Zbliżyć się do granicy
fot. Monika Stolarska

20 minut czytania

/ Teatr

Zbliżyć się do granicy

Rozmowa z Dominiką Knapik i Łukaszem Wojtysko

„Interesuje nas podchodzenie do granicy między tym, co dzikie, i tym, co ułożone, tym, co na scenie, a tym, co na widowni” – mówią reżyserka i dramaturg „Popołudnia Fauna” i „Obozu Katarakta”

Jeszcze 5 minut czytania

KATARZYNA NIEDURNY: Na stronie Teatru Rozrywki pojawia się następujący opis „Popołudnia Fauna”: „Około 2000 lat temu faunowie funkcjonowali na granicy pomiędzy tym, co cywilizowane i tym, co dzikie (...). Akcja «Popołudnia Fauna» rozgrywa się w sklepie ogrodniczym. Czy to nie tam należy właśnie szukać tej dawnej, mitycznej granicy?”.  Dlaczego właśnie tam?
ŁUKASZ WOJTYSKO: Oglądaliśmy balet Niżyńskiego i zastanawialiśmy się, gdzie dzisiaj mógłby grasować faun. Zależało nam na znalezieniu miejsca lub obiektu, który miałby jakiś potencjał choreograficzny, wiedzieliśmy, że szukamy nie tyle metafory, ile fizyki – ruchu, codziennych czynności. Trudno nam było sobie wyobrazić, że akcja spektaklu będzie się rozgrywała w mitycznej przestrzeni między staroitalską wsią a wysokimi górami, bo to tam mieszkali faunowie, nimfy i te wszystkie graniczne, pół ludzkie pół zwierzęce postaci ze starożytnego Rzymu.  Z czasem doszliśmy do wniosku, że foliowy worek pełen żyznej ziemi jest idealnym odzwierciedleniem tego, co myślimy o relacji natura–kultura Anno Domini 2016.  A sklep ogrodniczy jest naturalną, to znaczy kulturową konsekwencją tego wyboru. 

Dominiko, muszę cię zapytać o widoczną na plakacie reżyserowanego przez ciebie spektaklu bulę.
DOMINIKA KNAPIK: Kiedy pojechałyśmy w czasie wakacji razem z grupą znajomych w góry, graliśmy tam w bule. Byłam wtedy w intensywnym okresie prób, wyczulona na inspiracje przychodzące z zewnątrz. W czasie gry pomyślałam o płaskości i bezruchu pojawiających się w choreografii Niżyńskiego. Zobaczyłam wtedy, że ta gra ma w sobie niesamowity potencjał teatralny. Jest w niej napięcie, chociaż w zasadzie niewiele się dzieje. Niby bezruch, ale jednocześnie w każdym ruchu ujawnia się jakaś energia, kule uderzały o siebie. To doskonały przykład spokojnego popołudniowego spotkania towarzyskiego. Pomyślałam sobie wtedy, że to idealny materiał do „Popołudnia Fauna”.  Ale w tamtym czasie nie tylko grałam przecież w bule! Chodziłam też do Castoramy, gdzie oglądałam wspaniałe nawozy i preparaty przeciwko parchom i kędzierzawościom owoców i roślin. Te wszystkie nazwy preparatów brzmiały, jakby działały przeciw jakimś trudnym chorobom wenerycznym. 

Ł.W.:  Albo jakby copywriterem tych wszystkich produktów był Bolesław Leśmian. 

D.K.: Te wszystkie elementy: bule, wyprawy do sklepów ogrodniczych połączyły się potem w całość, wpływając na spektakl. Bule, o które pytałaś, pozwoliły mi także na unieruchomienie tancerzy. 

POPOŁUDNIE FAUNA

reżyseria, choreografia: Dominika Knapik
tekst, dramaturgia: Łukasz Wojtysko
muzyka: Łukasz Jędrzejczak, Daniel Szwed
przestrzeń, kostiumy: Karolina Mazur multimedia: Dawid Kozłowski

Teatr Rozrywki w Chorzowie, premiera 19 stycznia 2017

Skąd w ogóle pomysł na spektakl oparty na „Popołudniu Fauna”?
D.K.: Ludzie kojarzą Niżyńskiego przede wszystkim ze „Świętem wiosny”. A przecież premiera „Popołudnia Fauna”, która odbyła się w 1912 roku, w tamtych czasach była niezłym choreo-skandalem. Wszyscy oczekiwali na scenie dynamicznej akcji, a tu nagle Niżyński zatrzymuje się w jakiś stop-klatkach, nimfy praktycznie się nie przemieszczają, a jeśli już, to w jakiś dziwny sposób. To wszystko musiało się wydać ówczesnym widzom statyczne i płaskie. Muzyka też była specyficzna, taniec jej nie ilustrował. Ktoś mi jakiś czas temu przypomniał o tym balecie i tak pojawił się pomysł na spektakl, który zresztą na początku miał powstać gdzieś indziej. Wygraliśmy konkurs na zamówienia choreograficzne, organizowany przez Instytut Muzyki i Tańca. W połowie wakacji już prawie ruszaliśmy do Sosnowca, gdzie miały odbyć się próby. Ostatecznie jednak wylądowaliśmy w Chorzowie. Ja, Łukasz i reszta realizatorów, z którymi bardzo chciałam pracować. Z Łukaszem wcześniej spotkaliśmy się przy spektaklu „Śmierć i dziewczyna” Eweliny Marciniak. Tam zwrócił moją uwagę – jest osobą wrażliwą na ruch. W didaskaliach do tekstu napisał wtedy taką krótką uwagę, że Ericka ogląda ślimaki. Bardzo mnie to poruszyło i stało się punktem wyjścia do mojej pracy. 

Ł.W.: Uwagę o ślimakach znalazłem gdzieś w tekście Jelinek, jakieś kilka słów, właściwie nieistotny detal w opisie innej sytuacji. Postanowiłem wyciągnąć to do didaskaliów, ale byłem przekonany, że to zupełnie nieważne, że zapisuję to tylko dla siebie, żeby zapamiętać obraz. 

D.K.: A ja wyciągnęłam z tego scenę, którą nazwaliśmy właśnie ślimaki. To jest dla mnie zabawne, że tak o tym mówimy, a tymczasem to bardzo mocna i znacząca scena spektaklu. To fragment bez słów, z samymi ślizgającymi się po sobie ciałami. Trwa i trwa, a mimo to Łukasz jako dramaturg nie narzekał, nie mówił, że trzeba to skrócić, bo nie ma słów. Tak zaczęliśmy rozmawiać, wymieniać się kolejnymi inspiracjami. Postanowiliśmy wspólnie zrealizować dwa projekty teatralne. Ważne przy pracy nad „Popołudniem Fauna” było dla mnie również to, żeby pracować na scenie z samymi mężczyznami. Interesuje mnie temat zawodu tancerza, co to znaczy być mężczyzną i tancerzem, jak działa ciało męskie w tańcu, co on zmienia w odczuwaniu płci.  Interesująca w tym kontekście wydawała mi się sama postać Niżyńskiego, który cały czas był w rozkroku – miał żonę, ale tkwił w homoseksualnych relacjach, uchodził za wybitnego tancerza, którego ciało było ciągle tematyzowane. Kiedy widzę mężczyznę w tańcu baletowym, jego ciało wydaje mi się seksowne, ale też nie jest typowo męskie. To dopełniło zbiór moich skojarzeń.

To już drugi reżyserowany przez ciebie spektakl. Jak odnajdujesz się w tej nowej teatralnej roli?
D.K.: Jak odpowiedzieć na to pytanie i nie brzmieć pretensjonalnie? Tancerka, aktorka, choreografka, a teraz reżyserka? Jeśli powiem wprost, że w głowie non stop przelatują mi obrazy, które domagają się pracy z ludźmi i nie chcą ograniczyć się do jednego języka, to czy to brzmi wiarygodnie? Czy jeśli powiem, że koszt jest ogromny, ale satysfakcja z pełni artystycznej wypowiedzi całkowicie to wynagradza, to czy czujesz moją wymarzoną wolność? Ciągle szukam nowych sposobów na wyjęcie z głowy obrazów, które w niej galopują i przedstawienie ich na scenie. 

A jak wygląda wasza współpraca ?
Ł.W.: Byliśmy potworem o dwóch głowach. Tak to odczuwałem. To, co przy pracy nad tym spektaklem było dla mnie najtrudniejszym, a jednocześnie najbardziej fascynującym zadaniem, to tworzenie dramaturgii spektaklu bez fiksacji na słowach. Praca z ruchem jest dla mnie superinteresująca. Blisko współpracowaliśmy przy „Faunie” też z Danielem Szwedem i Łukaszem Jędrzejczakiem. Ich muzyka to nie teatralne tło, zbiór dźwięków, który ma tworzyć klimat, ale energia generująca ruch. Dominika od początku chciała tak pracować, żeby gest i dźwięk tworzyły ze sobą jedno ciało. To wymaga dużej precyzji, wszystko musi działać jak trybiki w zegarku, które zazębiają się i uruchamiają kolejne elementy.

D.K.: Ale nie jest też tak, że całkiem rezygnujemy z tekstu. Potrzebuję go, żeby zacząć pracę, potem dopiero zaczyna się redukcja. 

Ł.W.: Na przykład tancerze musieli napisać swoje monologi, które potem zostały ukryte w gestach. 

D.K.: Z tych monologów wykrajaliśmy to, co najważniejsze. Czasami pojedyncze słowo, albo zbitkę słów, wszystko po to, by ruch nie był dla tancerza zupełną abstrakcją.   

Kim dla was w tej pracy jest faun?
D.K.: Na scenie mamy kilku faunów. Są to: Priap Wieczny Wzwód, Robin Hood, Mały Jack, Dandys, Gummo, Trickster. Daniel Szwed i Łukasz Jędrzejczak są też totalnymi faunami. 

Ł.W.: Szukaliśmy postaci funkcjonujących w strefach przejściowych. Robin Hood nie jest dla nas ważny dlatego, że zabiera bogatym i daje biednym, ale dlatego, że to postać, która podobnie jak starożytny faun funkcjonuje w strefie przejściowej, gdzieś poza granicami prawa. Ja się wcieliłem w rolę kuriera, który przynosi na scenę grę w bule, przychodzi ze świata dramaturgów do świata tancerzy. 

To debiut?
Ł.W.: Wcześniej tylko raz wszedłem na scenę jako statysta w „Niewinie” Pawła Miśkiewicza, zastępowałem tam Michała Borczucha, który grał postać trupa samobójcy. Moim bardzo skomplikowanym zadaniem wówczas było to, żeby się nie ruszać. Teraz dostałem do Dominiki propozycję, żeby zatańczyć. 

D.K.: Wydawało mi się, że to dowcipne i przewrotne wykorzystanie na scenie dramaturga. Po pierwsze dlatego, żeby zobaczyć, jak jego obecność wpłynie na dynamikę grupy. Chciałam też sprawdzić, jak jego ruch będzie wyglądał w porównaniu z wyćwiczonymi ciałami po szkole baletowej. To od razu widać, nawet w tym, jak ktoś chodzi, można wyczytać, czy jest tancerzem, czy dużo trenuje, czy pracuje przy komputerze. A Wojtysko równie dużo siedzi przed kompem, co na siłce. 

O czym będzie ten spektakl?
D.K.: To jest studium ruchu. Na scenie nie interesuje mnie orgazm pokazany w naturalistyczny sposób. To co mnie wciąga, to zapętlenie ruchów tak duże, że ruch staje się niewidoczny. Stop-klatka tak pełna napięcia, że zaczynamy widzieć w niej ruch. Tak rozumiem orgazm, la petite mort – bezruch pełen totalnego napięcia. 

Ł.W.: To spektakl o podchodzeniu do granicy – granicy między tym, co dzikie, i tym, co ułożone, tym, co w teatrze, a tym, co w sklepie ogrodniczym, i między tym, co na scenie, a tym, co na widowni. Trudno o transgresji opowiada się w teatrze, bo pokazana dosłownie najczęściej nie działa. Być może w tych najbardziej radykalnych propozycjach czai się tylko obietnica transgresji, a nie ona sama. Chcieliśmy się zająć samym zbliżaniem. Spektakl jest pokazaniem kilku sposobów dochodzenia do niej. 

Czyli jeśli dobrze rozumiem, faun to ktoś między światami?
Ł.W.: Tak, ale to między może być to rozumiane na wiele sposobów. Chodzi również o miejsce, w którym robimy spektakli, czyli Chorzów. To daje naszej pracy dodatkowy kontekst. Dominika powiedziała wcześniej, że zajmujemy się ciałem tancerza, tym, co w nim męskie, i tym, co kobiece. W Chorzowie widać to jeszcze wyraźniej, a na miejscowych siłowniach na maksa! Odstępstwa od tego, jak kobieta i mężczyzna powinni się poruszać, ubierać bardziej rzucają się w oczy. 

D.K.: Gdy widzę, jak poruszają się tancerze z Chorzowa, to wiem, czemu mogliby być faunami. A raczej dlaczego nimi jeszcze nie są. Nasi tancerze zatracili swą pasję do zawodu. Nie mają przyjemności z samego aktu tańczenia. Staram się tę przyjemność obudzić. Jeśli mi się to nie uda, to będzie to spektakl o faunach pozbawionych faunowatości. 

Ł.W.:
Kiedy ogląda się  choreografię „Popołudnia Fauna”, uderzające jest to, że facet, który żył w czasach bez sal kinowych, wymyślił ruch, który na scenie przedstawiony jest jak montaż poklatkowy. Kiedy faun chce się odwrócić, to robi to tak, że najpierw odwraca głowę, potem tułów, a potem przekręca nogi. Dla nas to jest teraz oczywiste, bo to myślenie wynika z kina, z zapisu filmowego. A Niżyński to zrobił w 1912, podzielił ruch na etapy.

D.K.: Każdemu polecam, żeby zobaczył „Popołudnie Fauna”, zwłaszcza w wykonaniu Rudolfa Nuriejewa –  można sprawdzić na YouTubie. To, jakie ma skupienie, grymas twarzy, jak jest ubrany, sprawia, że chociaż tancerz nie ma oczywiście żadnego orgazmu, obraz jest niezwykle mocny. Ja myślę, że widzowie z początku XX wieku przede wszystkim wkurzali się, że tancerze za mało się ruszają, że to jakieś krótkie, że muzyka dziwna i w ogóle czemu ten Niżyński nie skacze, skoro znany jest z tak wysokich skoków, tylko chodzi na podkurczonych nogach. Chodziło o alternatywną propozycję artystyczną, która jak na tamte czasy była skrajnie awangardowa. Myślę, że to ich najbardziej denerwowało, a ten orgazm na końcu to już kropka nad i. 

Ł.W.: W tym balecie poukrywane są jakieś niesamowite rzeczy, których dopatrzyliśmy się z Dominiką. Sam projekt kostiumu jest niezwykły, ozdobiony we wzory jak krowie placki.  

D.K.: A na wewnętrznej stronie uda jeden z tych placków wygląda jak penis, który działa tylko w niektórych pozycjach, przede wszystkim wtedy, gdy tancerz w specyficzny sposób podnosi nogę, np. gdy zbliża się do nimfy.  

Ł.W.:  Ale to też nie jest taki kształt, który od razu kojarzy się z penisem. My musieliśmy zrobić pauzę na YouTubie, żeby się przyjrzeć. To jest niesamowite, że można zbudować na scenie tak zakamuflowaną erotykę. Myślę, że ci widzowie z 1912 roku raczej tego nie widzieli. Bardziej denerwowali się chyba tą ostatnią sceną pokazującą orgazm. 

Dzisiaj unieruchomienie tancerzy też działa na widzów?
D.K.: No tak, dalej pojawiają się pytania, dlaczego on się nie rusza, dlaczego on nie tańczy. A ja myślę, że gest zatrzymania tancerza na scenie, w czasach kiedy tak wszystko pędzi, jest formą kontestacji. Bezruch jest bardzo trudny w tańcu także technicznie, bo jest cały czas aktywny. Nie ma w bezruchu lenistwa, tylko zawsze jest napięcie, ciało musi być gotowe do następnej sekwencji.

Publiczności dalej trudno to zauważyć, stąd tyle dyskusji o tym, czy tancerz ma prawo do bezruchu. To jest prawdziwa kontrowersja, w porównaniu z tym nagość jest już nudna. 

Czym się rożni praca w teatrze dramatycznym od pracy w teatrze tańca?
Ł.W.: Dla mnie to jest totalna różnica. W teatrze dramatycznym siedzę sobie spokojnie, a tu muszę wyjść na scenę i jeszcze nie mogę tam nic powiedzieć. To koszmar dramaturga. 

D.K.: Ja tego nie dzielę na teatr dramatyczny i teatr tańca, bardziej na teatr instytucjonalny i projekty niezależne. Tu przebiega dla mnie granica. 

Ł.W.: Kolejna granica, do której próbujemy się zbliżyć. 

D.K.: Teraz będziemy robić spektakl w Teatrze Słowackiego, a konkretnie w Małopolskim Ogrodzie Sztuk. To będzie spektakl taneczny „Obóz Katarakta” z aktorami dramatycznymi oparty na materiale ruchowym i opowiadaniu Jane Bowles pod tym samym tytułem. 

OBÓZ KATARAKTA

na podstawie opowiadania Jane Bowles reżyseria: Dominika Knapik
scenariusz, dramaturgia: Łukasz Wojtysko muzyka:Tomasz Kowalski
kostiumy: Hanka Podraza
scenografia: Michał Budny
reżyseria światła: Jacqueline Sobiszewski

Teatr Słowackiego w Krakowie, premiera 13 stycznia 2017

Ł.W.: Będzie dotyczył znikania, usuwania się. Głowna bohaterka opowiadania, Harriet, postanawia odseparować się od rodziny i spędzić resztę swojego życia w tajemniczym miejscu o nazwie Obóz Katarakta. Oprócz samego tekstu Jane Bowles inspirowaliśmy się też performansami Basa Jana Adera, kultowego dziś artysty, który ze zniknięcia uczynił największe dzieło swojego życia. Ader w 1975 roku zaginął bez śladu podczas własnego performansu. Próbował wówczas przepłynąć Atlantyk jednoosobową łodzią żaglową. 

Pracujecie cały czas między Chorzowem a Krakowem – co przenosicie z jednego spektakl na drugi?
Ł.W.: W obu przypadkach bardzo ważna jest dla nas praca nad gestem, który czymś innym jest u tancerza, a czymś innym u aktora teatru dramatycznego. To chyba jedyna rzecz, która jakoś łączy oba spektakle. Są one jednak zupełnie inne, tak jak inne są ich źródła. W Krakowie to tekst opowiadania, z którego wychodzi ruch, w Chorzowie jest kompletnie na odwrót – to z choreografii wyłania się tekst.

D.K.: W Krakowie próbujemy przetłumaczyć język opowiadania na inne dziedziny sztuki. Do produkcji zaprosiłam Michała Budnego, Jacqueline Sobiszewski, Tomka Kowalskiego, Hankę Podrazę – wymiar muzyczno-wizualny jest dla mnie bardzo ważny w kontekście tego spektaklu. Mam jednak wrażenie, że cały czas jestem blisko tekstu. Czytając Bowles, ma się odczucie, że dialogi, komunikacja kompletnie nie ma sensu. 

Ł.W.: Tak jakbyśmy byli pozbawieni fonii. I w tym sensie chcemy, żeby tekst zanikał. Ważnym kontekstem w tej pracy jest dla mnie jeden superfragment z „W poszukiwaniu straconego czasu”. Młody Marcel rozmawia przez telefon ze swoją babcią, a wiadomo, że to są czasy, kiedy telefon jest absolutną nowością. Proust pisze tam o telefonistkach świata, które siedzą na kablach i przełączają rozmowy. Oczywiście jest to metafora komunikacji w ogóle, języka. Rozmowy są niedoskonałe, bo głos w słuchawce ma w sobie zawsze zapowiedź rozłączenia, zniknięcia. Głos ukochanej osoby w słuchawce telefonu dociera do nas, jak pisze Proust, z głębokości, z której się nie wraca. To mega temat u Prousta, ale też u Bowles i Basa Jana Adera. Znikanie Harriet, bohaterki „Obozu Katarakta”, jest rozłożone na etapy, a przez to trudne do zauważenia. Dla Dominiki jest to inspirujące w ruchu, dla mnie w przestrzeni specyficznie rozumianego tekstu. Znowu możemy czerpać z czegoś wspólnie.  

Długo tytuł wystawionego przez was spektaklu wahał się między „Wszystko jest przyjemne” i „Obozem Kataraktą”. Czy to znaczy, że wybór między dwoma opowiadaniami Bowles był dla was trudny ? Skąd decyzja o pracy nad akurat tym tekstem ze zbioru ?
Ł. W.: Jakiś czas temu mój przyjaciel zapoznał mnie z Jane Bowles. Jestem mu do dziś za to wdzięczny, bo lektura „Prostych przyjemności” była dla mnie rewolucyjna. Jeśli miałbym zrobić listę swoich ulubionych opowiadań, to „Obóz Katarakta” byłby w pierwszej trójce i kiedy Dominika szukała jakiegoś tematu na spektakl, to nie zastanawiałem się ani sekundy, co jej polecić. „Obóz” jest też najbardziej reprezentatywny dla twórczości literackiej Bowles. Ma w sobie wszystkie zalety jej prozy: niezwykły, obfitujący w paradoksy język, dowcipne dialogi i przejmujących bohaterów, którzy są tak strasznie głodni życia, że – jeśli nie będą mieli wyjścia – to, jak pisze Bowles, któregoś dnia połkną sami siebie.

D.K.: Od początku tytuł „Obóz Katarakta” bardziej mi się podobał. Bo jest genialny. Późniejsze rozmowy zasiały w mojej głowie pewne wątpliwości: czy w naszym kraju, w którym słowo „obóz” jest obciążone znaczeniowo, ten tytuł nie zadziała na niekorzyść spektaklu. Dlatego kiedy odkryliśmy, że jedno z opowiadań Jane Bowles ma tytuł „Wszystko jest przyjemne”, dałam się namówić na podmianę. Bo na obozie mieliśmy zajmować się ryzykiem, wirusem rozpaczy, śmiercią, ale i przyjemnością. Poza tym tytuł „Wszystko jest przyjemne” bardzo kojarzy mi się z działaniem w duchu „Forced Enterteinment” czy „Gob Squad”. Jednak w trakcie pracy okazało się, że dużo bardziej do naszej pracy pasuje stary tytuł.

W tym tekście pojawiają się dwie siostry: Harriet i Sadie. Temat znikania jest związany z obiema postaciami, chociaż w zupełnie inny sposób. Chciałam zapytać, w jaki sposób „chęć zniknięcia” jest wam bliska? Czemu Obóz Katarakta mógłby być dla was pociągającym miejscem? Co chcielibyście w nim znaleźć?
D.K.: Patronem naszego projektu jest Bas Jan Ader. Romantyk- konceptualista. W sumie chciałabym zrobić spektakl utrzymany w jego poetyce – poruszający emocjonalnie, słodko-gorzki i komunikatywny w swej abstrakcyjności. Znikanie jest dla mnie ważnym tematem. Znikające przedmioty, które ciągle gubię. Znikający ludzie – na chwilę lub na zawsze. Znikający tekst, choć ciągle mamy go za dużo. Znikająca choreografia – taka, która pojawia się w procesie prób, a później pozostaje tylko w pamięci aktorów. Obóz Katarakta mógłby być dla mnie miejscem, w którym zagrałabym w podchody z Basem Janem Aderem, Johnem Cage'em i Merce'em Cunninghamem. Widzę też w jednym z pokoi obijającą się o ściany Pinę Bausch, z którą nikt nie chce gadać, bo ciągle ma doła i ciągle pali papierosy.

Ł. W.: Z jednej strony, tematem opowiadania Bowles jest chęć zniknięcia, ale z drugiej strony, to opowieść o lęku przed egzystencjalną masakrą, czyli sytuacją, w której ktoś bliski znika z naszego życia. Podczas pierwszej lektury tego tekstu uwaga czytelnika biegnie raczej ku Harriet, tej bohaterce, która postanawia opuścić rodzinę i zamieszkać w domku letniskowym. Ma niezły plan, bo wcale jej nie chodzi o to, żeby zniknąć nagle i głośno, ale tak się usuwać, tak umierać po odrobince każdego dnia, by nikt tego nawet nie zauważył. Ale paradoksalnie to jej siostra Sadie jest najbardziej tajemniczą bohaterką „Obozu”. Uczucie lęku, o którym przed chwilą wspomniałem, najpierw każe jej opuścić dom, później jednak sama zostaje zarażona wirusem Obozu Katarakta. No i mnie chyba bliskie jest takie myślenie, że są takie dni, kiedy jesteśmy bardziej Harriet, ale w inne dni nasze ciało przejmuje Sadie.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.