Sojusz redakcji i recenzentów
Bob May, CC BY-NC-SA 2.0

42 minuty czytania

/ Teatr

Sojusz redakcji i recenzentów

Rozmowa z krytyczkami i krytykami oraz redaktorami czasopism teatralnych

Teatry mogłyby poczuwać się do odpowiedzialności za krytykę teatralną, również na najbardziej podstawowym, materialnym poziomie, podobnie jak krytyka poczuwa się do odpowiedzialności za praktyków teatru

Jeszcze 11 minut czytania

KATARZYNA NIEDURNY (krytyczka): Punktem wyjścia do naszej rozmowy są postulaty dotyczące wymarzonych zmian w warunkach naszej pracy, o których sformułowanie poprosiłam przedstawicieli redakcji teatralnych oraz krytyków i krytyczki. Jaka sytuacja krytyki wyłania się z naszych odpowiedzi?
PIOTR OLKUSZ („Dialog”): Podstawowym problemem krytyki teatralnej jest to, że dziaduje – nie mamy pieniędzy, staliśmy się freelancerami, którzy dla pisania o teatrze poświęcają relacje osobiste, zawodowe i zdrowie. W dodatku robimy to za żenująco niskie wynagrodzenie. Kiedy rozmawialiśmy w redakcji „Dialogu” o naszych postulatach, często powracała sprawa finansów, choć przecież wydawać by się mogło, że nasze odpowiedzi powinny być bardziej wzniosłe. Trochę mnie to zaskoczyło i podobne zaskoczenie przeżyłem nieco później, gdy przeczytałem postulaty innych uczestników tej rozmowy – tam znów słowo „pieniądze” jest odmieniane przez wszystkie przypadki. Teraz patrzę na to z pewną satysfakcją: wreszcie zaczynamy mówić o finansowej mizerii krytyki teatralnej.

W jednym z postulatów pojawił się pomysł zawierania z autorkami i autorami umów, w których redakcja zobowiązuje się zamówić określoną liczbę tekstów w określonym czasie. Ma to ułatwić planowanie budżetu. Czy to dobry pomysł?
TERESA FAZAN (krytyczka): To był mój postulat. Nie utrzymuję się z pisania o teatrze. Uruchomiłam jednak w sobie fantazję: co by było, gdybym spróbowała się z tego utrzymać? Obecnie wpadają do mnie propozycje z różnych miejsc i to jest fajne, bo mogę coś zobaczyć, czasem gdzieś pojechać i dostać za to pieniądze, które uzupełniają mój budżet. Gdybym jednak miała się z pisania utrzymywać, potrzebowałabym znacznie większej regularności i pewności, że te zlecenia się w ogóle pojawią.

ANNA PAJĘCKA („Dwutygodnik”): To zasadniczo dobra praktyka, ale widzę w niej dwa zagrożenia, oba pragmatyczne. Po pierwsze, pisanie o teatrze to jest drogi zawód. W przypadku „Dwutygodnika” staramy się zwracać wszystkie koszty poniesione podczas przygotowania tekstu, żeby autor nie musiał wydać całego wynagrodzenia, które dostanie, na dojazd do teatru i nocleg. To sprowadzałoby się do tego, że pracuje dla nas za darmo. Budżet musi więc zakładać pewną elastyczność, bo tych kosztów nie da się przewidzieć. Drugie niebezpieczeństwo pracy w takim trybie wiąże się z zamknięciem się redakcji na nowych autorów i autorki, dla których już tych środków nie wystarczy.

KATARZYNA TOKARSKA-STANGRET („Teatr”): Podobnie jak w przypadku „Dwutygodnika”, redaktorzy „Teatru”, zamawiając recenzje, ustalają tryb zwrotu kosztów przejazdu i hotelu. Pula delegacyjna przysługuje wyłącznie autorom – członkowie redakcji korzystają z niej tylko wtedy, kiedy przyjmują zlecenie na napisanie tekstu. Ta pula jest od lat stała. To od niej zależy liczba wyjazdów, które w danym roku możemy sfinansować. Co miesiąc publikujemy około siedmiu recenzji z teatrów dramatycznych oraz relacje z festiwali, spektakli offowych, tanecznych, muzycznych, dla młodego widza. Nie zawsze jesteśmy w stanie zapewnić autorom udział we wszystkich tych wydarzeniach. Dlatego cieszą nas sytuacje, kiedy ktoś proponuje napisanie o czymś, co zobaczył lub dopiero zobaczy na własną rękę – nawet jeśli ostatecznie nie zdecydujemy się na zamówienie takiego tekstu. Zawsze musieliśmy się nieco ograniczać, w tej chwili recenzentów dobieramy jednak głównie geograficznie. Dlatego naszym postulatem było wypracowanie Karty Krytyka, niezwiązanej z redakcjami, która dawałaby odczuwalne zniżki na bilety, przejazdy i nocleg po spektaklu. Te koszty często wręcz uniemożliwiają nam aktywniejszy udział w życiu teatralnym.

PIOTR OLKUSZ („Dialog”): Myślę, że to, o czym teraz mówimy, wiąże się z problemem, który dotyka całego środowiska teatralnego, czyli groźby (a niekiedy faktu) stopniowej freelanceryzacji. Bo to, o czym mówiłyście w postulatach, jest faktycznie próbą odpowiedzi na sytuację, w której krytyk pozbawiony jest jakiejkolwiek stabilizacji, a żyje wyłącznie dzięki efektywności produkcji i sprzedaży tekstów. Niewielu zaś interesuje, w jakich warunkach pracował i że jego praca nie daje mu prawa do podstawowych zdobyczy pracowniczych XX wieku, takich jak ubezpieczenia czy nierujnujący jego finansów urlop. Jeszcze kilkanaście lat temu bardzo dużo mówiło się i pisało o niebezpieczeństwie projektyzacji teatru – o artystach, którzy będą jeździli po Polsce od projektu do projektu. Nie odrzucając zupełnie tego – skądinąd niekiedy twórczego – modelu pracy nad spektaklami, udało się jednak ocalić zespoły teatralne i związane z nimi korzyści etatowego zatrudnienia. Rzeczywistość nie była jednak tak łaskawa dla krytyków.

KATARZYNA WALIGÓRA (krytyczka): Moja sytuacja jako krytyczki bardzo się zmieniła, kiedy zostałam zatrudniona na dwie połówki etatów na dwóch uniwersytetach. Pensja uniwersytecka jest niska, ale wypłacana regularnie i daje poczucie stabilności. Kiedy musiałam utrzymywać się z działalności freelanserskiej, między innymi z pisania tekstów, było to bardzo trudne i źle wpływało na mój stan psychiczny, fizyczny i emocjonalny. Nie sądzę, żeby umawianie się z redakcją na konkretną liczbę tekstów coś tutaj zmieniło, bo zasadniczy problem pozostaje: za każdy tekst i tak dostałabym bardzo niskie wynagrodzenie, nierekompensujące pracy włożonej w pisanie.

ANNA MAJEWSKA (krytyczka): Za tekst dostaję tak niskie wynagrodzenie w stosunku do nakładu czasu, jaki poświęcam na jego przygotowanie, że odkąd nie utrzymuję się już ze stypendium naukowego, nie mogę sobie pozwolić na pisanie recenzji. Krytykę w dużej mierze napędza darmowa lub półdarmowa praca osób piszących w czasie studiów albo osób mających bardzo stabilną sytuację finansową i mogących pozwolić sobie na dodatkowe zajęcie, które nie daje rzeczywistego zarobku. Dla prekariuszek krytyka jest zajęciem wysokiego ryzyka.
Chcę wrócić jeszcze do pytania Kasi o zakres sprawczości redakcji i ich niewielki wpływ na wysokość budżetów czasopism. W tym kontekście dużym problemem jest dystrybucja dofinansowań ministerialnych, które są często rozdzielane w zależności od orientacji politycznej czasopism. Na przykład dotacja dla konserwatywnego „Nowego Napisu” jest tak wysoka, że dostawałam tam 2000 złotych za esej naukowy, podczas gdy inne czasopisma z konieczności wypłacają pięciokrotnie niższe stawki albo „płacą punktami” za teksty recenzowane. Nie sądzę, żeby zasady podziału pieniędzy na szczeblu ministerialnym mogły się szybko zmienić, więc zastanawiam się nad możliwością finansowania czasopism z innych źródeł. Czy redakcje mają szansę na takie wsparcie? Co mogłoby im pomóc w ubieganiu się o nie?

MARCIN KOŚCIELNIAK („Didaskalia. Gazeta Teatralna”): Zwróćmy uwagę na różnorodność pism, które reprezentujemy. Jestem przedstawicielem „Didaskaliów”, pisma naukowego, obecnego na ministerialnej liście czasopism punktowanych. To jest nasza podstawowa tożsamość. Wiąże się to z różnymi aktywnościami, które na bieżąco podejmujemy i do których należą m.in. procedura recenzowania tekstów naukowych, aplikowanie do baz pism naukowych i dostosowywanie pisma do zmieniających się nieustannie standardów naukowości, wydawanie rocznika z tłumaczeniami wybranych tekstów na język angielski, współorganizowanie konferencji naukowych. Drugi, równoległy obszar działalności „Didaskaliów” to dział publicystyczny, w którym zamieszczamy recenzje, rozmowy, opracowania i teksty dotyczące bieżącego życia teatralnego w Polsce i za granicą. Źródłem finansowania, między innymi honorariów dla autorek i autorów tych tekstów, jest dotacja ministra kultury i dziedzictwa narodowego. Walczymy o nią co roku i nigdy nie wiemy, jaka będzie jej wysokość – pewne jest tylko to, że kwota będzie niższa od tej, o jaką się ubiegamy. Zdarzają się lata kryzysowe, jak przed dwoma laty. Budżet przeznaczony na honoraria w każdym kolejnym roku jest zatem trudny do przewidzenia, a jego wysokość w minimalnym stopniu zależy od redakcji. 

ANNA PAJĘCKA („Dwutygodnik”): Jako „Dwutygodnik” jesteśmy finansowani przede wszystkim z budżetu miasta Warszawa. Są to środki, które z roku na rok są niższe, bo i sytuacja samorządów jest coraz trudniejsza. W naszej redakcji teatr jest także tylko jednym z działów, a więc i jego budżet to zaledwie część budżetu.
Jeśli chodzi o postulaty: przywołam to, co niegdyś Kasia Niedurny napisała w swoim eseju o krytyce teatralnej, opublikowanym w „Dwutygodniku”. Postulowała wtedy, że miejscem, w którym możemy szukać dodatkowych pieniędzy na krytykę, mogą być teatry. Postulat, który ja napisałam na potrzeby tej rozmowy, mówił o jawności i transparentności naszych współprac. Ponieważ sytuacja krytyków i krytyczek jest bardzo prekarna, muszą oni często podejmować współpracę z instytucjami. Tymczasem, jeśli współpracujesz z jakimś teatrem, to pojawia się ryzyko uwikłania w relację zależności, mimo że wszyscy chcemy być jak najbardziej obiektywni. Obawiałabym się tej zależności.

KATARZYNA TOKARSKA-STANGRET („Teatr”): Wydawcą „Teatru”, podobnie jak „Dialogu”, jest Instytut Książki, który otrzymuje dotację celową z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego na tak zwane czasopisma patronackie. Od początku mojego zatrudnienia, czyli od 2007 roku, zdarzyła się jedna podwyżka honorariów autorskich.
Zdarzało nam się współpracować z instytucjami, na przykład z instytutami polskimi czy ich odpowiednikami w Polsce, kiedy wspólnym celem było przybliżenie polskiemu czytelnikowi sztuki danego kraju. Partycypacja w kosztach polegała wtedy najczęściej na finansowaniu tłumaczeń, rzadziej honorariów autorskich. Może więc taki model sprawdziłby się w przypadku wyjątkowo rozbudowanych, analitycznych tekstów, ale prawdę mówiąc, nie wyobrażam sobie dysponowania przez redakcję środkami finansowymi pozyskanymi od teatru. Nawet środki z reklam, które czasem zamieszczamy, trafiają do budżetu wydawcy. Dbamy, szczególnie zamawiając recenzje, żeby nie zaistniał konflikt interesów, nie patronujemy poszczególnym premierom. Jedyne, co przychodzi mi do głowy, a co mogłoby odciążyć budżet, to możliwość korzystania przez recenzentów z noclegów w pokojach/mieszkaniach gościnnych, które znajdują się przy teatrach.

Dostępne nam środki stale się zmniejszają i w zakresie pracy redakcji i pracy instytucji, które mają problem z finansowaniem wszystkich premier, a co dopiero z jakimiś szerszymi działaniami spoza ich podstawowego pola. Czując pewną beznadzieję, chciałam się skupić na takich postulatach, które dotyczą dobrego bycia ze sobą. Wśród postulatów pojawił się pomysł katalogu złych i dobrych praktyk, na przykład dotyczących zamawiania przez redakcję tekstów. Nie wiadomo, czy my mamy proponować coś redakcji, czy propozycje będą do nas spływać, czy się narzucamy, a może wręcz przeciwnie: za mało się staramy? Chciałam zapytać osoby piszące, czy macie wrażenie, że jesteście na złej pozycji, negocjując z redakcjami nowe zamówienia?
ADAM KAROL DROZDOWSKI (krytyk): Wydaje mi się, że pozycja krytyków jest tak samo zła jak pozycja każdego innego pracownika na naszym rynku pracy. Różnica jest jednak taka, że na nowe stanowisko aplikuję raz, a żeby pisać teksty – aplikuję wielokrotnie do tego samego pracodawcy. Jestem właśnie po rozmowach o ponowieniu współpracy z pewnym tytułem. Poproszono mnie o rozpisanie propozycji w formie konspektów. Spędziłem na ich przygotowaniu półtora dnia i finalnie współpraca nie została podjęta – w porządku, tak samo mogłaby się skończyć rozmowa kwalifikacyjna w dowolnej firmie. Ale nawet ilość czasu i energii, których wymaga zabieganie o kolejny tekst, jest nieproporcjonalna do ewentualnej wypłaty – bo przecież mówimy tu o staraniach o paręset złotych honorarium, a nie stałą miesięczną pensję.

BARTOSZ DOŁOTKO
Student kulturoznawstwa na Uniwersytecie Warszawskim, absolwent teatrologii na Uniwersytecie Gdańskim. Stale współpracuje z „Dialogiem”.

ADAM KAROL DROZDOWSKI
Pracownik kultury, krytyk teatralny, redaktor, animator, obserwator i praktyk kultury offowej. Publikował m.in. w „Teatrze”, „Nietakcie”, „Dialogu” i „Przekroju”.

TERESA FAZAN
Badaczka, autorka tekstów, absolwentka filozofii i gender studies. Doktorantka na Uniwersytecie Warszawskim.

MARCIN KOŚCIELNIAK
Redaktor „Didaskaliów”, profesor w Katedrze Teatru i Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego.

ANNA MAJEWSKA Badaczka sztuk performatywnych, kuratorka projektów artystyczno-badawczych, studentka performatyki na Wydziale Polonistyki UJ. Współpracuje z „Dialogiem” i „Didaskaliami”.

KATARZYNA NIEDURNY
Teatrolożka, dziennikarka, recenzentka. Publikuje m.in. w „Didaskaliach”, „Dialogu”, tygodniku „Przegląd”. Stale współpracuje z „Dwutygodnikiem”. Współprowadzi „Podcast o teatrze”.

PIOTR OLKUSZ
Redaktor „Dialogu”, adiunkt w Katedrze Badań Kulturowych Uniwersytetu Łódzkiego. Stale współpracuje z portalem teatralny.pl.

ANNA PAJĘCKA
Redaktorka działu teatr, sekretarzyni redakcji w „Dwutygodnik.com”. Studiowała w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Publikuje w „Wysokich Obcasach”, „Szumie”, „Dialogu”, „Miej Miejsce” i „Czasie Kultury”.

KATARZYNA TOKARSKA-STANGRET Redaktorka „Teatru”, recenzentka. Publikowała m.in. w „Kontekstach. Polskiej Sztuce Ludowej”, „Tekstach Drugich” oraz w „Polish Theatre Perspectives”.

KATARZYNA WALIGÓRA
Teatrolożka i krytyczka teatralna, asystentka w Katedrze Teatru i Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego, pracuje także na Akademii Teatralnej w Warszawie. Współprowadzi „Podcast o teatrze”.

BARTOSZ DOŁOTKO (krytyk): Za każdym razem to ja proponuję tekst redakcji. Jako osoba dopiero wchodząca na rynek nie wiem, jakie są narzędzia do kontaktowania się z redakcjami, podobnie ma wielu moich znajomych. Jeśli się nie zna odpowiednich osób i nie jest się w odpowiednim otoczeniu, to ciężko się wbić w tę strukturę.

ADAM KAROL DROZDOWSKI (krytyk): Uspokoję cię: z mojego doświadczenia wynika, że i później się to nie zmienia. Jestem dekadę od debiutu i dalej staram się o zlecenia od redakcji i proponuję tematy – często zresztą bez sukcesów. Dodam jednak mały przypis: poza nielicznymi wyjątkami piszę głównie o offie, w związku z czym częściej to ja podrzucam tematy, o których mało kto wie; to naturalne. Natomiast zdarzało mi się, że jako osoba, która jeździ po offowych teatrach, proponowałem teksty o interesujących, choć niszowych zjawiskach. Dostawałem kategoryczną odmowę, ponieważ redakcja o nich nie słyszała. W tym momencie cała wypracowana specjalizacja okazuje się nie mieć sensu.

ANNA MAJEWSKA (krytyczka): Może obok katalogu złych praktyk przydałby nam się też katalog dobrych i inspirujących? Przed pandemią przyjmowałam każde zlecenie w strachu, że kolejne nie przyjdzie. Pracowałam bez przerwy, bojąc się, że jeśli na chwilę przestanę, to stracę źródło dochodu. Kiedy przyszła pandemia, nie mogłam już działać na tak wysokich obrotach. W końcu opowiedziałam o tych problemach Piotrowi Morawskiemu z „Dialogu”. Jego empatyczna reakcja dała mi poczucie bezpieczeństwa i pozwoliła przeformułować tryb współpracy z czasopismem. Chociaż przez długi czas nie mogłam pisać, to Piotr dał mi poczucie, że w każdej chwili mogę do tego wrócić, a redakcja będzie otwarta na moje propozycje. Piotr nie tylko zaakceptował moje propozycje, ale też stał się dla mnie partnerem w tworzeniu nowych form wypowiedzi badawczej i krytycznej, z którymi czuję się bardziej komfortowo. Dzięki temu mogłam na przykład współtworzyć teksty pisane kolektywnie, powstające podczas wielomiesięcznych seminariów.

Dla mnie takim redaktorem, który swoim wsparciem w czasie pandemii dał mi ogromne poczucie bezpieczeństwa, był Paweł Soszyński, który udzielił mi podobnego zaproszenia jak tobie, Aniu, Piotr. Myślę, że warto mówić o takich osobach i takich momentach.
PIOTR OLKUSZ („Dialog”): Bardzo ważne jest budowanie przestrzeni współpracy z autorami i autorkami – niekiedy mam wrażenie, że to jest jedna z najważniejszych „misyjnych” działalności tych kilku pism kulturalnych, które dzięki publicznym dotacjom zachowały etatowo-redakcyjne struktury. Te struktury pozwalają bowiem na pewną ciągłość działań, wyrażoną również w udzielaniu głosu tym, którzy dopiero zaczynają pracować w zawodzie i wyrabiać sobie własną pozycję. Nie chcę o redaktorach „Dialogu”, zwłaszcza o wspomnianym tu i wykonującym wspaniałą robotę Piotrze Morawskim, mówić, jakby chodziło o nauczycieli dla nowych autorów, bo to pachniałoby nie tylko butą, ale też ustawiałoby tę relację na linii mistrz–czeladnik. Jest jednak faktem, że wielu z nas bardzo dużo zawdzięcza takim redaktorom, którzy mogli zajmować się także czymś innym niż pisaniem tekstów na akord. Sam jak najlepiej wspominam uwagi, które lata temu dostawałem od redakcji „Didaskaliów” – a przecież mogli po prostu wziąć sobie innego autora.

BARTOSZ DOŁOTKO (krytyk): Zazwyczaj współpracuję z Piotrem i zawsze jest to niezwykle wzbogacające merytorycznie doświadczenie, w którym dobrze się czuję. Widzę, że Piotr daje mi przestrzeń, żebym szukał nowych rozwiązań. Wskazuje miejsca, nad którymi mogę pracować, a jednocześnie czuję, że jako autor jestem cały czas obecny w tekście.

Co by pomogło wam w procesie podejmowania współpracy z redakcjami?
KATARZYNA WALIGÓRA (krytyczka): W zeszłym roku musiałam pisać bardzo dużo. Zastanawiałam się, czy nie zalewam redakcji propozycjami, ale odbiór miałam zawsze bardzo życzliwy. Widzę, że jednocześnie jako krytyczki i krytycy mamy potrzebę dostawania propozycji, a z drugiej strony istnieje środowiskowa potrzeba dywersyfikacji i wprowadzania nowych głosów. Tyle że to często się wyklucza, bo im więcej osób zacznie uprawiać krytykę teatralną, tym mniej propozycji będziemy dostawać.
Przez to, że obecnie bardzo dużo osób pisze o teatrze, wielu, jeśli nie większość, krytyków i krytyczek nie jest kojarzonych z konkretnymi redakcjami. Myślę, że redakcje mogłyby, oprócz zapraszania nowych osób, wybrać pewną grupę stałych autorów i pamiętać o nich, co jakiś czas dawać im atrakcyjne zlecenia i dbać o to, żeby były kojarzone z tytułem.

KATARZYNA TOKARSKA-STANGRET („Teatr”): Zgadzam się. Trzeba tu zachować balans. W „Teatrze”, mam wrażenie, współpracujemy i z bardzo młodymi ludźmi, i recenzentami, którzy piszą dla innych redakcji, i z całą grupą stałych autorów, u których zamawiamy teksty od wielu lat. Ta różnorodność jest chyba cenna – i jeśli chodzi o dostępność i wielogłosowość. Podpisujemy w redakcjach roczne umowy ramowe z autorami i autorkami, ale nie określają one, ile w roku otrzymają zleceń. Trudno byłoby nam umówić się z góry na konkretną liczbę tekstów, także dlatego, że treść „Teatru” bardzo zależy od bieżącego repertuaru i musimy na niego reagować. Staramy się jednak wybierać autora ze względu na temat, więc takie zobowiązanie nie do końca byłoby dla nas korzystne. Może i tu da się jednak gdzieś spotkać.

Wśród postulatów pojawił się również głos mówiący o tym, że dobór nowych pracowników do redakcji powinien odbywać się na bardziej przejrzystych zasadach. Niekiedy widzimy, że w redakcji pojawiła się nowa osoba pracująca, a tymczasem nie było rozpisanego żadnego konkursu. Czy ta sytuacja jest w porządku?
PIOTR OLKUSZ („Dialog”): Nie wierzę w możliwość robienia rekrutacji na tak małym rynku. Taki konkurs siłą rzeczy dokonuje się cały czas, bo przecież członkowie redakcji czytają teksty i wiedzą, jak się z kim pracowało. W przypadku „Dialogu” i „Teatru” jest to także niemożliwe ze względu na nasze umocowanie instytucjonalne. Mamy zewnętrznego wydawcę, który ma decydujący głos, gdy idzie o procedurę zatrudnieniową. Szczęśliwie – i mam nadzieję, że to pozostanie regułą – do tej pory w obu tych pismach kluczowa dla decyzji personalnych była opinia zespołów redakcyjnych.

W postulatach pojawiła się również kwestia finansowania tekstów kolektywnych. Wynagrodzenie za nie jest często dzielone na pół. Tymczasem to, że ktoś pisał z kimś artykuł, nie znaczy, że wykonał połowę pracy. To nie jest takie proste.
ANNA MAJEWSKA (krytyczka): To mój postulat. Pracuję kolektywnie nie tylko jako badaczka, ale również jako kuratorka. Zespołowe pisanie jest zwykle bardziej czasochłonne niż praca w pojedynkę – trzeba najpierw stworzyć metody współmyślenia i organizacji pracy, które sprawdzą się w danym zespole i będą adekwatne do problemu badawczego, ale mocno wierzę, że warto wspierać tego rodzaju praktyki. Dzięki nim osoby piszące o teatrze mogą uczyć się solidarności, dzielić się wiedzą i wspólnie tworzyć nową. Na co dzień musimy ze sobą rywalizować o bardzo ograniczone zasoby, a konkursy dla najlepszych krytyków tylko utwierdzają status quo. Dlatego uważam, że powinny powstawać kolektywnie pisane teksty za sprawiedliwe stawki.

KATARZYNA TOKARSKA-STANGRET („Teatr”): To oczywiście słuszny postulat. W „Teatrze” rzadko zdarzało się koautorstwo, ale wywoływało ono podobne poruszenie w wierszówce jak tłumaczenia. Kiedy za tę samą liczbę kolumn płacimy podwójnie, na pozostałe teksty pieniędzy mamy mniej. Jeżeli w obrębie kwartału przekroczymy łączną kwotę wierszówki, w kolejnych numerach jesteśmy zobowiązani to wyrównać – odbywa się to kosztem piszących w nich autorów. Nigdy nie dzielimy więc honorarium na pół, niemniej musimy tę kwotę wyważyć w ogólnej puli.  

KATARZYNA WALIGÓRA (krytyczka): Mam w sobie poczucie rosnącego przygnębienia i frustracji, bo z naszej rozmowy wynika, że niewiele da się zmienić. Nie wiem, czy to dobrze, że tak szybko wyszliśmy z tematów finansowych. To jest przecież najważniejsze. Nic nie jest dla mnie tak istotne, jeśli chodzi o współpracę z redakcjami, jak pieniądze, które mogę dostać za pisanie, ponieważ pisanie to moja praca. Mam też problem z tym, że wydawcy urastają do rangi tych, którzy narzucają kształt rzeczywistości, a jednocześnie są nieosiągalni. Rozumiem to, jak duże są koszty wydawania czasopisma, rozumiem, że trzeba włożyć w to dużo pracy. Ale tak jak nie da się zrobić pisma za małe pieniądze, tak też nie da się dalej pisać recenzji za 250 czy nawet 400 złotych. Co więcej: wydaje mi się, że momentami zrzuca się na nas więcej pracy, którą jednak powinny wykonywać redakcje, jeśli zatrudniają redaktorów na etatach. Dobrze pokazuje to przykład artykułów naukowych: w przeszłości pisałam tekst i dostawałam za niego pieniądze. Teraz muszę napisać artykuł, streszczenie (najlepiej po angielsku), sformatować tekst według skomplikowanych wymogów redakcji, a na koniec nie dostaję honorarium, bo praktyka płacenia za teksty naukowe w niemal wszystkich czasopismach została zniesiona. Problemem jest również to, że wynagrodzenia za teksty w ogóle się nie zmieniają, co przy obecnej inflacji jest szczególnie bolesne. W trakcie dziesięciu lat pisania o teatrze podwyżka zdarzyła mi się raz, w jednej redakcji. Jak wyciągnę umowę za pierwszy tekst napisany do „Didaskaliów” dziesięć lat temu i tekst, który oddałam ostatnio, to okaże się, że kwota na rachunku jest taka sama. Chciałabym więc zapytać obecne tu redakcje: co jako autorzy możemy zrobić, żeby pomóc wam naciskać na wydawców?

ADAM KAROL DROZDOWSKI (krytyk): Zgadzam się z Kasią. Zastanawiam się też, czy istnieje jakiś sposób, w który autor mógłby naciskać na wydawcę, wręcz z pominięciem etapu redakcji... Chciałem odnieść się do kilku wątków. Po pierwsze – etyki współpracy: pisząc o offie, prawie zawsze muszę wyjeżdżać z Warszawy i odwiedzać ośrodki powiatowe czy gminne, gdzie off najżywiej się rozwija. Najwięcej najciekawszych rzeczy da się zobaczyć na festiwalach. Nie wyskoczę więc gdzieś na jeden dzień, tylko spędzę tydzień w miejscu, w którym muszę zapewnić sobie utrzymanie, żeby napisać tekst, za który dostanę te dwie–trzy stówy, czy wręcz: żeby w ogóle pozostać w obiegu. Bardzo świadomie dałem sobie przyzwolenie, ze względu na kształt offowego środowiska, na łamanie zasad. Jeśli proponuję tekst z festiwalu, to jest to zazwyczaj festiwal, na który jadę, bo i tak coś przy nim robię: prowadzę warsztaty, juroruję albo moderuję jakieś rozmowy. W tekstach to oczywiście szczerze zaznaczam, ale praktycznie nie wyobrażam sobie sytuacji, w której mógłbym wykonać moją pracę, nie łącząc jej zaraz z drugim, potencjalnie trzecim zleceniem w ramach tego samego wyjazdu. Dopiero wtedy – jeden zleceniodawca da nocleg, drugi zwróci za przejazd, z kilku połączonych honorariów złoży się kwota już jakkolwiek zauważalna w perspektywie miesiąca – jestem przekonany, że nie wyjdę z własnej roboty na minus, chociaż i to okazywało się czasem życzeniowym myśleniem. Mam wrażenie, że jako freelancerzy mamy zdolność dokładania sobie niemożliwej ilości pracy, chociażby właśnie nad logistyką łączenia zleceń. W ten sposób ciągle oddolnie łatamy system, który nie działa ze względu na zaniedbania idące z góry. Gdyby autor zaczął czuć się partnerem wydawcy, który zazwyczaj jest dla niego najbardziej nieosiągalnym magicznym podpisem na rachunku, to może sytuacja by się zmieniła. Ba! Gdyby wydawcy zaczęli widzieć w autorach partnerów!

ANNA PAJĘCKA („Dwutygodnik”): Bardzo bym chciała, żeby autorzy i autorki mieli możliwość naciskania na wydawcę, ale niestety nawet redakcje nie zawsze mają takie możliwości. Przyszedł mi do głowy inny pomysł. Mówimy o sojuszu redakcji z autorami, a co byście powiedzieli o sojuszu redakcji z redakcjami? Nie przy tekstach krytycznych, ale być może przy większych tekstach problemowych, esejach, tekstach kolektywnych redakcje mogłyby ze sobą współpracować, zrzucając się na dobre wynagrodzenie dla autorów, i publikować jednocześnie teksty w dwóch, trzech mediach? W dziennikarstwie politycznym istnieje już przecież taka forma kolektywnego dzielenia łamów. Nie musimy ze sobą konkurować.

MARCIN KOŚCIELNIAK („Didaskalia. Gazeta Teatralna”): Hasło „naciskajmy na wydawcę” nie dotyczy każdego pisma. W naszym przypadku właściwym adresatem jest Ministerstwo Kultury, gdzie możliwość nacisku i realnego wpływu na wysokość dotacji jest bardzo ograniczona. Chciałem zwrócić uwagę, że – jak wynika z naszej rozmowy – sposób finansowania czasopism jest częściowo elementem polityki rządu. Wysokie dotacje określonych tytułów przekładają się na wysokie honoraria, jakie mogą zaoferować autorom i autorkom. Idące z tym w parze „otwieranie” się pism konserwatywnych na treści umiarkowanie lewicowe to znana strategia, której sensu nie trzeba wyjaśniać.

ANNA MAJEWSKA (krytyczka): Decyzja o odmowie współpracy z takim czasopismem jak „Nowy Napis” jest niejednoznaczna i szczególnie trudna dla osób, które nie mają stałego źródła dochodu. Dzięki wysokiemu wynagrodzeniu, jakie tam dostawałam, mogłam za darmo lub półdarmo prowadzić feministyczną działalność kuratorską, na którą w Polsce trudno dostać dofinansowanie, albo za grosze pisać teksty do innych czasopism. Te pieniądze umożliwiały mi podtrzymywanie praktyki, na którą jest coraz mniej miejsca w wyniku cenzury ekonomicznej.

PIOTR OLKUSZ („Dialog”): Bardzo głęboko wierzę w naciskanie na Ministerstwo Kultury. Jedyna podwyżka naszych honorariów, ta, o której powiedziała Kasia Tokarska-Stangret, wydarzyła się dzięki naciskom Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, które wyartykułowało jasny komunikat: stawki za teksty literackie oferowane przez ministerialne pisma literackie urągają godności autorów i samego ministerstwa. Mam też wrażenie, że mimo urynkowienia warunków pracy osób piszących o teatrze istnieje sojusz redakcji i recenzentów. Nie istnieje zaś sojusz teatrów z redakcjami i krytykami, a jeśli istnieje, to działa najwyżej w jedną stronę: to krytycy dostrzegają problemy teatrów, ale teatry są ślepe na problemy krytyków. Tymczasem teatry zawdzięczają osobom piszącym o teatrze naprawdę dużo: mówiłem na początku tej rozmowy o widmie freelanceryzacji teatru. Możemy się zastanowić, co byłoby z naszymi zespołami teatralnymi, gdyby nie nagłośnienie przez ludzi piszących o teatrze problemów niekontrolowanych zmian organizacyjnych. Mówiąc, kto ile zyskał, a kto ile stracił na kolejnych przemianach polskiego życia teatralnego, powinniśmy mieć świadomość, że krytycy stracili naprawdę dużo. Kiedy aktorzy z często bardzo zasadnym oburzeniem podają stawki, za które wychodzą na scenę, raczej się nie zastanawiają, ile tego samego wieczoru może zarobić osoba pisząca o ich pracy i ich problemach… O tym, że możliwe jest cykliczne granie, a niemożliwe pisanie cyklicznych recenzji, już nawet nie wspominam.

Jak wyglądają państwa relacje z teatrami?
TERESA FAZAN (krytyczka): Teatr tańca i choreografia to środowisko jeszcze mniejsze niż teatralne, operujące innymi finansami i środkami produkcyjnymi. Zdarzało mi się słyszeć, zarówno od artystek, jak i producentek, że „nikt o nas nie pisze”, „nikt się nami nie interesuje”. Zazwyczaj odpowiadam: ja bym chętnie napisała, ale nie mam za co i nie mam dla kogo pisać, bo zainteresowanie tekstami o tańcu i choreografii jest stosunkowo małe, chociaż i tak w ostatnich latach zmieniło się to na korzyść. Z drugiej strony od Instytutu Muzyki i Tańca zamówienia na teksty przestałam dostawać mniej więcej w momencie, kiedy stał się „Narodowy”… Zdarzyło mi się, że teatr płacił mi za nocleg. Oczywiście można zadać pytanie, czy to nie jest jakaś forma korupcji, jeśli teatry wspierają obecność podczas wydarzeń, które same organizują.

ANNA MAJEWSKA (krytyczka): Ciekawym przykładem finansowania działalności krytycznej może być płacenie badaczkom za feedback. Alicja Czyczel poprosiła mnie kiedyś o feedback po pokazie swojego koncertu performatywnego „Toń” i zaskoczyła mnie, proponując za to wynagrodzenie. Chociaż często daję feedback zaprzyjaźnionym artystkom, to rzadko postrzega się tę praktykę jako pracę, która wymaga zaangażowania i uważności. Wydaje mi się, że uwzględnienie w budżecie spektakli honorariów na feedback byłoby dobrym rozwiązaniem dla krytyki towarzyszącej.

BARTOSZ DOŁOTKO (krytyk): Nie piszę (tylko) dla pieniędzy, bo nie mam obecnie szansy na utrzymywanie się z pisania. Nazywam to raczej „wstydliwym hobby”, o którym wspominam przy znajomych, ale niezbyt entuzjastycznie. Staram się jednak jakoś operować tym symbolicznym kapitałem prestiżu, który mam: udostępniać moje teksty w internecie, promować je, oznaczać social media teatrów, sprawdzać, kto zdobędzie się na jakąkolwiek interakcję. Często czuję się ignorowany. Fajnie by było czuć się zauważanym, nawet na takim podstawowym poziomie.

TERESA FAZAN (krytyczka): Bardzo długo nie traktowałam feedbacku i okołodramaturgicznych praktyk jako swojej pracy. Zresztą chodzenia do teatru też nie: kiedy przeczytałam w postulatach, że chodzenie na spektakle, o których ma się pisać, to też praca, ogromnie się zdziwiłam. To wiele mówi o moim podejściu do pracy krytyczki, zupełnie pozbawionym autorefleksji. Zdarzało mi się również pracować jako dramaturżka wewnątrz spektaklu i tam chciano także wykorzystać moje doświadczenie krytyczki, prosząc o pomoc w promocji i użycie moich kontaktów. Moje pisanie o choreografii zaczęło się od projektu Badanie/Produkcja, w ramach którego jeździliśmy na rezydencje i pisaliśmy teksty o powstawaniu spektakli. Dla mnie to było jedno z ciekawszych doświadczeń teatralnych i do dziś mam wrażenie, że pisanie towarzyszące jest najciekawszym sposobem opisu praktyk artystycznych. Pytanie, czy mieści się w polu pracy krytyczki, czy krytyczka nie ma jednak pisać tekstów krytycznych, recenzenckich?

ANNA MAJEWSKA (krytyczka): Mam wrażenie, że im bardziej kurczą się zasoby w polu kultury, tym bardziej zmniejsza się dystans między nami. Kiedy mamy niewiele, musimy nauczyć się dzielić z innymi, co prowadzi do nawiązywania różnych, czasem bardzo złożonych aliansów. W tym kontekście warto przyjrzeć się, jak funkcjonuje krytyka w tańcu, który jest znacznie bardziej sprekaryzowany niż teatr. W środowisku tańca dystans między artystkami i krytyczkami jest niewielki, co prowadzi do powstawania ciekawych form usytuowanej, relacyjnej krytyki towarzyszącej. Może z czasem teatr będzie równie sprekaryzowany jak taniec? Jeśli tak, warto uczyć się od krytyczek tańca etycznych strategii „bycia blisko” – ujawniania i problematyzowania pozycji, z jakiej piszą.

PIOTR OLKUSZ („Dialog”): Kiedy mówiłem o sojuszu z teatrami, to nie chodziło mi o to, by teatry finansowały naszą pracę. Jestem z takiej szkoły, która dość nieufnie patrzy na nadmierne zbliżenie krytyki i twórców teatralnych i bardzo krytycznie na umowy podpisywane z teatrami przez krytyków. Chciałbym jednak, aby teatry poczuwały się do odpowiedzialności za krytykę teatralną, również na najbardziej podstawowym, materialnym poziomie, podobnie jak krytyka poczuwa się do odpowiedzialności za praktyków teatru. Nie potrafię opisać, jak taki sojusz miałby wyglądać, a może przede wszystkim nie chcę. Zawyżam średnią wieku uczestników tej dyskusji, więc zażartuję, że występuję tu w roli nestora. I właśnie z tej pozycji chcę powiedzieć, że jestem zmęczony: nie tylko zamawianiem tekstów w zamian za wstydliwie niskie stawki, bo tylko takie możemy zaoferować, ale szerzej – zmęczony ciągłym darmowym lub groszowo opłacanym wymyślaniem rozwiązań, które łatałyby system, który wszędzie przecieka. Zgadzam się z Adamem Karolem Drozdowskim – mamy niesamowitą łatwość brania na siebie cudzych obowiązków. Już tego nie chcę.

KATARZYNA WALIGÓRA (krytyczka): Mam problem z tym, że używamy w stosunku do pisania o teatrze takich słów jak „hobby” albo mówimy: „nie robię tego dla pieniędzy”, choć rozumiem, że tak może być w przypadku pojedynczych osób. Jednocześnie jest to dokładnie ten język, który podtrzymuje system wyzysku. Bardzo często słyszę, że my to robimy jako hobby, zadanie dodatkowe, właściwie dla przyjemności. Dla mnie pisanie o teatrze nie jest hobby, to moja praca. Nie możemy sami sobie opowiadać swojej pracy w sposób, który odbiera nam sprawczość i prestiż. Dlatego tak problematyczną praktyką, wciąż stosowaną przez niektóre redakcje, jest wycofywanie się z tekstów już zamówionych. Krytyk i krytyczka traci wtedy nie tylko pieniądze za tekst, ale też czas poświęcony na zobaczenie przedstawienia, na które być może nigdy by się nie wybrała. Oglądanie przedstawień to też część pracy, a nie hobby. Szczególnie jeśli w grę wchodzi podróż do innego miasta. Chciałam także odnieść się do kwestii krytyki towarzyszącej. Ten nurt wydaje mi się ciekawy, ale nie jako główny sposób uprawiania tego zawodu. Osoba pisząca powinna weryfikować jakość pracy artystycznej. Do tego potrzebna jest niezależność. Dochodzi również kwestia osobowości. Położenie zbyt dużego nacisku na krytykę towarzyszącą uprzywilejowałoby osoby mające łatwość w nawiązywaniu kontaktów towarzyskich, brylujące na bankietach i tak dalej. Osoby, które mają dużo do powiedzenia, ale nie posiadają takich umiejętności, będą na tym tracić.

BARTOSZ DOŁOTKO (krytyk): Używając określenia „hobby”, nie afirmuję pisania o teatrze jako sposobu na spędzanie wolnego czasu, raczej diagnozuję własne położenie. Problem braku autoidentyfikacji naszej grupy zawodowej jako krytyków omawiany był chyba w każdej dyskusji na temat pisania o teatrze w ciągu ostatnich kilku lat. Bardzo bym chciał, żeby moje położenie na tym rynku się zmieniło, a co za tym idzie, chciałbym mieć stabilność finansową.

ADAM KAROL DROZDOWSKI (krytyk): Chciałem zapytać Piotra: co właściwie zawdzięczają nam teatry? Ja w codziennym kontakcie z teatrami instytucjonalnymi w ogóle nie odczuwam serdeczności z ich strony, za to zdarza się niechęć. Co innego – w kontaktach z offem, który lepiej rozumie swoją relację z krytyką, rozumie, że na powstaniu tekstu powinno zależeć obu stronom. Miałem ostatnio bardzo bezpośrednią współpracę z niezależnym teatrem. Przekrojowy tekst o pewnej grupie z Wrocławia wymagał ode mnie trzech wycieczek do tego miasta, co z perspektywy ograniczonych delegacji nie było możliwe. Dogadałem się więc z grupą w taki sposób, że to teatr kupował mi bilety na przejazdy na jego spektakle, bo sam akurat nie miałem z czego tego kosztu pokryć. Czułem się z tym przedziwnie. Moment, kiedy to od dobrej woli grupy, którą miałem opisywać, zależało de facto, czy w ogóle dojadę do pracy, sprawił, że poczułem się, jakbym rzeczywiście miał „wstydliwe hobby”. Chociaż bardzo nie chciałbym tego tak nazywać.

PIOTR OLKUSZ („Dialog”): Wiem, że sam wprowadziłem tę relację wymiany czy wdzięczności między teatrami a krytyką, a takie postawienie sprawy nie jest najlepsze, bo wszystko sprowadza do rachunku korzyści. Chodzi mi właśnie o to, co zauważyłeś, Adamie, mówiąc o twoich doświadczeniach z offem: ciekawe, w jakim miejscu byłby teraz i jak byłby finansowany teatr offowy, gdyby nie działalność środowiska skupionego wokół kwartalnika „Nietak!t”. Ciekawe, jaka byłaby teraz kondycja – nie tylko artystyczna, ale i materialna – teatru ruchu, gdyby nie olbrzymia praca krytyków teatralnych związanych w pierwszej kolejności z „Dwutygodnikiem” i „Didaskaliami”. Jaki byłby dzisiaj stan teatru, gdybyśmy nie zwracali uwagi – nie tylko na łamach prasy branżowej, ale też tej „komercyjnej”, na panujące w teatrze warunki pracy? Miejmy świadomość, że wielu z nas wykonuje olbrzymią robotę mającą na celu ocalenie wartościowych praktyk w teatrach. I wartość tego, co udało się wywalczyć, można wyliczyć w złotówkach. To bardzo konkretna zależność. Niektórzy wciąż myślą, że krytyka teatralna ma wpływ na liczbę sprzedanych biletów, i tak chcą postrzegać pracę krytyka: może służyć promocji przedstawień. Myślę, że czasy krytyków sprzedawców już minęły. Co wcale nie znaczy, że krytycy nie wpłynęli na finansową sytuację teatrów w inny, kto wie, czy nie bardziej dla tych teatrów korzystny sposób.

Co z wami zostanie po zakończeniu tej rozmowy?
ANNA MAJEWSKA (krytyczka): Chciałabym, żeby nie zgubiła się propozycja Ani Pajęckiej dotycząca współpracy między redakcjami.

KATARZYNA TOKARSKA-STANGRET („Teatr”): Mnie również ten pomysł wydaje się bardzo otwierający. I chyba warto zapamiętać słowa Piotrka Olkusza, żeby naciskać na ministerstwo w kwestii finansowania, chociaż nie mam pomysłu, jak to zrobić. Być może pierwszym krokiem powinno być mówienie głośno o tym, ile zarabiamy w redakcjach i ile zarabiają recenzenci. Kilka lat temu, kiedy Artur Pałyga zapytał o moją pensję etatowego pracownika „Teatru”, a ja odpowiedziałam, że wstydzę się przyznać, pierwszy raz usłyszałam, że może właśnie należy o tym mówić. Czuję ulgę, że wreszcie coraz częściej zabieramy głos na ten temat, ale chciałabym też, żebyśmy nie musieli się wstydzić. Żeby stawki, jakie proponuje „Nowy Napis”, stały się możliwe i w pozostałych redakcjach. Więc może ta rozmowa będzie zachętą do zadbania o widoczność krytyków, mówienia głośno o naszej sytuacji. Uświadomienia ludziom, że pisanie jest pracą – tak jak podkreśla Kasia Waligóra – pracą jest też oglądanie spektaklu, research, wprowadzanie poprawek na prośbę redakcji. To wieloetapowy, wymagający proces.

ANNA PAJĘCKA („Dwutygodnik”): Zastanawiam się nad tym, co Piotr Olkusz powiedział odnośnie do zobowiązania teatrów wobec krytyków i krytyczek. Jako że byłam autorką postulatu o transparentności i we wszelkich powiązaniach widzę ryzyko, to zainteresowały mnie wasze opinie. Zaczynam widzieć, że można by było pomyśleć o takiej współpracy, ale musielibyśmy mieć do siebie, jako autorki i redaktorki, ogromne zaufanie w kwestii tego, że instytucje nie będą miały na nas wpływu. Trzeba by było wymyślić tę współpracę tak, żeby teatry nas nie zjadły.

PIOTR OLKUSZ („Dialog”): Może powinniśmy zrobić strajk i umówić się, że nie piszemy recenzji poniżej pewnej kwoty? Kiedy zaczniecie pisać maile, że nie przyjmujecie zleceń, będziemy mieć podkładki dla naszych wydawców przy prośbach o podwyżki. W którymś z postulatów pojawiła się propozycja stawek minimalnych. Może musimy założyć związek zawodowy czy może nawet kartel krytyków i krytyczek teatralnych i umówić się, że poniżej pewnych kwot nie schodzimy?

ANNA MAJEWSKA (krytyczka): Nie jestem pewna, czy mogę pozwolić sobie na zaprzestanie pracy, bo pisanie bywa dla mnie ważnym źródłem dochodu, nawet jeśli nie utrzymuję się głównie z tego. Kasia Niedurny jakiś czas temu zaproponowała założenie związku zawodowego i ja w pierwszym odruchu chciałam budować oddolne struktury, a potem pomyślałam, że to oznacza kolejną pracę za darmo. Im bardziej chcę coś zmienić, tym więcej jej na siebie biorę. Mam ochotę zapytać was, czy chcemy kontynuować tę rozmowę w szerszym gronie, a potem słyszę w głowie: „Ania, czy na pewno masz czas wykonywać jeszcze tę dodatkową pracę za darmo?”. Potrzebuję sojuszników, ale nie wiem, czy mam siłę budować sojusze po godzinach.

ADAM KAROL DROZDOWSKI (krytyk): Siłą rzeczy: egzystując na poziomie prekarnych zarobków, nie mamy siły i przestrzeni, żeby jeszcze między jednym dżobem a drugim aktywistycznie zadbać o naszą grupę zawodową, ale oczywiście ciągle nam zależy. Wiele lat temu rozmawiałem z jednym z bardziej rozpoznawalnych ludzi offu średniego pokolenia, który, bardzo zmęczony podobnymi do treści naszej dyskusji warunkami pracy instruktora teatralnego, snuł wizję, jak by to wyglądało, gdyby w całym kraju zastrajkowali wszyscy przedstawiciele tej grupy zawodowej. Od takiego strajku nie chwiałoby się bezpieczeństwo energetyczne kraju czy nie runęłaby ochrona zdrowia. I, jego zdaniem, efekt dałoby się zauważyć, ale dopiero po kilku latach, kiedy prawie do zera skróciłyby się kolejki do naborów na wydziały aktorskie. Natomiast bardzo jestem ciekaw, jak by mogła wyglądać taka sytuacja w naszym przypadku.

KATARZYNA WALIGÓRA (krytyczka): Ja bardziej niż za strajkiem byłabym za związkiem zawodowym. Myślę o tym, ile osiągnęła Gildia Reżyserów i Reżyserek Teatralnych i że to jest organizacja, na której można by się było wzorować. Gdybyśmy zrobili strajk, obawiam się, że ktoś w ministerstwie powiedziałby: „okej, to nie piszcie, likwidujemy krytykę teatralną”, i mało kto zauważyłby nasze zniknięcie.

PIOTR OLKUSZ („Dialog”): Tak długo, jak długo będziemy myśleć w ten sposób, poddając się regułom performatywności świata i oceniając z góry efektywność planowanych gestów, nic się nie zmieni. Nie zadawajmy sobie pytania, jak sprawić, żeby w gospodarce były pieniądze na nas. Mamy prawo po prostu powiedzieć, że jesteśmy głodni i zmęczeni.