JAN BŁASZCZAK: Za kilka dni wystąpisz w Warszawie w ramach festiwalu w hołdzie dla zmarłego w ubiegłym roku Petera Brötzmanna. Szukając twoich powiązań z niemieckim gigantem free jazzu, trafiłem na tekst, który napisałeś do przygotowanego z jego inicjatywy zbioru esejów „Along the Way”. Choć wiedziałem o pozamuzycznej twórczości Brötzmanna, zaskoczyło mnie, że skupiłeś się w nim na typografii i designie. Skąd ten pomysł?
STEPHEN O’MALLEY: Początkowo znałem Petera jedynie za sprawą jego muzyki. Dopiero po jakimś czasie zacząłem zgłębiać jego losy. Chciałem wiedzieć, skąd pochodził i jak to miejsce wpłynęło na jego twórczość. Dowiedziałem się wtedy, że w bardzo młodym wieku pracował jako typograf, designer, zajmował się reklamą, malował obrazy. Robił to wszystko, dopóki muzyka nie stała się dla niego tym najważniejszym medium. W latach 60. i 70. typografia była oczywiście zupełnie inną dziedziną niż obecnie. Przede wszystkim nie było komputerów, więc większość rzeczy robiło się odręcznie, choćby rysując litery. To było prawdziwe rzemiosło: tworzenie czcionki, układanie tekstu, przygotowanie wydruku – wszystko opierało się na pracy rąk, na dotyku.
I ta historia dotknęła czułej struny, bo sam w młodości przechodziłem przez taki etap. Jako dwudziestolatek zajmowałem się designem, później byłem dyrektorem artystycznym – co prawda nigdy nie przygotowywałem krojów czcionek, ale zajmowałem się ich układem, przygotowywaniem makiet. I tak jak Peter, w pewnym momencie przestałem to robić, bo skupiłem się na muzyce. To znaczy dalej zdarza mi się projektować, ale mam na to znacznie mniej przestrzeni. Nie chciałbym się porównywać z Brötzmannem, który niezależnie od swoich muzycznych dokonań zrobił karierę jako malarz, ale niewątpliwie można tu dostrzec pewne podobieństwo.
3 Nights in Tribute To Peter Brötzmann
W dniach 27–29 maja 2024 roku w warszawskim Pardon, To Tu odbędzie się trzydniowy festiwalowy hołd słynnemu saksofoniście Peterowi Brötzmannowi. Wystąpią muzycy, z którymi niemiecki twórca współpracował i których inspirował: Keiji Haino, Hamid Drake, Caspar Brötzmann, Mette Rasmussen, Joe McPhee, Mats Gustafsson, Paal Nilssen-Love, Virginia Genta, Stephen O’Malley, Marino Pliakas, Rob Mazurek, Michael Wertmüller, Per Åke Holmlander, Jason Adasiewicz, Jan St. Werner.
Więcej informacji na stronie organizatora.
Rozmawiałeś z nim o tych doświadczeniach?
Tak, poznaliśmy się przez jego syna – Caspara, z którym grałem. Jedna z naszych pierwszych rozmów dotyczyła właśnie typografii. Uwielbiam tę część jego dorobku. Podoba mi się jego estetyka: surowa i pełna energii, bardzo nowoczesna, a jednocześnie zanurzona w prymitywizmie. Mam wrażenie, że prace Petera charakteryzowała pewna polityczność, o której też próbowałem z nim rozmawiać, ale on nigdy nie był zainteresowany poruszaniem tego wątku. Mówił jedynie, że sama decyzja o zostaniu artystą jest z gruntu polityczna. Przez lata sporo o tym myślałem. O tym, co oznacza ten wybór. Bo istnieje silny nurt romantyzujący tę decyzję, a to jest przede wszystkim wybór pomiędzy ryzykiem a bezpieczeństwem związanym z budowaniem kapitału, stałą pensją, codziennym uczestnictwem w konsumpcji. A ty godzisz się na to, by z tego wszystkiego rezygnować w imię czegoś tak abstrakcyjnego jak sztuka.
W jakim zakresie tworzenie zinów o ekstremalnym metalu stanowiło dla ciebie wprowadzenie do świata typografii i designu?
W jakim zakresie? Czasem myślę, że to był cały zakres (śmiech). Co prawda, już wcześniej ciągnęło mnie w stronę rysunku, sztuk wizualnych, designu, natomiast to właśnie ziny doprowadziły mnie do miejsca, w którym musiałem sobie powiedzieć: „Ok, masz te wszystkie wywiady, zdjęcia, nagłówki – co z tym zrobisz?”. Miałem wtedy dziewiętnaście lat i po raz pierwszy myślałem o projektowaniu layoutu, bo musiałem to wszystko jakoś poukładać. Od tego się zaczęło: od kleju i nożyczek. To był początek lat dziewięćdziesiątych, zaczynałem studia i choć nie studiowałem designu czy typografii, to właśnie na uniwersytecie miałem dostęp do QuarkXPress – starego oprogramowania do składania tekstu. I taka była geneza tych moich zainteresowań.
Nie chciałbym dziś oceniać jakości tamtego rzemiosła, ale gdzieś trzeba zacząć. A robienie zina dało mi znacznie więcej niż wprowadzenie w arkana designu. Dzięki niemu udało mi się nawiązać kontakt z ludźmi z całego świata, którzy tak jak ja działali oddolnie: prowadzili niezależne wytwórnie, nagrywali ekstremalną muzykę, którą wtedy żyłem.
Na czym się wówczas wzorowałeś, przygotowując swój zin? Miałeś ulubione magazyny, okładki, grafików?
Nie miałem wykształcenia w tym kierunku, więc wszystko, co robiłem, opierało się na przeglądaniu płyt, innych zinów, artystycznych książek. Na pewno inspirował mnie Roger Karmanik – szwedzki designer, który prowadził wytwórnię Cold Meat Industries, skupiającą się na muzyce postindustrialnej. Podobały mi się również wydawnictwa Tzadik prowadzonego przez Johna Zorna. Przede wszystkim jednak zdobywałem wprawę, robiąc kolejne numery. Dzięki praktyce stawały się one bardziej spójne, lepiej przemyślane pod kątem układu treści. Nie tylko ja dostrzegałem ten postęp – niektóre zespoły i wytwórnie, z którymi byłem w kontakcie jako niezależny dziennikarz, zaczęły się do mnie nagle zwracać z pytaniami, czy nie przygotowałbym projektu dla ich nowej płyty. Otworzyłem więc studio w swojej sypialni. I tak zostałem projektantem.
Jak patrzyłeś na okładki blackmetalowych płyt, których tytułów nie dało się w ogóle odszyfrować? Czy z perspektywy typografii były to dobre projekty?
Oczywiście „czytelność” to kategoria, która w rozmowach o typografii powraca jak zdarta płyta. A jednak nie brakowało projektantów czcionek, którzy przeciwko niej występowali. Moim zdaniem dobry design zakłada przede wszystkim jakąś spójność, zgodność pomiędzy formą a treścią. A w black metalu czytelność nigdy nie była celem – nie chodziło o to, żeby wszystko było przejrzyste. Ważną rolę – trochę jak w przypadku graffiti – odgrywał symbolizm. Jeszcze ważniejszy był nastrój, jaki pomagała zbudować oprawa graficzna. Mam na myśli pewną tajemnicę: kim są ci ludzie? Co oni właściwie wykrzykują? I czy to na pewno ludzie? Ważniejszy był styl niż sens. W innym wypadku jak wytłumaczyć, dlaczego nazwy tak wielu zespołów zapisywano gotykiem? No właśnie. Oczywiście wiele z tych artystycznych projektów było nieudanych, amatorskich. Natomiast mam wrażenie, że wraz z większą dostępnością narzędzi ten poziom się jeszcze obniżył.
Stephen O’Malley, fot. Estelle Hanania
Dlaczego tak się stało?
Wielu osobom wydaje się, że skoro mają dostęp do oprogramowania, to oznacza, że mogą się tym profesjonalnie zajmować. A to tak, jakbym powiedział, że skoro mam parę desek, młotek i gwoździe, to mogę zbudować dom. No nie, potrzebuję do tego wiedzy, konkretnych umiejętności. To jest prawdziwe rzemiosło. I na tym polegała przewaga Petera czy zmarłego wczoraj Steve’a Albiniego, z którym miałem przyjemność współpracować. To byli mistrzowie w swoich fachu.
W latach 90., kiedy składałeś swój zin, mieszkałeś w Seattle. Myślę sobie, że bycie fanem ekstremalnego metalu w tym mieście, w epoce grunge’u, to trochę jak bycie fanem piłki nożnej w Chicago w epoce Jordana.
Coś w tym jest, bo na pewno nie czułem się częścią jakiejś większej muzycznej społeczności. W tamtych czasach w Seattle nie było zbyt wielu osób, które zajmowałyby się ekstremalnym metalem. Były zespoły, które grały ciężko, jak Carp czy Melvins, ale one wywodziły się raczej ze sceny punkowej czy hardcore’owej. W Waszyngtonie mieliśmy też duże zespoły thrashowe i heavymetalowe: Sanctuary, Metal Church, Queensrÿche. Natomiast scena deathmetalowa czy blackmetalowa nie rozrosła się na Zachodnim Wybrzeżu jeszcze przez kilka następnych lat. Jakieś pierwsze jaskółki takiego grania zaczęły się pojawiać dopiero na początku drugiej połowy lat 90.
Czy pamiętasz pierwszy blackmetalowy zespół z okolic Seatlle?
Była taka grupa, która sprowadziła się do Olympii ze Środkowego Zachodu. Mieli szkolny bus, który pomalowali w całości na czarno. Jeździli na rowerach, interesowali się black metalem i mieli swój zespół, który nazywał się Corvus Corax. Oczywiście od razu się z nimi zakolegowałem. To zresztą był jeden z powodów, dla których tak pociągała mnie ta scena – pewna jej ekskluzywność. W Seattle miałem tylko małą grupkę znajomych, z którymi mogłem rozmawiać o tym, czego słucham. Mieliśmy nawet blackmetalowy zespół, ale do niczego nie doszliśmy. Z drugiej jednak strony, dzięki muzyce nawiązałem kontakt z całym światem. Mieszkałem na przedmieściach Seattle, ale regularnie pisałem do Greków i Norwegów, Japończyków i Kolumbijczyków.
Nie wspomnieliśmy jeszcze o jednym zespole ze stanu Waszyngton, który eksperymentował z drone’ami, zanim zaczęliście to robić w Sunn O))) – mam na myśli Dylana Carlsona i jego grupę Earth. Jak ważna była to dla was inspiracja?
Dobrze pamiętam, kiedy po raz pierwszy usłyszałem Earth. Zaczynałem wtedy prowadzić swój zin i mój przyjaciel, który pracował w wytwórni Sub Pop, przyniósł mi promówkę płyty „Earth 2”. Miał przeczucie, że to powinno mi się spodobać. Zerknąłem na dołączone do płyty zdjęcie i od razu zobaczyłem, że jeden z muzyków ma na sobie koszulkę Morbid Angel. Byłem w szoku. „To wychodzi w Sub Popie? Kto w całym Seattle wie, czym jest Morbid Angel?” – to była moja pierwsza myśl. Szybko wkręciłem się w „Earth 2”, a tej fascynacji z pewnością sprzyjały narkotyki. Palenie i rytualne, głębokie słuchanie. Zależało mi na jak najgłębszym doświadczeniu tej muzyki, na tym, żeby usłyszeć wszystko. I kiedy w 1998 roku zakładaliśmy z Gregiem (Andersonem – przyp. JB) Sunn O))), to również przyświecała nam idea takiego rytualnego słuchania połączona z wchodzeniem w, nazwijmy to, alternatywne stany świadomości. Earth powracało wtedy często w naszych rozmowach.
Nawet bez tytułów takich jak „Defeating: Earth’s Gravity” czy po prostu „Dylan Carlson” skład Sunn O))) rodził bezpośrednie skojarzenia z tą grupą.
No tak: dwóch gitarzystów, żadnej perkusji. I rzeczywiście w tym pierwszym okresie byliśmy bardzo podekscytowani muzyką Earth i Melvins. Od początku jednak chcieliśmy, żeby Sunn O))) stanowiło organizm, który będzie przechodził przez różne stadia, różne metamorfozy. Przypomnę jeszcze tylko, że kiedy zakładaliśmy nasz zespół, Earth nie istniało i nie było pewne, że niedługo wrócą. Później nie tylko jeździliśmy razem w trasy, ale też wydawaliśmy im płyty w założonej przez Grega wytwórni Southern Lord.
Dylan powiedział mi kiedyś w wywiadzie, że jedną z jego inspiracji była drone’owa twórczość La Monte Younga. Kiedy zdałeś sobie sprawę z istnienia tych wszystkich XX-wiecznych kompozytorów, którzy używali innych narzędzi i z pewnością mieli inne zaplecze, ale od strony koncepcji, myślenia o dźwięku nie byli od was aż tak bardzo odlegli? Mam na myśli nie tylko Younga, ale też na przykład Tony’ego Conrada. W jego haśle: „jeden dźwięk, jeden rytm, jedna godzina” – można dostrzec pewne filozoficzne podobieństwo z twórczością Sunn O))).
Nie chciałbym sprowadzać dokonań tych twórców do poziomu Sunn O))), bo mam dla nich za dużo szacunku. Inna sprawa, że chociaż ich podziwiam i inspiruję się ich muzyką, to moje podejście do tworzenia jest zupełnie inne. Nie wyobrażam sobie na przykład robienia muzyki w jakiejkolwiek autokratycznej strukturze. Nawet chętnie bym tego spróbował, ale wiem, że w moim świecie i przy moim doświadczeniu to po prostu nie zadziała. Jak wspomniałem, jestem wielkim fanem wielu z tych kompozytorów, szczególnie Conrada. On współpracował z wieloma artystami z młodszego pokolenia i z innych środowisk, choćby ze wspomnianym już wcześniej Albinim.
Jego płyta z Faust to jest jakiś kosmos.
Tak, ta płyta rozwala mi umysł! Nagrać coś takiego w latach 70.!? Cóż to musiała być za podróż?! Bardzo podoba mi się również to, że Conrad poświęcił tyle czasu nauczaniu. Inspirował i pomagał wielu artystom odnaleźć swój język. Podziwiam to, czego dokonali Terry Riley, John Cale, La Monte Young, a także pozostali minimaliści – mam wrażenie, że dopiero w ostatnich latach tak naprawdę zrozumiałem muzykę Philipa Glassa. Niesamowite, jak radykalna potrafiła być ich muzyka.
Wspomniałeś o tym, że graliście trasy z Earth. Chciałbym jednak zapytać o sytuację, kiedy oni nie dotarli na miejsce i tym samym wyświadczyli wam sporą przysługę.
Masz na myśli festiwal All Tomorrow’s Parties w 2003 roku. Rzeczywiście, Earth mieli na nim wystąpić, ale Dylan nie dał rady wejść do samolotu. Mało kto nas wtedy znał, więc mieliśmy wystąpić w czwartek jako pierwsi artyści. Ze względu na nieobecność Earth przeniesiono nas jednak na sobotni wieczór, bezpośrednio przed występ Aphexa Twina. Tego wieczoru wielu słuchaczy spoza kręgu ekstremalnego metalu dowiedziało się o istnieniu Sunn O))). Wielu z nich znajdowało się w odmiennym stanie świadomości albo właśnie do niego wkraczało, kiedy wchodziliśmy na scenę.
Oczywiście żałuję, że Earth nie udało się dotrzeć na festiwal, ale wiem też, że dzięki ich nieobecności dużo zyskaliśmy. Nagle otworzyło się dla nas jakieś okienko. To był bardzo ważny festiwal – zwłaszcza w tamtym roku, kiedy jego kuratorami byli Autechre. Wśród publiczności znajdowało się wiele osób z branży, chociażby redaktorzy magazynu „Wire”. Co ważniejsze, to był jeden z tych występów, dzięki którym udało nam się wyjść z tego doomowego czy deathmetalowego kontekstu. Trafiliśmy do innej publiczności, która być może usłyszała w naszej muzyce trochę inne rzeczy. Takie spotkania, kiedy nie jesteśmy postrzegani przez pryzmat jakiejś kategorii estetycznej, są dla nas wciąż szczególnie cenne.
Jakoś w tym czasie zaczęliście ukrywać swój wizerunek: zasłaniać twarze kapturami, chować się za głośnikami. W jakimś sensie to samo robili Autechre, występując w zupełnej ciemności. W ich przypadku chodziło o to, by nie odciągać uwagi od muzyki. Jaki był wasz powód?
Na pewno to była jedna z przyczyn. Skłoniła nas ku temu również wcześniejsza trasa po Wielkiej Brytanii. Spotkaliśmy się tam z pewnymi bardzo negatywnymi reakcjami na naszą muzykę. I z jednej strony to było w porządku: graliśmy radykalną muzykę, więc powinniśmy byli się liczyć z radykalnym odbiorem. Jednak 25 lat temu nie odbierałem tego w ten sposób. Nie chciałem być obiektem czyjejś wściekłości. Zresztą, nie tylko wściekłości, ale też zainteresowania, fascynacji. Nie chciałem, żeby to było o mnie. Wiesz, nie interesowało mnie, aby ktoś napisał w relacji, że Stephen O’Malley generował gitarowe sprzężenia w jeansach i podkoszulku. Stąd ten pomysł na szaty, które nas trochę zakryją. Podobało nam się również to, że za ich sprawą budujemy atmosferę pewnej tajemnicy. To miało szczególne znaczenie w pierwszych latach działalności Sunn O))), kiedy na nasze koncerty zapraszaliśmy gości. Czasem robił się z tego cały ensemble i wiem, że dla niektórych muzyków było wyzwalające, że nie są rozpoznawani przez publiczność. Wyjątkiem był Atilla Csihar, który występował z nami regularnie mniej więcej od koncertu na All Tomorrow’s Parties, ale nigdy nie ukrywał się pod kapturem. On jednak wcielał się na scenie w różne postaci, więc w jakimś sensie i tak nie był sobą.
Stephen O’Malley, fot. Jaromir Drkal
Domyślam się, że byłeś wielbicielem jego wcześniejszej twórczości, ale jak wy się w ogóle poznaliście?
Rzeczywiście, jako fan Mayhem po raz pierwszy usłyszałem Atillę na doskonałym „De Mysteriis Dom Sathanas”. Byłem absolutnie zafascynowany tą muzyką, więc niedługo później dotarłem do jego wcześniejszego zespołu – Tormentor, który grał taki garażowy black metal. Atilla założył go w Budapeszcie jeszcze w latach 80. Słuchałem też jego późniejszych węgierskich projektów, m.in. Plasma Pool, które nagrywało muzykę w stylu Skinny Puppy. Chłonąłem to wszystko i ostatecznie w 1995 roku napisałem do niego z prośbą o udzielenie wywiadu do mojego zina. I udało się: wysłałem mu pytania, a on na nie odpowiedział, włożył odpowiedzi do koperty i odesłał z powrotem do Seattle.
Dwa lata później przyleciałem do Anglii, gdzie zacząłem pracować jako dyrektor artystyczny pewnej wytwórni. Tamtego lata pierwszy raz w życiu podróżowałem po Europie. Chciałem poznać moich korespondencyjnych przyjaciół. Pojechałem m.in. do Budapesztu, licząc, że spotkam się z Atillą, co okazało się jednak niemożliwe, bo on przechodził wtedy przez trudny okres. Nie zniechęciłem się jednak i kiedy w 2003 roku Sunn O))) grało pierwszą europejską trasę – tę samą, która zakończyła się występem na festiwalu All Tomorrow’s Parties – napisałem do niego. Byliśmy w kontakcie, bo Atilla nagrywał wokale do naszych nowych utworów, które ostatecznie trafiły na płytę „White 2”. Poinformowałem go, że gramy koncert w Grazu i chętnie opłacimy mu przejazd, nocleg i wszystko, co trzeba, byleby do nas dołączył. I on się zgodził. To był wyjątkowy koncert, bo tego wieczoru poznałem też Petera Rehberga, z którym później założyliśmy zespół KTL.
Poczekaj, czyli poznaliście się na koncercie w Austrii, a po kilku dniach graliście już razem na dużym festiwalu?
Tak, poza tym wcześniej był jeszcze koncert w Londynie. Zaproponowaliśmy mu, żeby do nas doleciał, i on się zgodził. A później ruszyliśmy razem na ATP, wszystko się zgadza. Błyskawicznie złapaliśmy kontakt. Od tego czasu Atilla bardzo często towarzyszy nam na scenie. To jest jedna z najwspanialszych rzeczy, jakie daje muzyka – pomaga budować więzi, nie tylko na poziomie artystycznym, ale też prywatnym. Bo Atilla to prawdziwy geniusz, ale to też po prostu nasz dobry przyjaciel.
Paradoksalnie Atilla występujący na kultowej płycie Mayhem nie wziął udziału w nagrywaniu waszej płyty inspirowanej black metalem. Zamiast niego do współpracy zaprosiliście Wresta i Malefica. O procesie powstawania „Black One” krążą legendy. Jaka część z tych historii jest prawdziwa?
A jakie to ma właściwie znaczenie? (śmiech). Rzeczywiście, wokół tej płyty urosła pewna legenda, która stała się ramą, w której odbierana jest ta muzyka. A co do twojego pytania, to tak – Malefic naprawdę krzyczał z wnętrza trumny zamkniętej w bagażniku karawanu pogrzebowego. Dzisiaj myślę sobie, że to była jednak z naszej strony pewna zuchwałość, by prosić o takie poświęcenie. Wtedy jednak wydawało nam się to artystycznie uzasadnione. I on zgodził się sprostać takiemu wyzwaniu. Nie wiem oczywiście, przez co przeszedł, co mu to zrobiło, ale on też chciał sprawdzić, gdzie go to zaprowadzi, jak to wpłynie na jego wokalną ekspresję. No cóż, to była dość konkretna prośba, ale w tamtym czasie byliśmy w takim miejscu. Tak myśleliśmy o muzyce. I on myślał podobnie.
W 2019 roku ukazał się album „Life Metal”, który miał zaskakująco pozytywny charakter, poruszał jakieś jaśniejsze struny. Zastanawiam się, czy było dla was wyzwaniem nagranie płyty, która – choć utrzymana w dobrze znanej, drone-metalowej estetyce – buduje jednak zupełnie inne skojarzenia.
To wydarzyło się bardzo naturalnie. Co więcej, nie wydaje mi się, aby ta różnica była aż tak wielka. Myślę, że w muzyce zawsze drzemie potężna energia, jakiś ogień, który można rozniecić. A ten filozoficzny, estetyczny, a nawet artystyczny wymiar, który się jej przypisuje, jest w jakimś sensie wtórny. Bo próbujesz nadać formę bardzo abstrakcyjnemu procesowi. Budować wokół niego opowieść, ale to zawsze jest rzeźbienie w abstrakcji. I myślę, że podobnie było z płytą „Life Metal” – twórczość Sunn O))) już wcześniej nie była monochromatyczna, ale tym razem otworzyliśmy się trochę, podzieliliśmy osobistym kontekstem towarzyszącym tym nagraniom. Po raz pierwszy mówiliśmy o ludzkim wymiarze naszych utworów. I, co było dla mnie ciekawe, nasi słuchacze okazali się na to gotowi. Poszli za tym.
Poza tym jednak nagrywanie jest zawsze niezwykłym procesem. Niezależnie od tego, czy pracujemy nad „Life Metal”, „Monoliths and Dimensions” czy „Soused” ze Scottem Walkerem – chodzi o wspólnotę i przekraczanie granic. O kopanie, jak najgłębiej się da, by wydobyć coś nowego, świeżego, nieznanego. Muzyka ma różne funkcje, działa na ludzi na wiele sposobów, ale dla mnie najważniejsza jest zawarta w niej energia. Ta kreatywna siła, którą później próbujemy uchwycić za pomocą różnych metafor, nadać jej kształt zgodny z naszymi wyobrażeniami.
Czy doświadczenia z muzyką improwizowaną pomogły ci w znalezieniu nowych sposobów wyzwalania tej energii?
Tak, z pewnością. Świadomie podjąłem decyzję, by wejść na tę scenę, i działałem na niej dość aktywnie w latach 2010–2015. Nie chodziło mi tylko o to, aby poznać nowych artystów i otworzyć się na tworzenie muzyki w dynamicznie zmieniających się okolicznościach. Nie, to wszystko wymagało ode mnie gruntownych zmian. Musiałem przeanalizować swoją technikę; tendencje, ku którym się skłaniam; sposoby, w jakich się komunikuję. Zdałem sobie wówczas sprawę ze swoich mocnych i słabych stron. Było warto, bo umiejętność złapania takiego błyskawicznego porozumienia na scenie jest bardzo satysfakcjonująca. Ciekawe, ale za tym od razu idzie jakaś więź. Grasz z kimś i zaraz czujesz jakieś braterstwo, siostrzeństwo. To jest bardzo dziwne, jak to działa.
Muzyka improwizowana potrafi wiele obnażyć. Mnie udowodniła, jak nieprzydatne w procesie tworzenia są osądy, te wszystkie przekonania, które mam w głowie. Bo czasem myślę, że mogłem zagrać lepiej. Ale lepiej niż kto? I co to właściwie znaczy? Czyściej? Bardziej w swoim stylu? Lepiej technicznie? Wymyślać ciekawsze melodie na poczekaniu? Nawiązać do większej liczby zespołów? Nauczyłem się, że najważniejsze w tym wszystkim jest, by mieć odwagę i jakąś energię, by w ogóle wejść na scenę. A że czasem kończy się na tym, że po prostu walę w gitarę jak jakaś małpa? No cóż, to też jest część mnie.
Obecnie jednak prawie nie improwizuję. Przyjazd do Warszawy jest wyjątkową sytuacją, bo w ciągu ostatnich lat nie uczestniczyłem raczej w podobnych wydarzeniach. Wolałem tworzyć w inny sposób. Tym razem jednak nie miałem żadnych wątpliwości. Chcę wziąć udział w tym pożegnaniu. Bo będą tam moi przyjaciele, a Peter był jednym z nich.
