Nic się nie zmienia.
Kiedy rozmawiam z niemieckimi twórcami debiutującymi w latach pięćdziesiątych czy sześćdziesiątych, często słyszę o konieczności stworzenia sztuki od nowa. O potrzebie sięgnięcia choćby i do kosmosu, byleby tylko wyrwać się z tradycji, historii i kultury przodków, którzy przynieśli światu zniszczenie. Czy taki sposób myślenia był panu bliski, gdy po raz pierwszy sięgał pan po saksofon?
Za takimi wyborami zawsze stoi wiele powodów. Jednym z nich był niewątpliwie fakt, że byłem dzieckiem wojny. Ja, ale też Alex von Schlippenbach, Albert Mangelsdorff – wszyscy dorastaliśmy w państwie pełnym pieprzonych nazistów. Wielu z nich po wojnie dalej pełniło w nim ważne funkcje. Potrzebowaliśmy więc czegoś nowego, czegoś zupełnie innego. Naszych brytyjskich rówieśników zajmowały wtedy kwestie estetyczne i zagadnienia natury formalnej. Dla naszych kolegów z Holandii ważne były wpływy muzyki tradycyjnej, ale też zabawa i humor. My natomiast musieliśmy burzyć, aby stworzyć przestrzeń, w której mogłoby się urodzić coś nowego. Myślę, że dlatego właśnie moja muzyka z tego okresu jest tak brutalna. Wtedy jazz – a mówimy o przełomie lat 50. i 60. – to były przede wszystkim bardzo proste, wręcz prostolinijne utwory. Temat, solo, czasem jakaś interakcja, znowu temat, i tyle. Oczywiście to piękna muzyka. Bardzo lubię do niej wracać. Tylko że dla nas to było wówczas za mało. Staraliśmy się za wszelką cenę wyrwać spod wpływu zasad, systemu, polityki. To było słyszalne w naszej muzyce. W jakimś sensie zbliżało ją do amerykańskiego free jazzu.
Peter Brötzmann
Z wykształcenia malarz. Z zawodu saksofonista, klarnecista, kompozytor i czołowy przedstawiciel free jazzu. Jeden z organizatorów powojennej, europejskiej sceny muzyki improwizowanej. Jego nagrania często charakteryzuje potężne brzmienie i brutalna ekspresja. Wśród niezliczonych artystów, z którymi nagrywał znaleźli się m.in.: Don Cherry, Alexander von Schlippenbach, William Parker, Sonny Sharrock, Bill Lasswell i Mats Gustafsson. Natomiast do jego najważniejszych zespołów można zaliczyć: Peter Brötzmann Octet, Chicago Tentet, Last Exit oraz trio Brötzmann/Van Hove/Bennink.
Radykalizm free jazzu miał swoje korzenie w bólu, który towarzyszył czarnym Amerykanom przez pokolenia. Natomiast pan powiedział kiedyś, że paliwem dla pańskiej muzyki był wstyd.
Sam nie byłem niczemu winny, ale dorastając, dowiadywałem się o tych wszystkich strasznych rzeczach. Jako muzyk bardzo szybko zacząłem podróżować po świecie. Zaczęło się od Holandii, która była najbliżej – raptem dwie godziny jazdy samochodem. Niedługo później byłem w Londynie. Mój angielski był wówczas beznadziejny, więc ludzie od razu gadali między sobą: „To jest pieprzony Niemiec!”. Początkowo to było dla mnie trudne. Szczególnie spotykanie ludzi, którzy bezpośrednio ucierpieli na skutek wojny. Dalej to czuję. Ten wstyd wciąż tam jest. Ostatnio rozmawiałem o tym ze Schlippenbachem. Ma to samo. Ten wstyd nie mija. I to jest jeden z powodów, dla których moja muzyka jest taka, jaka jest.
Przychodzi mi do głowy jeszcze jeden związek wojny z muzyką. Mam na myśli amerykańskie, brytyjskie czy francuskie bazy wojskowe, które stały się elementem niemieckiej rzeczywistości. Wśród żołnierzy nie brakowało słuchaczy jazzu: mieli płyty, instrumenty, organizowali potańcówki. Czy ich obecność przyspieszyła pański kontakt z tą muzyką?
Kiedy wojna się skończyła, mama wzięła nas pod pachę i wróciła do naszego rodzinnego Remscheid. Dosłownie naprzeciwko naszego domu znajdowała się siedziba brytyjskiej armii. Jej dowódca miał syna, który był w moim wieku. Ten chłopczyk miał wszystko, o czym wówczas marzyłem: kowbojski kapelusz, kolta – wszystkie możliwe zabawki. Mnie zostało natomiast kilka żołnierzyków. Zbierałem, co popadnie, i próbowałem się z nim wymieniać, bo to była jedyna szansa, żeby mieć coś nowego. To były moje pierwsze kontakty z Brytyjczykami. Wiele lat później moja szkoła artystyczna w Wuppertalu sąsiadowała z barakami, w których mieszkali angielscy i belgijscy żołnierze. Oni czasami organizowali koncerty. Chodziłem tam, żeby posłuchać tej nowej muzyki. To nie były tylko moje doświadczenia. Odrobinę starszy ode mnie puzonista Albert Mangelsdorff zaczynał od grania w barakach amerykańskich żołnierzy w okolicach Frankfurtu. Dla wielu z nas to była pierwsza okazja, by obcować z jazzem. W czasach nazistowskich na taką muzykę nie było oczywiście miejsca. W naszym domu słuchało się Beethovena, Mozarta, Wagnera, Czajkowskiego. A ja nie mogłem już tego słuchać, bo to była muzyka mojego ojca.
Kiedy wspomniał pan o zbieraniu różnych rzeczy na wymianę, przyszło mi do głowy, że w zasadzie w taki sposób tworzył pan swoje kolaże. Czy w tych dziecięcych wspomnieniach można doszukiwać się ich genezy?
Wiele wynalazków i artystycznych innowacji wynika bezpośrednio z biedy. Kiedy studiowałem, musiałem kupować arkusze specjalnego papieru albo, co gorsza, niezwykle drogie farby olejne. To wszystko było poza moim zasięgiem. Zacząłem więc pracować z tkaninami i innymi materiałami, które mogłem łatwiej zdobyć.
Kilka lat wcześniej w podobny sposób powstawały wspaniałe prace Kurta Schwittersa – jednego z pańskich mistrzów.
Dla mnie to jeden z największych artystów XX wieku. Co do samego sposobu tworzenia, to był on bardzo uwalniający. W ogóle malarstwo pomogło mi zrozumieć, że jako twórca mogę robić, co tylko zechcę. Muzycy często niosą ze sobą bagaż tradycji, akademii. Godzinami rozprawiają o harmonii, o kompozycji. Dotyczy to nawet moich kolegów zajmujących się awangardą i muzyką improwizowaną. Mnie to nigdy nie interesowało. Nie dbałem o to. Niektórzy mówili, że jestem radykałem, a ja po prostu zawsze grałem po swojemu.
Czy w wyławianiu dźwięków, zrębów kompozycji z improwizacji można się doszukiwać podobieństw z tym schwitterowskim zbieraniem materiałów?
Tak, można tak powiedzieć. Dostrzegam tu pewną paralelę. Właściwie to całe życie jestem amatorem. Wywodzę się ze środowiska sztuk wizualnych, więc wszystko, czego nauczyłem się jako malarz, próbowałem przenieść na język muzyki. Nikt mnie nie wprowadził w ten świat. Nie pokazał, jak to robić. Dlatego też w oczach zawodowców wiele rzeczy robiłem po prostu niewłaściwie. Mnie to pasowało, bo od początku miałem pomysł na brzmienie. Słyszałem swój dźwięk. Z tego powodu w jakimś sensie byłem nietypowy, wyjątkowy na tej scenie. Nie dlatego, że taki był mój plan. Po prostu nie do końca rozumiałem, co właściwie robię.
Peter Brötzmann i jego kwartet podczas koncertu w Pardon, To Tu, fot. Michał Małota
W szkole uczył się pan nie tylko malarstwa, ale też reklamy. Przez kilka lat pracował pan nawet w agencji, prawda?
Tak, od razu po studiach musiałem zarabiać na życie, bo miałem już dwójkę dzieci. Dlatego z kolegą ze szkoły otworzyliśmy małą agencję reklamową. Pracowaliśmy razem przez kilka lat.
Czy ta wiedza przydawała się panu w artystycznej karierze?
Oczywiście, dzięki niej wiedziałem na przykład, że okładka to nie jest obraz. Bo wymagasz od niej czegoś innego. W końcu chcesz coś sprzedać, do kogoś dotrzeć.
Pytam o to, bo mam wrażenie, że bardzo szybko pańskie nazwisko stało się pewną marką, symbolem. Figurą, za pomocą której mówiono o tym brutalnym, eksperymentującym free jazzie. W książce „We Thought We Could Change the World” wspomina pan, że już w latach 60. środowisko za panem nie przepadało, ale dyskutowano o panu jako o tym „szalonym dziwaku”.
Może to dlatego, że byłem z zewnątrz? Że moja droga była inna? Inna sprawa, że nie zajmowałem się promocją w pojedynkę. W tamtym czasie poznałem Fritza Raua, który zaproponował mi swoją pomoc. Ona rzeczywiście się przydała, bo Fritz wiedział, co robi. Nic dziwnego, niedługo później pracował z Rayem Charlesem i The Rolling Stones.
W 1968 roku ukazała się pańska druga, kultowa dziś płyta. Niemiecki artysta nagrał płytę z żołnierzem na okładce, zatytułowaną „Machine Gun”, i w dodatku wydał ją w środku przetaczających się przez zachodnią Europę rozruchów. Czy myślał pan wówczas, że taki ruch może zostać odebrany jako prowokacja?
Odczytania były oczywiście różne, ale za tym tytułem stało kilka przyczyn. Kilka lat wcześniej poznałem Dona Cherry’ego, który zaprosił mnie do Paryża. Byłem bardzo młody, niewinny, niewiele jeszcze wiedziałem. Po serii wspólnych koncertów Cherry nadał mi właśnie pseudonim „Machine Gun”. Co do albumu, ukazywał się nie tylko w czasie rozruchów 1968 roku, lecz także wojny w Wietnamie. Co chwila w gazetach czytaliśmy wtedy straszne historie dotyczące tamtych walk. Jeśli dodamy do tego starcia policji ze studentami w Paryżu czy Berlinie, wyjdzie na to, że to był po prostu dziki czas. Wreszcie, w jakimś małym słowniczku znalazłem ten rysunek, który trafił na okładkę. Wydawało mi się, że to wszystko ze sobą współgra, jakoś do siebie pasuje. Nie chodziło mi o to, aby prowokować. Chciałem pokazać, że są inne rzeczy, do których może się odnosić muzyka jazzowa. I to był chyba dobry pomysł, bo „Machine Gun” rzeczywiście odniosło spory sukces.
Czy łatwiej być bezkompromisowym muzykiem, mając świadomość, że granie nie jest jedyną opcją? Bo było przecież też malarstwo i żywe zainteresowanie pańskimi pracami.
Nie myślałem w ten sposób. Choć to artystyczne zaplecze pomagało mi na wiele sposobów. Przede wszystkim dzięki niemu w młodym wieku poznałem mnóstwo interesujących osób, które wpłynęły na sposób, w jaki myślę o tworzeniu. Miałem dwadzieścia kilka lat, kiedy poznałem Nam June Paika. Był ode mnie starszy ledwie o dziesięć lat, ale sporo mnie nauczył. Pomagałem mu przy wystawie i dobrze pamiętam wieczory, które spędzaliśmy razem po pracy. Piliśmy piwo i on ciągle mi powtarzał: „Hej, Brötzmann, rób to, co dla ciebie ważne, nie przejmuj się innymi!”. Tacy zresztą byli Amerykanie, których poznawałem w latach 60. – Steve Lacy, Don Cherry. Oni wyczuwali, że niektórym ludziom nie podobało się to, co robię, i tym głośniej powtarzali mi, żebym to robił. Kiedy w twojej głowie rodzą się wątpliwości, taki kopniak w dupę jest bardzo pomocny.
Odbiór pańskiej twórczości – nawet w dość konserwatywnych Niemczech – szybko się zmienił. Do tego stopnia, że z outsidera stał się pan klasykiem, kluczową postacią europejskiej szkoły improwizacji. Czy pamięta pan moment, w którym postrzeganie pańskiej twórczości radykalnie się zmieniło?
Nigdy mnie to nie interesowało. I dalej mnie to nie interesuje. Liczy się tylko praca. Liczy się tylko muzyka. Wszystko inne to bzdury. A że mam swój styl, że gram inaczej? Cóż, jestem trochę inny. Ale takich „innych” wtedy nie brakowało: Bennink, Schlippenbach, Van Howe. To jest zresztą coś, czego najbardziej brakuje mi u młodych muzyków. Mają świetną technikę, ale nie mają osobowości. Niemal każdy młody muzyk jest dziś po konserwatorium, więc jazz stał się bardzo akademicki. Anthony Braxton to mój stary przyjaciel, naprawdę lubię gościa, ale jego studenci nic sobą nie reprezentują. Od dwudziestu lat to samo: białe, bogate dzieciaki, które mają umiejętności większe od moich, ale zupełnie nie wiedzą, co chcą powiedzieć. Wszyscy skupiają się na technice, nikt na treści. W efekcie jazz stał się bardzo reakcyjny. Czekam na młodych, którzy walną wreszcie pięścią w stół i zrobią wyłom w tym gównie. Nie sądzę jednak, że do tego dojdzie.
Dlaczego?
Bo szkoła i wszystkie media bardzo wcześnie ukierunkowują muzyków. Proponują im wąską perspektywę. Mówią im, co i jak mają robić, żeby osiągnąć konkretny cel. W szkole muzycznej uczy się dzisiaj studentów, jak mogą sprzedawać swoją muzykę. Nigdy nie zadawałem sobie takich pytań. Artysta, który zaczyna kalkulować, to martwy artysta. Inna rzecz, nasza muzyka była tak wyrazista, bo była skierowana przeciwko establishmentowi. W tym znajdowała cel, swoją siłę. Teraz ta perspektywa się odwróciła: establishment płaci młodym muzykom, wspiera ich. I w tym również upatruję zagrożenia.
Co zrobić, żeby mieć coś do powiedzenia przez sześćdziesiąt lat i żeby ten przekaz wciąż rezonował? Czy to jest siła tamtych, powojennych emocji, które wciąż pchają pańską muzykę do przodu? A może to jest jednak ciągłe wymyślanie, odświeżanie języka?
Na pewno w ciągu sześćdziesięciu lat można się paru rzeczy nauczyć. Pamiętam, jak poznałem Willema Breukra – holenderskiego saksofonistę i kompozytora, który miał bardzo silne społeczno-polityczne zacięcie. Razem chcieliśmy, aby nasza muzyka docierała do ludzi. Nie tylko do słuchaczy jazzu, ale do mas. Breuker ze swoim kolektywem szukał na to różnych sposobów. Też wiele o tym myślałem, ale w moim odczuciu nigdy nam się to nie udało. Musiałem się więc nauczyć, że to nie jest ta droga. Że nie będę grał dla tysięcy słuchaczy i wpływał na ich wybory. Zrozumiałem, że chodzi o słuchacza. Jeśli uda się nawiązać z nim kontakt, coś w nim zmienić, poruszyć go, to jest pewien sukces. I widzę, że to się dzieje. Mało tego, w ciągu ostatniej dekady zauważyłem, że moja publiczność robi się coraz młodsza. Pamiętam, jak lata temu po koncercie Chicago Tentet w Poznaniu podeszły do mnie dwie młode dziewczyny, które miały łzy w oczach. Powiedziały, że nigdy nie słyszały nic podobnego, i były przy tym tak poruszone, że czuło się, że coś się w nich zmieniło. Że coś tam się zaczęło. I to była chyba dla mnie największa nauka, że nie chodzi o masy – chodzi o człowieka.
Przez dwa lata nie było ani mas, ani człowieka. Jak wspomina pan czas pandemii?
Covid w połączeniu z wojną w Ukrainie złożył się na trzy naprawdę fatalne lata. Nie mogłem podróżować, nie mogłem grać – nic nie mogłem. To był najbardziej depresyjny okres mojego życia. I on w pewnym sensie trwa, bo potrzeba czasu, żeby z czegoś takiego wyjść.
Czy muzyka w tym pomaga?
Praca to najlepszy sposób, żeby wyjść z każdego gówna. Przynajmniej w moim przypadku zawsze tak było. Miałem gorsze okresy: nie miałem pieniędzy, za dużo piłem – tym, co pomagało mi przez nie przejść, była praca. Zwłaszcza granie muzyki, bo zwykle nie robi się tego w pojedynkę. A choć ty masz zły nastrój, to może ktoś inny ma trochę lepszy.
Czy po tym trudnym czasie lockdownów spotkania z publicznością stały się dla pana cenniejsze?
Trochę inaczej na to patrzę. Przede wszystkim jestem stary, a moje zdrowie jest dość kruche. Moje płuca nie pracują już tak dobrze jak kiedyś. Zdaję więc sobie sprawę, że wcześniej czy później będę musiał podjąć decyzję, co dalej. I ten czas się zbliża. Myślałem ostatnio o kręgu artystów z Wuppertalu, którego byłem częścią. Uświadomiłem sobie, że jestem ostatnim, który został. To trochę ustawia perspektywę.
Myśli pan o tym, co po graniu? Zostanie pan malarzem w pełnym wymiarze?
Jeszcze raz wrócę do pandemii. Kiedy dowiedzieliśmy się, że najbliższe miesiące spędzimy w domach, początkowo pomyślałem, że to w sumie nieźle. Wydawało mi się, że wreszcie będę miał dość czasu na malowanie. Tym bardziej że miałem w głowie różne pomysły, które od jakiegoś czasu chciałem zrealizować. I próbowałem. Naprawdę próbowałem. A jednak wszystkie prace lądowały w piecu albo w śmietniku. Okazało się, że aby być malarzem, muszę być muzykiem. Bez tego napięcia pomiędzy życiem w trasie i życiem w domu stałem się bezradny. Jedno nie działało bez drugiego. Wciąż jest jednak wiele rzeczy, których chciałbym jeszcze spróbować, których chciałbym się dowiedzieć. Mam tylko nadzieję, że dostanę szansę. Bo jakkolwiek dziwny i ponury jest współczesny świat, wciąż trochę go jeszcze lubię.
Autor dziękuje klubowi Pardon, To Tu za pomoc w organizacji wywiadu.
