Tajemnica i brak
fot. Klaudyna Schubert

15 minut czytania

/ Teatr

Tajemnica i brak

Rozmowa z Michałem Borczuchem

Jestem Michał Borczuch, za chwilę będę miał 37 lat, w najnowszym spektaklu opowiadam o swojej matce i jestem nośnikiem tej kobiety. Momentami czuję się jak transwestyta, jestem reżyserem i materiałem do przedstawienia

Jeszcze 4 minuty czytania

KATARZYNA NIEDURNY: W filmie „Wszystko o mojej matce” Pedro Almodóvara Esteban zaczyna prowadzić notatki potrzebne mu do napisania opowiadania o mamie. Czy w czasie przygotowań do spektaklu wcielasz się w jego rolę?
MICHAŁ BORCZUCH: Cały spektakl jest takim notesem Estebana. Jakiś rok temu ja i Krzysztof Zarzecki wpadliśmy na pomysł zrobienia spektaklu o naszych matkach. Obie zmarły na raka – ja miałem wtedy 7 lat, Krzysiek był w klasie maturalnej. Sam pomysł już w dużym stopniu zmuszał nas do przyglądania się przeszłości i pamięci. Film Almodóvara w tej pracy pojawił się później, jako odskocznia od czysto biograficznych opowieści i od rzeczywistości, która w naszych wspomnieniach jest szara i ponura. Dosłownie z tego filmu bierzemy tylko tytuł, ale niezwykle ważne jest dla nas to, że w swojej pracy reżyser wnikliwie przygląda się kobietom i za ich pośrednictwem opowiada o sobie. Nasza obsada złożona z 6 kobiet i jednego Zarzeckiego nie jest przypadkowa. Aktorki są narzędziem do uruchomienia naszej pamięci, są potrzebne, by opowiadać poprzez nie pewne historie indywidualne. W tym sensie film jest dla nas  inspiracją. Esteban, który pisze dziennik, szybko ginie, a potem na ekranie oglądamy skrajnie różne kobiety. W każdej z nich Almodóvar widzi swoją matkę. Przy tworzeniu obsady także chciałem zebrać różne aktorki, aby dzięki nim stworzyć coś w rodzaju portretu zbiorowego, w którym zawrze się nie tylko opowieść o mojej matce i matce Krzyśka, ale też o nas samych.

W którym momencie pojawił się pomysł na zrobienie spektaklu o matkach? Skąd potrzeba powrotu do tego tematu?
Mieliśmy kilka powodów, by zacząć myśleć o tym spektaklu. Na pewno są one związane z naszym wiekiem, tym, że wkraczamy w taki moment w życiu, w którym chcemy się sobie przyjrzeć i zadać pytania: gdzie jesteśmy? kim jesteśmy? co robimy w teatrze? po co nam w ogóle teatr? do opowiadania jakich historii nam służy? Pomysł narodził się również ze zmęczenia teatrem, jaki wokół siebie widzę. Teatrem, który za wszelką cenę trzeba wpisać w bieżący nurt czy to estetyczny, czy polityczno-społeczny. W naszym kraju mamy teraz bardzo gorący okres polityczny, ale my chcemy to zostawić i opowiedzieć o sobie. Chcemy sprawdzić, czy w ogóle teatr w Polsce może być taką przestrzenią, w której opowiadamy o rzeczach bardzo osobistych i intymnych. To chyba był najsilniejszy bodziec do podjęcia tej pracy. 

Jak wychodzi wam ta intymna praca ze wspomnieniami?
Na próbach bardzo szybko wyszło kilka rzeczy, które nas zaskoczyły. Przede wszystkim to, że historie naszych matek nie są w żaden sposób szczególne. Jeżeli są wyjątkowe, to tylko dla mnie i dla Krzyśka. To był problem dla zespołu, ponieważ aktor dąży do złapania czegoś, co będzie specyficzne, ale przy tym uniwersalne. Do tego potrzeba biografii lub historii. A tu się okazuje, że materiał jest kruchy i subiektywny. Ten problem postawił nas wszystkich przed bardziej ogólnymi zagadnieniami. Pytaliśmy siebie: kto jest kim w teatrze, w zespole, czego chce, czego szuka, w jakim jest momencie życiowym? Drugim problemem okazało się to, że nasz materiał jest bardzo ograniczony. Moja matka umarła, kiedy miałem 7 lat. Teraz niewiele już pamiętam. Prowadzę więc pracę archeologiczną na mojej pamięci – w pewnych momentach przeżywam iluminacje, przypominam sobie jakiś detal i to staje się materiałem do sceny. W przypadku Krzyśka pamięć jest już o wiele bardziej zaawansowana, jednak nie daje on nam dostępu do wszystkich swoich wspomnień. W historiach obu matek są rzeczy, których nie można powiedzieć wprost na scenie. W zespole o pewnych faktach rozmawiamy, jednak potem praca polega na tym, żeby znaleźć ekwiwalent dla emocji. Bardzo szybko zrozumieliśmy, że robienie biografii matek nie jest celem tego projektu. Celem stało się zderzenie naszych aktorek, realizatorów, a także po prostu teatru z problemem tego, czy i jak da się opowiedzieć o czymś, co jest doświadczeniem skrajnie subiektywnym. 

„Wszystko o mojej matce”

Autor: Tomasz Śpiewak
Reżyseria: Michał Borczuch
Dramaturgia: Tomasz Śpiewak
Scenografia:  Dorota Nawrot
Muzyka:  Bartosz Dziadosz
Reżyseria światła: Jacqueline Sobiszewski
Teatr Łaźnia Nowa, premiera 22 kwietnia

Czytałam wywiad przeprowadzany z tobą po premierze „Królowej Śniegu”, w którym dużo mówisz o tym, że interesuje cię sposób postrzegania świata przez dziecko, które to, czego nie wie, uzupełnia własnymi wyobrażeniami, i tworzy opowieści rządzące się własną logiką. Teraz, kiedy opowiadasz o swojej pracy, wydaje mi się, że dodatkowym wyzwaniem jest przebicie się przez warstwę pamięci dziecka do faktów.
Tak, ale też w tym momencie zaczyna się prawdziwa przygoda z wyobraźnią. Wtedy też zaczyna się przygoda z teatrem, w którym wszystko powinno być możliwe. Najczęściej mamy jednak do czynienia z teatrem, w którym coś już jest ustalone, jakaś narracja, jakiś schemat rozumienia, poza który trudno się wydostać.  Tymczasem wydaje mi się, że teatr służy do bardzo wielu rzeczy, a ograniczenia, które się pojawiają, trzeba przełamywać. 

W jakim sensie?
Trzeba zadawać pytania o to, czym jest narracja i na ile musi być ona spójna, by widz mógł się w nią wkręcić, a na ile może być rozproszona; czym jest iluzja w teatrze; jaka jest rola aktora; co to znaczy, że aktor może być na scenie prywatnie; czy to też konwencja, czy coś więcej. Możemy sobie wyobrazić teatr, w którym struktura cały czas pęka i otwiera się na widza, uruchamiając szczeliny w opowieści, które tak naprawdę tę opowieść umożliwiają. Tego szukam. Innym ograniczeniem w teatrze, nad którym myślę, jest rozłam między tym, co prywatne i co publiczne. Tu od razu pojawiają się pytania o to, na ile jesteśmy w stanie uruchomić prywatne historie, prywatne emocje, prywatne perspektywy patrzenia na rzeczywistość. Teatr, a zwłaszcza teatr za publiczne pieniądze, ma też prawo przedstawiać takie opowieści. Dla mnie ta instytucja nigdy nie służyła opowiadaniu wielkich historii, a czuję, że mainstream teatralny jest przez coś takiego zdominowany. Projekty, w których ostatnio uczestniczyłem: spektakle z dziećmi z Szamocina, „Faust” z osobami niewidzącymi, „Paradiso” z autykami – były dla mnie odkryciem, że spektakl  to może być po prostu obserwacja pewnego świata albo obserwacja procesu, jakiemu poddają się ludzie na scenie. We „Wszystko o mojej matce” na scenie dokonuje się także proces. Chciałbym pokazać widzowi, jak mierzymy się z ułomną pamięcią, śladami, powidokami, jak mierzą się z tym aktorki, jak mierzy się z tym teatr. 

W innym z wywiadów mówiłeś też o tym, jak ważna jest dla ciebie kategoria tajemnicy. Doskonale to pasuje do tego, co opowiadasz. Tu też spotykamy się z jakąś tajemnicą pamięci, która przesłania nam to, co przeżyliśmy.
Opowieść o mojej matce jest pełna dziur, luk, pustych miejsc. Nie używam teatru do celów autoterapeutycznych, nie wykonuję pracy badawczej, nie próbuję wejść w historię choroby matki. Były takie możliwości, lecz odrzuciłem je świadomie. W tej pracy tajemnica i brak są najcenniejszym materiałem do tworzenia opowieści. Jest to karkołomne zadanie. Niby wszystko wolno z tą pamięcią zrobić, niby wspomnienia mają wewnętrzną logikę, a jednak ciągle w jakimś sensie nas nie zaspokajają… To podróż, w którą warto się udać, ponieważ w jej trakcie pojawiają się rzeczy, które zaskakują, które wymykają się temu, do czego jesteśmy przyzwyczajeni w teatrze. Czy nie uważasz, że teatr w Polsce jest bardzo realistyczny? 

fot. Klaudyna Schubert

Na pewno pełno jest na scenie ciągów przyczynowo-skutkowych. Brakuje teatru krajobrazu, w którym wchodzisz w jakąś atmosferę i niekoniecznie ją rozumiesz, ale za to chłoniesz.
To jest pytanie: czy taki spektakl, o którym mówisz, da się stworzyć? Spektakl, który ogląda się inaczej, nie oczekując niczego od kolejnych sytuacji, tylko dając się ponieść jakieś dziwnej, surrealistycznej i absurdalnej atmosferze. Mnie coś takiego interesuje. Czuję, że „Wszystko o mojej matce” nieprzypadkowo pojawia się w tym momencie i nieprzypadkowo robimy go w Łaźni. Czujemy, mówię tu o sobie i o Krzyśku, że przez te lata udało nam się wypracować coś specyficznego, znaleźć jakąś przestrzeń wspólną w teatrze publicznym. Sukces „Apokalipsy” postawił nas w sytuacji wzmożonych oczekiwań. Teatr to też przemysł. Większość recenzentów i dyrektorów taki przemysłowy model teatru konstruuje. Sukces jest produkowany, a napędza go powtarzalność gestów reżyserskich, sięganie po gorące tematy. W Łaźni nie musimy się z taką presją mierzyć i możemy swobodnie eksperymentować, ciągle szukać nowych rzeczy, nawet zakładając, że możemy ponieść porażkę. 

Mówisz o sukcesie „Apokalipsy”, która zdobyła główną nagrodę na Festiwalu Boska Komedia. Mam wrażenie, że wcześniej byłeś reżyserem niedocenianym. Trzy nominacje do Paszportów „Polityki” i nic. Chwilę przed Boską Komedią na katowickich Interpretacjach twój „Faust” również nie zdobył żadnej nagrody. Jakoś cię to omijało. Czy rzeczywiście czujesz jakąś zmianę po „Apokalipsie”, inne oczekiwania w stosunku do twojego teatru?
Na szczęście nie odczuwam tego w takich kategoriach, staram się nie iść za oczekiwaniami innych. Chodzi mi bardziej o oczekiwania, które mamy wobec siebie. Pracujemy teraz w podobnym teamie jak przy „Apokalipsie”: Tomek Śpiewak, Krzysiek, Ewelina Żak, która teraz weszła tam na zastępstwo za Martę Ojrzyńską, Halina Rasiakówna, Dorota Nawrot, Bartosz Dziadosz. Sami sobie musimy zadać pytanie, czy zaczynamy od siebie oczekiwać więcej i więcej, czy szukamy czegoś nowego i uczciwie zderzamy się z tym, co akurat generuje się w tym momencie w naszych głowach. Na szczęście ludzie, z którymi pracuję, są otwarci na to, że teraz powstaje coś zupełnie innego. W „Apokalipsę” wpisane były pewne sprawy polityczno- społeczne. Niecały rok później okazało się, że te sprawy są bieżące, że dotyczą też Polaków, a wtedy nikt nie myślał, że kogokolwiek w Polsce będzie obchodziła np. Lampedusa. W obecnej pracy też postawiliśmy na coś innego. Wszyscy wchodzimy w proces, do którego nikt nie jest dostatecznie przygotowany. Nie mamy zaplecza intelektualnego, którym możemy się podeprzeć. Nie ma tu książki Fallaci, nie ma filmu Pasoliniego. Zostajemy sami i sami dokonujemy transformacji tego, co osobiste, w spektakl teatralny. 

Mówiłeś o potrzebie zadania pytania o pozycję aktora na scenie. W filmie Almodóvara teatr jest ważnym kontekstem, bardzo ważne jest również pytanie, kto tam właściwie kogo gra. Na końcu słyszymy dedykację „wszystkim aktorkom, które grają aktorki; wszystkim kobietom, które grają; wszystkim mężczyznom, którzy grają…”. Czy jest to dla ciebie ważne podczas pracy?
Oczywiście. Różne poziomy gry są u nas skomplikowane. Próbujemy opowiedzieć o Krystynie Zarzeckiej poprzez aktorki, sytuację komplikuje jednak przenoszenie na scenę pewnych rzeczy, które rodzą się wewnątrz zespołu, w relacjach między nami. Aktorki zdają sobie sprawę, że zostają na scenie bez postaci, tylko powtarzają swoje własne słowa, które powstały w pewnym momencie pracy z intymnym nagraniem. Znowu wraca pytanie o to, czy teatr jest w stanie zająć się tym, co osobiste. Problem aktorki bez roli staje się zupełnie czymś innym niż tylko autotematycznym przyglądaniem się teatrowi. Staje się pytaniem o rzeczywistość. Gdzie jest rzeczywistość, gdy wchodzimy do teatru jako widzowie lub jego twórcy? Kiedy przyglądam się pracy aktorek nad moją pamięcią i pamięcią Krzyśka, to myślę, że jesteśmy bardzo blisko tego, co istotne w kinie Almodóvara: kwestii przebrań, autentyczności i kostiumu, który może być bardziej autentyczny niż rzeczywistość. 

Niedawno w Polsce ukazała się książka Susan Sontag „Choroba jako metafora”. Autorka zajmuje się tam między innymi rakiem. Opisując go, używa określenia „obsceniczne w pierwotnym znaczeniu tego słowa”. Dodaje także słowa złowrogie i ohydne. Słowo „obsceniczne” może oznaczać coś, co znajduje się obok sceny, nie do pokazania…
Był taki moment naszej pracy, w którym musieliśmy się skonfrontować z tematem choroby. To wcale nie były przyjemne próby, ale właściwie bardzo szybko zrozumieliśmy, że nie to jest tematem tego spektaklu. W tym sensie to, co obsceniczne, zostawiamy za sceną. Oczywiście, że czytaliśmy Sontag i „Biografię raka”, tylko to są materiały na zupełnie inny spektakl. Ta choroba, ten nowotwór naszych matek cały czas w spektaklu jest obecny, ale nie jest jego tematem, jest raczej rodzajem stygmatu.

Michał Borczuch i próby do spektaklu / fot. Klaudyna Schubert

Zajmujecie się za to, jak wskazuje opis spektaklu, kontekstem przemian społecznych, wydarzeń niezwiązanych bezpośrednio ze wspomnieniem intymnym.
Zdaliśmy sobie sprawę, że jeżeli odwołujemy się do momentów, w których ja tracę swoją matkę i Krzysiek traci swoją matkę, to jednocześnie odwołujemy się do konkretnych dat. W 1986 roku zaczyna się już powoli kończyć PRL, rok 1997 to dziki kapitalizm. Te perspektywy czasowe wydały nam się ciekawe. Pojawiają w spektaklu jako taki kontrapunkt albo do abstrakcji, albo do tego, co jest autotematyczne. Nie opowiadamy jednak historii Polski w przemianie.

Bałeś się podjęcia tej pracy?
Mniej się jej bałem na początku, niż boję się jej teraz. Cały ten projekt wydawał mi się prosty, naturalny i szczery. Nagle zrobiło się jednak trudniej. Kiedy maszyna teatralna zaczyna działać, orientuję się, że pewne sytuacje, które działają w przestrzeni laboratoryjnej, jaką jest sala prób, nie sprawdzają się na scenie. Trudno jest nam nie wpaść w skrajności, nie prowadzić hermetycznej opowieści. Na próbach balansujemy między teatrem a naszą rzeczywistością. To dziwna praca, czasem można nawet powiedzieć, że nieprofesjonalna. Przeniesienie tej niejednoznaczności – czegoś, co jest spontaniczne i wynika ze specyficznych momentów zderzenia ze sobą ludzi – na scenę jest trudne i emocjonujące. 

O ten strach pytam także w kontekście emocjonalnym.
Moja trauma związana ze śmiercią matki czy trauma Krzyśka mają swoją historię. To nie są świeże rzeczy, chociaż oczywiście w czasie pracy uruchamiają się w nas niespodziewanie emocje. Najtrudniejsze w tej pracy jest to, że jednocześnie jestem tu reżyserem i materiałem do spektaklu, to, że wszyscy pracują na moich wspomnieniach, a jednocześnie ja mam te działania reżyserować. To jest sytuacja jak u aktorek Almodóvara. Jestem Michał Borczuch, za chwilę będę miał 37 lat, opowiadam o swojej matce i jestem nośnikiem tej kobiety. Momentami czuję się jak transwestyta. Nagle w tej pracy ważne okazują się wątki prywatne, co jest dla mnie nowe. W grę wchodzi mój homoseksualizm i heteroseksualizm Krzyśka. Na co dzień w czasie pracy o tym nie myślę, a tu trzeba cały czas się sobie przyglądać. Dotychczas np. w Szamocinie to my jechaliśmy gdzieś, wchodziliśmy w pewne środowisko. Bardzo długo obserwowaliśmy świat, żeby go zrozumieć i stworzyć przestrzeń teatralną, w której może się on wypowiedzieć. Teraz przyglądamy się sobie i sobie zadajemy pytania. To nie jest przyjemne.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.