Nic nie bierze się z powietrza

JAN BŁASZCZAK: Jak długo grasz na saksofonie? Czy stuknęło ci już 10 tysięcy godzin?
MATYLDA GERBER: Na pewno, ale nie podam ci teraz przybliżonej liczby.*

Pytam, bo w książce „Intuicja. Przewodnik dla lubiących rozkminiać bez bólu” napisałaś, że tyle godzin trzeba przepracować w jakimś obszarze, aby móc zaufać intuicji. U ciebie one musiały przyrastać wolniej, bo granie muzyki dzielisz z karierą naukową. W twoim biogramie zamiast Akademii Muzycznej widzę Szkołę Główną Handlową.
Co więcej, za saksofon chwyciłam dopiero w wieku osiemnastu lat – wcześniej grałam na pianinie. Głównie klasykę. Nie chodziłam do szkoły muzycznej, ale zawsze miałam nauczycieli, brałam lekcje z kompozycji. Myślałam nawet o studiach muzycznych, ale cały czas słyszałam, że polska edukacja zabija artystycznego ducha. Bardzo się tego bałam. Ostatecznie poszłam więc za czymś innym, czymś, co również bardzo mnie interesowało.

Mam wrażenie, że twoja ścieżka muzyczna ma odwrotny przebieg niż kariery większości innych reprezentantów i reprezentantek tej sceny. Zaczynałaś od rzeczy mocno awangardowych, improwizowanych, a dziś można cię usłyszeć między innymi w sneaky jesus – zespole, którego kompozycje wpisują się w aktualne trendy europejskiej sceny jazzowej. Czy taki niecodzienny kierunek to efekt właśnie tej niestandardowej edukacyjnej ścieżki?
Kiedy zaczęłam się uczyć jazzu, miałam już doświadczenie wykonywania innej muzyki. Grałam klasykę, barok. Bach to był dla mnie twórca z innego świata. Byłam absolutnie zafascynowana strukturą i organizacją jego muzyki. Może dlatego materiał, przez który miałam przejść, kiedy zaczęłam grać na saksofonie, nie był dla mnie ekscytujący. Zupełnie nie podobały mi się brzmienia, które prezentował mój ówczesny nauczyciel. To wszystko wydawało mi się tak miałkie, że zupełnie traciłam do tego motywację. I wtedy przytrafiła mi się scena jak z filmu. Poszłam na koncert zespołu Hop Frog do Ośrodka Postaw Twórczych we Wrocławiu. Na sali było trzech muzyków i pięciu słuchaczy. To było moje pierwsze zderzenie z muzyką improwizowaną, eksperymentalną, gdzie ani razu nie wybrzmiał dźwięk, jakiego oczekiwałabym od danego instrumentu. Najpierw byłam zszokowana, a później absolutnie zafascynowana, że można coś takiego robić. Serce zabiło mocniej. I w tym momencie ktoś do mnie podszedł i zapytał, czy gram na saksofonie, bo szuka muzyków do zespołu. Nie wiem, jak on to sobie wymyślił. On chyba sam nie wie. Ale tak, grałam. To był gitarzysta Maurycy Wilczkiewicz.

Z którym założyłaś Kolegę Doriana.
Wcześniej mieliśmy jeszcze zespół Zupa dla Knura. Chłopaki grali jazz, ale chcieli go okraszać wolną improwizacją – sprowadzało się to do tego, że miałam grać, co tylko chcę. To było mocno abstrakcyjne, ale bardzo mi się spodobało. W tym czasie zaczęłam się karmić muzyką eksperymentalną, więc skupiałam się na eksplorowaniu instrumentu. Po tym, jak rozpadł się ten pierwszy zespół, robiłam to także w Koledze Doriana. Gdzieś tam w tle męczyłam jazzowe standardy, ale czułam już, że to nie jest to, że saksofon nie ma granic. Aż w końcu – po tym okresie buntu – zatęskniłam za strukturą. Zaczęłam więc wprowadzać coraz więcej melodii do swojego grania, co nie wszystkim się podobało. Chłopacy z Kolegi Doriana naciskali, żebym grała bardziej abstrakcyjnie, co odebrałam jako negatywny sygnał. Bo jeżeli idziemy w wolną improwizację, a mnie do głowy przychodzi melodia, to oznaką wolności jest to, że mogę ją zagrać. Od tego czasu najbardziej pociąga mnie takie hybrydowe podejście do muzyki: łapanie się jakiejś struktury po to, by zaraz ją puścić. Z tego zaczerpnęłam najwięcej siły.

Gdzieś tam w tle męczyłam jazzowe standardy, ale czułam już, że to nie jest to, że saksofon nie ma granic

Wydaje mi się, że intuicja, od której zaczęliśmy, i improwizacja muzyczna, o której mówiłaś przed chwilą, mają wiele wspólnego. Dlatego spodziewałem się, że twoja książka pozwoli mi lepiej zrozumieć twoją muzykę. Da mi wgląd w mechanizmy zachodzące w głowie artystki, która za chwilę ma zacząć improwizować. Kto lepiej mógłby o tym napisać niż grająca na saksofonie doktorka badająca intuicję? A mimo to w twojej książce pojawiają się raptem dwa przykłady ze świata muzyki. Zresztą mało osobiste. Dlaczego?  
Przede wszystkim ze względu na reakcje muzycznego świata. Zazwyczaj kiedy przyznawałam, że zawodowo prowadzę badania naukowe, automatycznie deprecjonowano moje zaangażowanie i umiejętność gry na instrumencie. Mówiono, że w takim razie muzyka to moje hobby – coś, co robię przy okazji. Absolutnie tak nie było, więc długo się wykłócałam, aż w końcu dałam sobie spokój i zrobiłam odcięcie. Przestałam opowiadać, czym zajmuję się poza sceną. To psuło mi PR. I wtedy zastrzeżenia co do mnie i mojej gry zniknęły. W tym środowisku nikomu nigdy nie przeszkadzało, że robię tak mało. Że nie zajmuję się niczym poza muzyką. Wystarczyło nie mówić o swoim drugim życiu, drugiej pasji i wszystko było w porządku. Dzisiaj się już tym nie przejmuję. Jeśli ktoś ma problem z tym, że potrafię z sukcesami operować w kilku światach, to jego sprawa. Inna rzecz, że dzisiaj takich głosów jest mniej, bo zdążyłam się uwiarygodnić jako muzyk. Pokazać, że to, co robię, to nie jest ściema, że jestem w tym na serio. Cieszy mnie to, bo chciałabym łączyć oba te obszary. To są w końcu integralne części mnie.

Korzystając z tego, że taka integracja nie nastąpiła w twojej książce, chciałbym porozmawiać z tobą o muzyce, sięgając po przykłady, teorie i metody, którymi dzielisz się w swojej popularnonaukowej publikacji. Zacznę od improwizacji. Czy w ogóle możemy powiedzieć, że muzycy wymyślają cokolwiek na poczekaniu, czy wszystko polega na sięganiu do nieświadomości wypełnionej historią naszych doświadczeń?
Na pewno nic nie bierze się z powietrza. Jeśli improwizujemy, to na bazie tego, co wcześniej wyćwiczyliśmy. Jeśli ktoś nie ćwiczy, to zawsze będzie improwizował w tej samej tonacji, w podobnej artykulacji. Wiadomo, popełniając błąd, możemy na bieżąco wykreować coś nowego, ale najczęściej wszystkie te rzeczy, które odkrywamy na scenie, są wypadkową ćwiczeń. Jeżeli w trakcie koncertu utracę kontrolę i świadome myślenie, to moja intuicja jest w stanie zbudować nową wartość właśnie z tych wszystkich struktur, które zbudowałam wcześniej. Przy czym nie jest tak, że jeżeli dużo ćwiczysz, to automatycznie będziesz dobrze improwizować.

fot. Alicja Miękina, Wschód Kultury - Inne Brzmienia.

Dlaczego?
Długo tego nie rozumiałam, bo mnie improwizowanie zawsze przychodziło z większą łatwością niż odgrywanie napisanych już utworów. Większość muzyków ma odwrotnie. Dopiero niedawno pojęłam, z czego to może wynikać. Pomogła mi w tym rozmowa ze znajomym, który jest miłośnikiem jazzu, ukończył szkołę muzyczną, ale ostatecznie zrezygnował z grania. Bardzo dużo ćwiczył, miał świetnie opanowany instrument, nie brakowało mu też kreatywności, ale na scenie nigdy nie potrafił wyłączyć świadomości. Musiał mieć zawsze kontrolę nad tym, co zaraz zagra, i to zabijało improwizację. To jest ten brakujący klocek. Moim zdaniem można nad tym pracować. Uczyć się odpuszczać kontrolę. To ważne, bo przecież nie wymyślimy nic tak wspaniałego jak to, co wychodzi z naszej nieświadomości.

Skoro improwizacja to wcześniejsze ćwiczenia plus umiejętność dopuszczenia do głosu nieświadomości, to czy w ogóle ma znaczenie, z kim występujemy na scenie?
Oczywiście, bo to druga osoba wyzwala z ciebie to, co grasz. Improwizując, trzeba nie tylko otworzyć się na nieświadomość i coś tam sobie kreować, ale robić to w taki sposób, aby zgrywać się z tym, co robią inni. A każdy gra inaczej i z każdym gra się inaczej. Jak w życiu codziennym: mam swoją osobowość, ale w zależności od tego, z kim mam do czynienia, odsłaniam różne swoje cechy. Tak samo jest w muzyce. 

Nie wymyślimy nic tak wspaniałego jak to, co wychodzi z naszej nieświadomości

Obecnie grasz przede wszystkim ze Śliną i sneaky jesus – z którym z tych zespołów łatwiej ci improwizować?
Ze Śliną – chłopaki są trochę starsi i może z tego powodu nie czują, że muszą coś udowadniać. Potrafią zamknąć oczy i być tu i teraz; kiedy trzeba, wycofać się lub pójść naprzód. Ze sneaky jesus przechodzimy transformację, ale na początku to było takie napaleństwo – każdy chciał zaistnieć na scenie, więc wolna improwizacja bywała czasem niebezpieczna. Dlatego bardzo pomogło nam wprowadzenie struktury. Teraz, po latach grania, dotarliśmy się i mamy bardzo fajne porozumienie – potrzebowaliśmy po prostu trochę więcej czasu. Improwizując w obu zespołach, czuję się świetnie, choć rezultaty są bardzo odmienne. Również dlatego, że w Ślinie w ogóle nie komponujemy.

Pogadajmy o tym przez chwilę. Czy muzycy w ogóle komponują, czy po prostu nieświadomie odtwarzają sobie w głowie płyty, które kiedyś słyszeli?
Odpowiem ci na przykładzie nowego utworu sneaky jesus. Zaczęło się od ćwiczeń, podczas których nagle wyszła mi ciekawa linia melodyczna. Nagrałam ją i puściłam chłopakom na próbie. Spodobało im się i Filip (Baczyński – przyp. JB) od razu zaczął do tego grać na perkusji. Słyszeliśmy, że fajnie to siedzi. Czyli mamy tu improwizację na bazie istniejącej już struktury, bo każdy dogrywa coś do melodii saksofonu. Ten etap jest luźny, intuicyjny. Słucham muzyki i gram do niej coś, co wydaje mi się, że pasuje. W ten sposób łapię kontakt ze strukturą. Tutaj najczęściej pojawiają się muzyczne zaskoczenia. Aby skomponować dobry utwór, trzeba jednak mieszać intuicję ze świadomą analizą. Przychodzi więc taki moment, że mamy tę podstawę – każdy ma opracowaną swoją linię, ale zaczynamy myśleć, co chcemy tym utworem osiągnąć. Bierzemy więc kartkę i zaczynamy rozpisywać faktury, myślimy o tym, jak je ze sobą połączyć. Może nam w tym pomóc intuicja, ale sam koncept narzucamy świadomie. Komponując, sięgamy więc do nieświadomości, z tą różnicą, że strumień, który z niej wypływa, to za mało – musimy go porządkować, musimy z niego wybierać.

W książce piszesz też o ekspertach – osobach doświadczonych w swoim fachu, które potrafią działać automatycznie, bez użycia świadomości. Poświęcasz też trochę miejsca metodom, które usprawniają proces uczenia się od nich. Czy mogłabyś przez ten pryzmat opowiedzieć o współpracy Śliny z Mikołajem Trzaską?
Na pewno to ja najbardziej zyskuję na jego obecności. Nie jest tak, że Mikołaj nie ma wpływu na grę chłopaków, ale na pewno dzieje się to w mniejszym stopniu. Dla mnie natomiast to jest potężna zmiana. Kiedy gram bez Mikołaja, jestem bardziej wpleciona w dźwięki innych instrumentów. Wtedy jesteśmy jednym organizmem. Natomiast Mikołaj jest dźwiękowo na froncie, mocno się wybija, więc ja nie mogę zostać w tej maszynie. Tym bardziej że jeśli nie wejdę z nim w taką interakcję, to on podejdzie do mojego mikrofonu i zacznie do niego grać, wymuszając ją na mnie. Nigdy wcześniej nie grałam z taką mocą. Nie miałam jednak wyjścia. Musiałam się nauczyć grać dynamiczniej, głośniej, bo inaczej w ogóle nie byłoby mnie słychać. Mikołaj wydobywa ze mnie wyższą jakość gry także dlatego, że mam w nim rozmówcę. Wcześniej w Ślinie wszyscy mówiliśmy to samo. Oczywiście, każdy wyrażał to trochę inaczej, ale treść była jedna. Z Mikołajem wchodzimy w dialog. Choć on powiedziałby, że to sparing. I chyba ma rację. To jest niesamowicie rozwijające, ale jest to też – wracając do twojego pytania – uczenie się w sposób hardkorowy. Zostałam wrzucona na głęboką wodę. I teraz muszę sobie radzić, żeby utrzymać się na powierzchni. To jest ekstremalna metoda, ale bardzo przyspiesza rozwój.

Matylda Gerber i Mikołaj Trzaska, fot. Norbert Burkowski

Czy współpraca z Mikołajem to pokłosie wydania debiutanckiego albumu w Kilogram Records, którego jest współzałożycielem?
Nie, to wspólne granie jest wypadkową spotkania, do którego doszło jeszcze wcześniej. Zaczęło się od tego, że bardzo chciałam grać na barytonie. Problem polegał na tym, że ten instrument bardzo trudno dostać: gra na nim mniej muzyków, a ci, którzy się w nim wyspecjalizowali, nie chcą sprzedawać. Natomiast kupić nowy baryton to bez sensu – nie ma duszy, nie ma fajnego brzmienia. Mijały więc lata, a ja nie mogłam dostać tego instrumentu. Aż pewnego dnia znajomy saksofonista dał mi znać, że Mikołaj będzie sprzedawał swój baryton. Od razu do niego napisałam. Odpowiedział, że jest już kolejeczka zainteresowanych. Napisałam mu tylko, że wsiadam w pociąg i żeby na mnie poczekał. Kiedy przyjechałam, stwierdził, że musi mnie sprawdzić, bo nie odda instrumentu byle komu. Najpierw trochę porozmawialiśmy, a potem on pokazał mi saksofon i powiedział: „Graj!”. I tu szok, bo od razu poczułam, że to jest mój instrument. Od początku dobrze mi się na nim grało – brzmienie było takie piękne. Wydaje mi się, że Mikołaj też to poczuł, bo bez wahania zgodził się mi go sprzedać. Kiedy wyjeżdżałam, poprosił tylko, żebym podesłała mu link do tego, co uda mi się nagrać na tym saksofonie.

I to była Ślina?
Tak, to były nagrania Śliny. Wysłałam mu je, a on nic nie odpisał. Minęło kilka miesięcy i nic. W końcu całym zespołem poszliśmy na koncert Mikołaja w Kalamburze. Po występie zobaczył mnie i jakby nigdy nic powiedział: „Tak, tak, ja to wydam”. Byłam w szoku, bo po pierwsze, myślałam, że on tego w ogóle nie słuchał albo – co gorsza – słuchał i nie wiedział, co mi odpisać; a po drugie, nie wiedziałam, że oni z Olą mają wytwórnię. No i rzeczywiście Mikołaj wydał tę płytę i poprosił, żebym podsyłała mu kolejne nasze rzeczy. Kiedy wysłałam mu następny materiał, od razu odpisał, że jest świetny, a po dwudziestu minutach napisał do mnie Janusz z Gustaff Records z pytaniem, czy mógłby to wydać. Okazało się, że Mikołaj przesłał mu pliki. Później, w czasie pandemii, chłopaki z księgarni Tajne Komplety zaproponowały, abyśmy zagrali u nich koncert razem z Mikołajem. Obie strony ucieszyły się na taką propozycję. Zagraliśmy ten występ i wyszło na tyle dobrze, że uznaliśmy, że nagramy płytę.

Wiem, że w czerwcu wchodzicie razem do studia, by nagrać kolejny album. Wcześniej usłyszymy cię jednak na nowej płycie sneaky jesus, którą planujecie na koniec lata. Jak dla mnie ten zespół mógłby spokojnie wydawać w Astigmatic Records, bo płyniecie na jednej fali uduchowionego, pohiphopowego jazzu, która wezbrała w Kalifornii i Londynie. Czy twój dwuletni pobyt w stolicy Anglii miał wpływ na obranie tego muzycznego kierunku?
Na pewno miał jakiś wpływ, choćby dlatego, że tam każdego wieczoru działo się coś ciekawego. W Polsce musiałam planować wielką podróż do Warszawy, żeby zobaczyć Kamasiego Washingtona, a tam to były dwa przystanki metrem. Miałam też przyjemność grać z perkusistą Sarathym Korwarem, co wyniosło mnie na inny poziom umiejętności. Moje doświadczenia z Londynu to jedno, ale chłopaki też odrabiały zadanie domowe, słuchając bardzo dużo nowej muzyki, także tej ze sceny londyńskiej. Nie jest to więc moja zasługa, że ta grupa ma taki vibe – tak się dobraliśmy i ten styl po prostu bardzo nam pasuje. 

sneaky jesus, fot. Matthias Creutziger

Mam jeszcze jedno pytanie o sneaky jesus i wasz debiutancki album, ale tym razem muszę się odnieść także do twojej naukowej kariery. Czy kiedykolwiek czułaś rozdźwięk pomiędzy tym, co robisz jako badaczka, a tym, co jako kompozytorka? Czy miałaś kiedyś odczucie, że w zależności od roli twój światopogląd trochę się zmienia?
Nie.

Pytam, bo album „For Joseph Riddle” kończą utwory „Minneapolis” i monumentalne „Police Game”, dla których inspiracją było między innymi zabójstwo George’a Floyda i fala protestów, które wywołało. Tymczasem w swojej książce piszesz: „Głośne historie o amerykańskich policjantach, którzy postrzelili Afroamerykanów, błędnie myśląc, że zamierzają oni wyciągnąć broń, wynikają z negatywnego stereotypu wobec czarnoskórego człowieka. Prawdopodobnie stróże bezpieczeństwa, którzy dokonali błędnej oceny sytuacji, znali głównie Afroamerykanów od strony przestępczej i spodziewali się po nich tylko najgorszego”. Zaskoczyło mnie to, że zasugerowałaś takie akurat wytłumaczenie: wysoki wskaźnik przestępczości wśród czarnej społeczności, a nie systemowy rasizm czy poczucie bezkarności wśród policjantów.
Wiesz, myślałam o tej sytuacji. Jak to jest, że w muzyce mogę eksponować emocje: być zła i wyrażać ten gniew swoją grą, a w książce zajmować się tą sprawą na chłodno i tłumaczyć, skąd mogą się brać takie zachowania u policjantów? Może to dlatego, że jestem psychologiem i zawsze interesowały mnie powody, dla których zachowujemy się w określony sposób? Kiedy poddaję kogoś analizie, to na tym poziomie „zło” jako kategoria nie jest odpowiedzią. Jeśli ktoś krzywdzi innych, mój umysł szuka przyczyn: co się wydarzyło na drodze tego człowieka, że on się tak zachowuje? Oczywiście, to nie zwalnia nikogo z odpowiedzialności, ale kiedy tak się zastanawiam, opadają emocje. Jako naukowiec chcę to zracjonalizować, jako artystka – jestem wkurzona.

Rozumiem, że szukasz wytłumaczenia dla działań jednostki, ale dalej nie wiem, dlaczego akurat to przychodzi ci do głowy jako pierwsze.
Myślę, że policjanci po prostu częściej spotykają ludzi, którzy znaleźli się na drodze przestępczej. Z takich doświadczeń biorą się później stereotypy i krzywdzące obrazy, które podsuwa intuicja. Dlatego dalej napisałam, że oni powinni odbodźcować taki stereotyp przez relacje z Afroamerykanami, którzy nigdy nie mieli kłopotów z prawem. Są już takie programy. Nie jesteś jednak pierwszą osobą, która zwróciła mi uwagę na ten fragment. Po lekturze książki moja koleżanka napisała mi, że w tym miejscu może trochę za bardzo uprościłam temat. I zgadzam się – decydując się na taki przykład, powinnam była przedstawić również inne ważne przyczyny zachowania amerykańskich policjantów.

Jako naukowiec chcę to zracjonalizować, jako artystka – jestem wkurzona

Na początku naszej rozmowy zwróciłem uwagę, że w twojej książce mało jest przykładów muzycznych zaczerpniętych z twojego życia. Jest jednak jeden, który mnie zelektryzował. Mam na myśli kultowy wrocławski klub jazzowy, którego niemal zostałaś menadżerką. „Niemal”, bo na ostatniej prostej właściciel budynku zniknął bez śladu. Czy chodzi o Rurę?
Tak, byłam w to zaangażowana nie tylko ja, ale też Filip i Mikołaj (Filip Zakrzewski i Mikołaj Nowicki – przyp. JB) ze Śliny. Wiadomo, wskrzeszenie Rury było wspaniałym pomysłem. Ludzie byli tak podekscytowani tą wizją, że pomagali robić architektoniczne plany i oferowali za darmo każdą inną pomoc. Bo każdy chciał, żeby ten klub wrócił. Prawdę mówiąc, trochę odetchnęłam, kiedy to nie wypaliło. Bardzo lubię angażować się w takie działania, ale podczas tych przygotowań dotarło do mnie, że mając ścieżkę naukową, nie mogę po prostu założyć klubu. To nie jest dla mnie. Wiem, że to marzenie towarzyszy Filipowi i on kiedyś to zrobi. Jeszcze będzie prowadził wrocławski Pardon, To Tu.

Czytając ten fragment, miałem wrażenie, że to typowy obrazek dla wrocławskiej sceny muzycznej, gdzie kluby znikają nagle i w smutnych okolicznościach, a zespoły muszą najpierw zrobić ogólnopolską karierę, by zdobyć przychylność lokalnych decydentów. A przynajmniej tak było jeszcze 5–10 lat temu. Czy coś się zmieniło?
Zmieniło się, a w zasadzie: my to zmieniliśmy. Kiedy wróciłam z Londynu, miałam wrażenie, że na tej scenie nie dzieje się zupełnie nic. Oczywiście chłopaki z EABS mieli już swój moment, ale oni są na innym etapie – nie muszą żyć lokalnym kontekstem. Co nie zmienia faktu, że przychodzą na nasze występy, wspierają nas, a Sebastian (Jóźwiak, założyciel Astigmatic Records – przyp. JB) zupełnie bezinteresownie zorganizował wiele ważnych koncertów sneaky jesus. Myślę jednak, że odnowa tej sceny to zasługa przede wszystkim członków Śliny, jak i chłopaków z Młynu czy duetu Kadabra Dyskety Kusaje. Nie tylko poprzez nasze koncerty, ale też zapoczątkowanie Wrocławskiej Orkiestry Improwizowanej, którą założyliśmy z Mikołajem i Filipem, a także Michałem Wdowikowskim z Młyna. Ponadto, w klubie Czuła Jest Noc, pod parasolem orkiestry, organizujemy Obrzęk, który prowadzi Mikołaj Nowicki z Maksymilianem Gwincińskim. Jest to cykliczna impreza, podczas której losowani są muzycy, którzy ze sobą wystąpią. Na to przychodzi tłum ludzi. Własnym sumptem rozkręcamy świat muzyki improwizowanej we Wrocławiu. Mamy sale prób na wyspie Tamka, gdzie nie tylko ćwiczymy, ale również gramy. Tam działa też prowadzony przez Filipa Klub Szalonych, gdzie odbywają się koncerty polskich, a czasem również zagranicznych artystów. Wzajemnie się wspierając, odbudowaliśmy scenę, której przez kilka lat w zasadzie nie było. Długo narzekałam, że we Wrocławiu nic się nie dzieje, a potem sobie pomyślałam: „Boże, przecież to jest moje miasto, kto inny ma to zrobić?!”.

Zaczęłaś ten rok od pierwszego miejsca Ankiety Krytyków „Jazz Forum” w kategorii „Nowa Nadzieja – Muzyk”, za kilka miesięcy nowa płyta sneaky jesus, a potem kolejny album Ślina Trzaska. A co, jeśli i bez prowadzenia klubu nie da się tego pogodzić z karierą naukową?
Zacznę od tego, że nie jestem takim naukowcem, który zdobywa punkty, żeby kiedyś zostać profesorem. Mnie to w ogóle nie interesuje. Tak jak cała dydaktyka – szkoda mi na to życia. W ostatnim czasie skupiam się na współpracy z biznesem, bo tam mam pieniądze i ludzi do badań. Dalej współpracuję ze światem nauki, ale na innych zasadach. Mogę zaprosić do badań świetnego profesora z Londynu, z którym później przygotuję publikację. Nie muszę się starać o granty i miesiącami rozliczać z każdej złotówki. Szukam skrótów. Po to, żeby robić tylko to, co dla mnie ważne, i omijać to, co zbędne. Pewnie z tego powodu ostatecznie nie wybrałam szkoły muzycznej: nie mam problemów z motywacją; wiem, co kocham; a sam papier jest mi niepotrzebny.

Gdyby to jednak wciąż było za mało?
Znam dobrze swoje priorytety. Muzyka jest na pierwszym miejscu. Jeżeli nie uda mi się równolegle funkcjonować w tych dwóch światach, postawię na nią. Bez nauki będzie mi trochę łyso, ale bez muzyki nie dam rady żyć.

* Tydzień po rozmowie dostałem mail od Matyldy: „Wyliczyłam około 9000 godzin indywidualnych ćwiczeń i 4992 godziny prób i koncertów, razem jakieś 13 992 godziny”.