KATARZYNA NIEDURNY: W jakim momencie zawodowym złapała was pandemia?
JAKUB SKRZYWANEK: Informacja o zawieszeniu prób i pokazów spektakli złapała mnie 60 kilometrów od Szczecina, kiedy już przejechałem prawie całą Polskę na próbę wznowieniową „Kaspara Hausera”. Generalnie moja sytuacja w tej chwili nie jest jeszcze dramatyczna. Szczęśliwie trzy tygodnie przed zamknięciem instytucji odbyła się nasza premiera „Gargantui i Pantagruela” w Teatrze im. W. Horzycy w Toruniu, za którą ja i wszyscy moi współpracownicy dostaliśmy wynagrodzenia. Z drugiej jednak strony za dwa tygodnie miałem wylatywać do Rumunii na moją pierwszą produkcję zagraniczną. Wszystkie przygotowania zostały jednak wstrzymane. Premiera miała się odbyć 26 czerwca i mamy jeszcze odrobinę nadziei, że przy ograniczonym procesie twórczym może dojść do skutku. Teatr w Piatra Neamt, którym od niedawna kieruje Gianina Cărbunariu, podpisał ze mną umowę już w listopadzie, tydzień później dostałem pierwszą transzę wypłaty, która stanowi 50 procent całego mojego dochodu za ten spektakl. To nie jest tam wyjątkowa sytuacja, a zwyczaj, który bierze się ze zrozumienia tego, że praca reżysera zaczyna się znacznie wcześniej niż pierwszego dnia prób. Dostaliśmy też gwarancję, że zaczniemy pracę najszybciej, jak tylko to będzie możliwe. Znowu miałem szczęście, bo z Polski dochodzą do mnie głosy o wielu odwoływanych lub przekładanych na nieokreślony czas spektaklach. Dzisiaj też dostaliśmy informację, że najprawdopodobniej, chociaż nie jest to jeszcze informacja ostateczna, zostanie odwołany duży międzynarodowy festiwal, na którym we wrześniu mieliśmy grać „Mein Kampf”. A to była dla nas bardzo ważna, prestiżowa sprawa. Mówię cały czas w liczbie mnogiej, bo mam na myśli także mój zespół – ludzi, za których jako reżyser biorę odpowiedzialność, zapraszając ich do pracy.
MAŁGORZATA WDOWIK: Mam podobną sytuację. Zdążyłam. 28 lutego odbyła się premiera spektaklu „Głębiej”, nad którym pracowałam w Narodowym Starym Teatrze, a więc na chwilę przed wprowadzeniem wszystkich obostrzeń. Następny projekt miałam zaplanowany dopiero na maj i na początku myślałam, że będę mogła odpocząć, że wszyscy będziemy mogli odpocząć. A potem z dnia na dzień, wraz z wprowadzeniem kolejnych ograniczeń i pogarszającej się sytuacji, pojawiła się utrata wiary w to, że ta sytuacja skończy się za tydzień lub dwa. Przestałam myśleć o sobie w kategorii osoby, która jeszcze zdążyła, a zaczęłam w kategorii tej, która już nie zacznie – najprawdopodobniej moja praca w Nowym Teatrze w Warszawie zostanie przesunięta na nieokreśloną przyszłość.
ALEKSANDRA JAKUBCZAK: A ja nie zdążyłam i informacja o tym, że teatry są zamykane, dopadła mnie w trakcie prób do „Cholernie mocnej miłości”, które rozpoczęłam w Toruniu trzy tygodnie wcześniej, zaraz po premierze Kuby. W piątek dowiedziałam się, że wszystko jest zawieszone. Pierwsza moja reakcja, gdy teatr zawiesił jedynie prezentacje spektakli, była bardzo egoistyczna, bo pomyślałam: super, mam wszystkich aktorów i cały teatr dla siebie na próby. Ale wtedy było jeszcze spokojnie, w mieście nikt nie był chory, wydawało się, że to szybko minie. Szybko jednak zawieszono także próby. Dla mnie to jest bardzo trudne, bo na tę pracę długo czekałam, przygotowania do projektu i prace nad tekstem wspólnie z Krzysztofem Szekalskim zaczęłam kilka miesięcy wcześniej, a mój wcześniejszy projekt w innym mieście wypadł z powodów finansowych. Ale musiałam wrócić do Warszawy z deklaracją dyrektora Pawła Paszty, że nasz spektakl jest dla instytucji priorytetowy. Jednak zdaję sobie sprawę, że im dłużej się to odwleka, tym większy jest znak zapytania. Kalendarze się przesuwają, mówi się już nawet o odwoływaniu wydarzeń, które miały odbyć się na jesieni, zmieniają się priorytety, nie wiadomo, kiedy znowu będziemy czuć się tak bezpiecznie, żeby spotykać się z innymi, nieznanymi ludźmi w dusznych teatralnych salach. Plusem w mojej sytuacji jest to, że teatr zawarł ze wszystkimi twórcami pracującymi przy spektaklu umowy w dzień rozpoczęcia prób (co niestety nie jest praktyką powszechną) i wypłacił im pierwsze transze wynagrodzeń.
Aleksandra Jakubczak
Ukończyła wiedzę o teatrze na Uniwersytecie im. A. Mickiewicza w Poznaniu oraz reżyserię w Akademii Teatralnej w Warszawie. Reżyserka spektakli („Zachem. Interwencja” [wspólnie z Małgorzatą Wdowik], „WIETNAM/WARSZAWA”, „Po co psuć i tak już złą atmosferę”, „Great Poland”, „Dziewczyny opisują świat”), autorka instalacji performatywnych i performansów.
Jakub Skrzywanek
Urodzony w 1992 roku we Wrocławiu. Reżyser, autor, twórca instalacji performatywnych, absolwent Wydziału Reżyserii Dramatu w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie oraz Filologii Polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim. W 2013 roku w ramach stypendium studiował także na Uniwersytecie Karola w Pradze. W styczniu 2016 roku zadebiutował spektaklem „Cynkowi chłopcy” zrealizowanym w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. W kolejnych latach współpracował z Teatrem Powszechnym w Warszawie, Teatrem Polskim w Poznaniu, Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu, Teatrem Kochanowskiego w Opolu, Teatrem Zagłębia w Sosnowcu, Teatrem Współczesnym w Szczecinie iTeatrem 21.
Małgorzata Wdowik
Studiowała reżyserię teatralną na Akademii Teatralnej w Warszawie oraz jest absolwentką wiedzy o teatrze na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Odbyła roczne stypendium naukowe w Theater Institute w Giessen, na wydziale Choreography and Performance. Wraz z kolektywem K.A.U. zrealizowała projekt „Transit Monumental” w ramach festiwalu SpielArt. W TR Warszawa zrealizowała spektakl „Piłkarze” oraz „Strach”. W sezonie 2016/2017 wyreżyserowała spektakl „Dziewczynki” w Teatrze Studio. A w sezonie 2018/2019 zrealizowała spektakl „Gniew”, drugą część trylogii dotyczącej reprezentacji emocji w teatrze. Obecnie studiuje w Das Theater w Amsterdamie.
Mam wrażenie, że takie odrzucenie i niedowierzanie w to, że sytuacja izolacji, w której jesteśmy, może potrwać długo, była pierwszym etapem, przez który wszyscy przeszliśmy. Teraz dopiero dociera do nas, że trzeba się zabezpieczać i szukać rozwiązań długoterminowych. Chciałam was zapytać o tę pomoc odgórną, to znaczy pomoc obiecywaną z MKiDN, oraz działania oddolne podejmowane przez Gildię Reżyserek i Reżyserów Teatralnych.
JS: Kwestia programu ministerialnego ciągle jest bardzo enigmatyczna. Wiemy, że w całości jest to kwota 20 milionów złotych. Trzeba zastanowić się, czy jest to dużo, czy mało. Na pewno nie można tego porównywać z 50 miliardami euro, które branża kulturalna dostała w Niemczech od swojego rządu. Dodatkowo w kontekście redystrybucji tych środków ważnym problemem jest to, że branża teatralna nie ma spójnej reprezentacji. My jako Gildia próbujemy to zmienić, w tym momencie prowadzimy np. bardzo owocny dialog ze Stowarzyszeniem Dyrektorów Teatrów. Jesteśmy też w kontakcie z Instytutem Adama Mickiewicza, ciągle też próbujemy doprowadzić do dialogu z Instytutem Teatralnym – nawiązaliśmy z nim kontakt, ale nie czuje, że jest on już realny. A szkoda, bo np. w środowisku filmowym są instytucje, które wzięły na siebie odpowiedzialność za jego reprezentację. Uważam, że w środowisku teatralnym mógłby to być właśnie Instytut. Napisaliśmy także list do ministra Piotra Glińskiego i Wandy Zwinogrodzkiej. Czekamy na odpowiedź. Zaś moim zadaniem w Gildii jest prowadzenie rozmów z dyrektorami części teatrów i instytucji oraz dowiadywanie się, jaka jest ich sytuacja i jakie są ich plany. Strategie, które dyrektorzy zamierzają wdrażać, są bardzo różne i uzależnione od wielu czynników. Wiele teatrów zachowuje się bardzo fair – podpisuje niepodpisane jeszcze umowy, wypłaca zobowiązania. O wiele trudniejsza sprawa jest z tym, co się będzie działo dalej. Dostajemy niepokojące sygnały, że część teatrów planuje odwołać kolejne premiery, niektórzy nawet do końca roku kalendarzowego. W ten sposób dyrektorzy starają się bronić osoby zatrudnione w instytucjach na etatach i przekazać pieniądze z premier na bieżące wydatki, takie są też naciski wywierane przez organizatorów teatrów. Dalej pojawiają się kolejne złe, jeszcze nieoficjalne, informacje o tym, że i na kolejne sezony budżety instytucji kultury zostaną bardzo uszczuplone. I wiadomo, że teraz nie nasze interesy są najważniejsze, tylko zdrowie i życie ludzi, ale musimy się też przebić z komunikatem, że źle jest nie tylko w branży turystycznej, logistyce, ale też w kulturze.
MW: Ostatnio dużo myślę o tych kategoriach „ważny”, „mniej ważny”, bo z jednej strony rzeczywiście jesteśmy w takim momencie, w którym jako artystka czuję się bezużyteczna. Ale jednocześnie mam obawę, że jeśli zaczniemy tak to waloryzować, to otworzymy furtkę do zabrania nam dofinansowań, zmian w rozdysponowaniu budżetów, których nie będziemy w stanie cofnąć. Musimy być czujni, żeby za dobrą motywacją nie szły niekorzystne dla nas zmiany. Ta czujność jest widoczna w inicjatywach oddolnych, które obecnie prowadzi Gildia. Po pierwsze, musimy doprowadzić do końca kwestie niepodpisanych umów, zawalczyć o korzystne dla nas aneksy dotyczące np. kwoty wypłacanych transz. To działania na teraz. Po drugie, prowadzimy też spis premier, które się nie odbyły. Mamy ich na liście około 70, myślę, że to jedna trzecia liczby rzeczywistej. Prowadzimy również, we współpracy ze szkołami teatralnymi, spis osób mających w tym roku zadebiutować, którym ta możliwość została odebrana. Chcemy znać ich nazwiska, żeby móc ich polecać do różnych inicjatyw, dzielić się widzialnością oraz uwidocznić ich sytuację. Po trzecie, mam wrażenie, że skutki pandemii są konsekwencją tego, co się działo wcześniej. Tego dotyczą kolejne działania Gildii. Przecież kryzys w teatrze trwał już od kilku lat, co było widoczne w sposobie rozdysponowania budżetów, nierównościach związanych z wysokością honorarium reżyserskiego, w braku opieki zdrowotnej dla artystów freelancerów pracujących na umowy o dzieło, nieopłacaniu przez nich składek emerytalnych. To sprawy, które są przepracowane przez większość krajów w Europie. Jednym z takich tymczasowych działań niosących też za sobą wyzwanie na przyszłość jest powstanie w ramach Gildii mocno sfeminizowanej grupy roboczej tworzącej „Katalog dobrych praktyk na czas pandemii”. Są w niej: Kasia Kalwat, Kasia Szyngiera, Ola Jakubczak, Ania Karasińska i Klaudia Hartung-Wójciak. Nikt z nas nie chce wchodzić w antagonistyczną relację z dyrektorami, dlatego też wystosowaliśmy do nich apel, żeby dzielili się swoimi rozwiązaniami. To przecież jest bezprecedensowa sytuacja – wszyscy działamy w jakimś szale i chaosie i warto to usystematyzować oraz wyciągnąć wnioski na przyszłość.
Małgorzata Wdowik, archiwum prywatne
AJ: Nie wierzę już w to, że to jest sytuacja przejściowa, po której wrócimy do normalności, do tego, co znamy. Myślę, że takie myślenie bardzo nas blokuje i jego wynikiem są działania nieadekwatne do faktycznej sytuacji. Ale nie chcę mówić o tym, że ta pandemia jest szansą, bo to jest bardzo poważna sytuacja i moi przyjaciele artyści we Włoszech, Hiszpanii i Wielkiej Brytanii żyją w stanie naprawdę wysokiego zagrożenia, moja współpracowniczka z Londynu ma koronawirusa. W tym kontekście czuję dysonans, myśląc: a to ja, korzystając z okazji, zbuduję sobie lepszy system socjalny. A jednocześnie trudno nie zauważyć tego, co pokazuje obecna sytuacja: system, w którym pracujemy, a myślę tu globalnie, oparty jest na głębokich nierównościach. To, o czym mówi Kuba i Gosia, to rzeczy, o których mówimy między sobą od dawna, a dopiero w sytuacji epidemii, kiedy dotknęły one całe środowisko, zaczęły być brane na poważnie w szerszym gronie. Dopiero teraz znikają podziały estetyczne, dopiero teraz to jest wspólna sprawa.
JS: Wcześniej nasze problemy traktowane były bardzo indywidualnie. Na pierwszy plan wysuwa się też teraz kwestia ubezpieczeń: zdrowotnych, socjalnych. Wcześniej my, młodzi twórcy, wielokrotnie słyszeliśmy od dyrektorów, czy nawet starszych reżyserów, że to jest nasz wybór, że możemy żądać innych umów, albo sami się opodatkować. I oczywiście prawnie jest to możliwe, ale przecież dostawane przez wielu z nas na początku, a może i później, stawki są na tyle niskie, że odprowadzanie z nich składek jest nierealne. Rozporządzanie pieniędzmi przez instytucje też nie jest tylko jej sprawą, bo przecież są to pieniądze publiczne i nie dość, że ich podział powinien być jawny, to jeszcze sprawiedliwy. Odpowiedzialnością wspólną jest też odpowiedzialność za początkujących twórców, albo tych przed debiutem, o których mówiła Gosia. Bardzo ważnym pytaniem jest, co teraz z nimi zrobimy jako wspólnota. Wielcy artyści, popularne nazwiska sobie poradzą, to oni pewnie dostaną pierwsze oferty, kiedy już zaczną powstawać spektakle, a co z resztą? Paweł Szkotak, który jest dyrektorem Stowarzyszenia Dyrektorów Teatralnych, apelował, żeby instytucje wzięły też na siebie odpowiedzialność za freelancerów i całe środowisko teatralne, bo sytuacja ekonomiczna, którą za chwilę będziemy mieć w Polsce, może doprowadzić do tego, że wielu ten zawód porzuci i będzie to dla polskiego teatru strata nie do odzyskania. A nasza odpowiedzialność jako reżyserów będzie wyglądać tak, że każdy z nas będzie musiał odpowiedzieć sobie przy następnej produkcji na pytania: czy potrzebuje angażować się w kolejny projekt? Czy może mogę go odstąpić komuś innemu? Czy mój budżet może być mniejszy? Mam nadzieję, że te odpowiedzi to będzie początek leczenia chorób, które toczą polski teatr.
AJ: Trzeba pamiętać też, że nie chodzi tylko o pieniądze i że sprawy socjalne ściśle wiążą się z systemem hierarchii. Musimy się dzielić budżetami, ale też przestrzenią, dostępem do sceny, widzialnością – zasobami w szerszym sensie. To duży problem w naszym środowisku. Ja w zasadzie obawiam się tego, że będziemy dążyć do przywrócenia „normy”, bo dla nas oznacza to, że ci, którzy są na górze, dalej tam będą, a my znowu będziemy się wpychać bokami, zmuszeni do walki między sobą o coraz mniejsze środki. Mam nadzieję za to, że z czasem uda nam się przeformułować ten system w bardziej horyzontalny, oparty na solidarności, w którym zaczną wreszcie realnie pracować ta czułość i troska, o których tyle mówimy.
A czy przychodzą wam do głowy jeszcze jakieś praktyki, w których ta czułość i troska są widoczne?
AJ: W tym roku „Krytyka Polityczna” miała otworzyć swoje centrum kultury przy Jasnej w Warszawie i podjęła decyzję, że środki, które miały być przeznaczone na prowadzenie tej instytucji, pójdą na solidarnościowy program wsparcia dla ludzi kultury – serię działań i zamówień kierowanych do środowisk twórczych. KP czeka jeszcze na oficjalne potwierdzenie miasta, że te środki będą mogły być tak rozdysponowane, ale program ma ruszyć w kwietniu. Bardzo cenne w ich inicjatywie jest to, że priorytetowo zostaną potraktowani ludzie, którzy dzięki tym pieniądzom będą mieli szansę na przetrwanie. Dodatkowo nie chodzi też o to, żeby koniecznie wytwarzać teraz presję na produkowanie najbardziej błyskotliwych dzieł życia w kwarantannie, tylko o to, by ludzie sztuki znaleźli czas i przestrzeń na odnalezienie się w tej sytuacji. Nie ma tu też formuły konkursu, nie ma wzmacniania rywalizacji, która wśród artystów teatru jest bardzo silna i niszcząca. Słyszałam także o ciekawej inicjatywie warszawskiego Nowego Teatru, który zaprosił artystki i artystów do przygotowania czegoś w rodzaju wykładów performatywnych czy internetowych warsztatów. Wydaje mi się to interesującą propozycją odwołującą się raczej do idei dzielenia się praktykami, a nie ciągłej produkcji, presji wytwarzania.
JS: Z drugiej strony pojawiają się również inicjatywy, które mocno nas, jako Gildię, niepokoją. Niektóre instytucje są stawiane w kuriozalnej sytuacji niepokoju, w której jeśli nie pokażą swojej produktywności, głównie przed swoimi organizatorami, to ci zabiorą im pieniądze, i dlatego wchodzą w różne projekty online. Jako Gildia szybko otrzymaliśmy sygnały, które są dla nas alarmujące. Po pierwsze, często są to projekty robione wewnątrz teatrów, które w ogóle nie uwzględniały pracy działających w środowisku freelancerów. Bardzo szybko indywidualnie zaczęliśmy rozmawiać z dyrektorami i namawiać ich, żeby właśnie do takich działań tych wolnych strzelców zapraszać. Liczymy też na to, że skoro w tym roku teatry zdążyły zrobić jedną, dwie, czasem trzy premiery, a rozliczenia zazwyczaj prowadzi się w roku kalendarzowym, to powinna im zostać przynajmniej połowa dotacji na produkcję. Wyzwanie jest więc takie, żeby tworzyć programy, które będą miały, jak to nazwaliśmy sobie w Gildii roboczo, charakter kasy pomocowej. Po drugie, musimy też dbać o to, żeby szansy na zatrudnienie w projektach online nie dostawali jedynie ci reżyserzy, którzy działają w mainstreamie, a wsparcie trafiało do tych na gorszych pozycjach. Po trzecie, musimy też powstrzymać nadprodukcje i przestać robić rzeczy bezużyteczne, a zamiast tego pomyśleć o widzu. Trzeba pamiętać o tym, czego potrzebują dzisiaj artyści, ale też o tym, czego potrzebują widzowie. Jak z nimi się dzisiaj komunikować? Trzeba traktować nasze działania nie tylko jako projekty artystyczne, ale też solidarnościowe, i z artystami, i z widownią.
MW: Wydaje mi się ostatnio, że każdy mój dzień jest dokładnie taki sam, i mam wrażenie, że nie odczuwam upływu czasu. Natomiast na świecie dokonują się wielkie zmiany i jest to bardzo dziwny dysonans poznawczy. Kiedy zastanawiam się nad teatrem online, to myślę o tym rozpędzonym pociągu, którym jest teatr nastawiony na wielką liczbę produkcji. Nagle, kiedy pojawiła się pandemia, ten sam pociąg próbuje się wcisnąć do światłowodu. Doszło do dziwnego momentu, w którym w ramach hasła „teatr online” przenosi się to, co było żywe, za pomocą dokładnie tych samych narzędzi na platformę rządzącą się zupełnie innymi prawami. Mam wrażenie zachłyśnięcia się możliwością bycia online. „Cząstki kobiety” miały 4,5 tysiąca osób oglądających. Zrobiło to na nas wrażenie. Ale teraz dochodzimy do momentu, w którym trzeba się zastanowić, co dalej, bo najprawdopodobniej jednak wbrew naszym nadziejom ta sytuacja nie skończy się za tydzień, za dwa i we wrześniu może jeszcze trwać. Musimy znaleźć odpowiedź na pytania, jak możemy funkcjonować jako teatr, skoro nie możemy się spotykać. Mamy przynajmniej 70 przerwanych procesów twórczych i dla mnie to, że niektórym twórcom proponuje się, aby porzucili tę pracę, i stara się wcisnąć ich w nową internetową formułę, to rodzaj jakiegoś mikrogwałtu. Mam bardzo duży szacunek do komunikatu, który został wydany przez Biennale Warszawa, mówiące: hej, zatrzymajmy się i zastanówmy, jak formalnie i estetycznie możemy funkcjonować dalej.
Aleksandra Jakubczak, archiwum prywatne
AJ: Teatr online to nie jest też coś, co istnieje. To nie jest jakaś gotowa formuła, co do której się wszyscy zgadzamy i z łatwością możemy przenieść narzędzia teatralne w sferę online. Nie wątpię, że znajdziemy ciekawe sposoby na swoją obecność w internecie, jednak żeby coś wytworzyć, potrzeba czasu, przestrzeni, zasobów, namysłu. A przecież nadal tak mało wiemy o tej sytuacji, w której jesteśmy. Każdy ma inną dynamikę, ale ja dopiero w tym tygodniu czuję, że zaczynam się osadzać i jakoś mapować sobie ten świat. Wydaje mi się, że to nie produkcja teraz jest najważniejsza, a danie sobie czasu na namysł. Ten pociąg nie musi cały czas pędzić i warto z niego wysiąść i rozejrzeć się wokół.
Ostatnio krążą też po środowisku plotki, że Gildia zamierza stworzyć Festiwal Teatru Online.
JS: To była pierwsza nasza intuicja, która miała być odpowiedzią na problemy, o których już opowiadaliśmy. Miała nam dawać możliwość wsparcia dla młodych, sieciować obecne praktyki, umożliwiać negocjacje z instytucjami. W międzyczasie jednak teatry podjęły dużo własnych działań, z którymi nie chcemy konkurować, nie chcemy tworzyć kolejnych pól rywalizacji, a zamiast tego szukamy innych formuł pomagających nam maksymalnie wesprzeć artystów.
MW: Dla mnie to też ważna próba zbudowania regulaminu obejmującego to, co się dzieje online, i rozmowy o tym, w jaki sposób są tam zatrudniani reżyserzy i reżyserki.
JS: W tym kontekście też ważną kwestią są tantiemy, a jako reżyserzy dostajemy je bardzo rzadko. Nasze umowy są często takie, że pozbywamy się praw do wszystkiego, a z drugiej strony za niewywiązanie się z zadań grożą nam wielkie kary. I oczywiście znowu można odbić piłeczkę i powiedzieć, że to my na takie umowy się zgadzamy, ale negocjować to możesz, jak jesteś na silnej pozycji. Dzisiaj 70 czy 80 procent osób zaangażowanych w działania Gildii to są młodzi twórcy. Może tak być dlatego, że to są osoby, które najbardziej potrzebują wspólnoty i wsparcia, ale ja na to patrzę z nadzieją, że oni będą też tworzyć przyszłość polskiego teatru. Mam nadzieję, że z czasem Gildia przekształci się w silny związek zawodowy i da nam poczucie siły i solidarności, która umożliwi przestrzeganie wypracowanych przez nas dobrych praktyk.
AJ: Niestety nie jest tak, że wszystkie teatry pomyślały o tym, że twórcom pracującym przy spektaklach teraz tak chętnie udostępnianych trzeba zapłacić. Również dlatego, że nie jest to konieczność prawna i wszystko zależy od tego, jak skonstruowane są umowy. Reżyserzy często zrzekają się praw do rejestracji, a inni twórcy dostają tantiemy od sprzedanych biletów. I teraz czy przekłada się na ich zysk to, że te kilka tysięcy osób zobaczyło spektakl? Warto też zaznaczyć, że najczęściej rejestracje te tworzono na potrzeby dokumentacji lub promocji spektakli, a nie jako osobne dzieła do prezentacji. My w ramach działań Gildii prowadzimy też ewidencję praktyk zebranych od dyrektorek i dyrektorów. Prosimy ich o to, żeby opowiedzieli nam, jakie rozwiązania przyjęli lub stworzyli w tej nowej sytuacji, bo jednocześnie trzeba być i kreatywnym, i przestrzegać prawa. A wielu dyrektorów dodatkowo obawia się, co zrozumiałe, oskarżeń o niegospodarność. Liczymy, że uda nam się wspólnie znaleźć rozwiązania regulujące te kwestie z uwzględnieniem interesów zarówno artystów, jak i instytucji.
Jestem spokojny o Grzegorza Jarzynę czy Krystiana Lupę, których wynagrodzenia niedawno poznaliśmy. Oni sobie poradzą, tak jak sobie radzili wcześniej. Myślę jednak o tym, że wy, funkcjonujący już od jakiegoś czasu na rynku na pozycji „młodych twórców”, poznaliście najgorszą twarz tego systemu i wiecie, gdzie czai się niebezpieczeństwo. Może stworzymy sobie taki katalog złych praktyk...
JS: Ja może postaram się chronologicznie opisać proces powstawania spektaklu i zatrzymywać się na każdym jego etapie, mówiąc o tym, co jest w nim nie tak. Oczywiście nie mówię, że zawsze i w każdej instytucji tak jest. Byłem członkiem projektu „porozumienie”, który kuratorowała Agata Adamiecka, Marta Keil i Igor Stokfiszewski w Teatrze Powszechnym. Dość dokładnie opowiadaliśmy tam o złych praktykach, co wpłynęło m.in. na to, że Powszechny ujawnił listę płac. Ale jest wiele do zrobienia we wszystkich polskich teatrach. To, co najpierw przychodzi mi do głowy, to kwestia podpisywania umów. Najpierw umawiamy się „na gębę” z dyrektorami na jakieś terminy, z tego powodu odmawiamy często gdzie indziej, a dyrektorów nic nie wiąże. I to nie jest tak, że tylko z nami ta umowa jest podpisywana, bo my przecież do tej pracy zapraszamy różnych twórców. Jest kilkunastu ludzi, którzy są zależni od tego projektu, a często na chwilę przed rozpoczęciem prób albo się dowiadujesz, że tej premiery nie będzie, albo będzie, ale miesiąc, czy nawet kilka później. I znowu pojawia się kontrargument, że czasem reżyserzy nie chcą podpisywać wcześniej umów. Ale to są najczęściej reżyserzy o znanych nazwiskach i mocnej pozycji, a szczerze mówiąc, nie znam żadnego młodego twórcy, który by nie chciał z dużym wyprzedzeniem podpisać umowy i mieć pewności, że ta premiera odbędzie się w tym terminie i dostanie za nią tyle pieniędzy, na ile się umawiał. Chcemy walczyć o to, żeby już po tym porozumieniu ustnym, a przecież umowa ustna też jest w polskim prawie wiążąca, podpisywać zaraz umowy przedwstępne. I dzisiaj wiele rzeczy zostało ujawnionych środowiskowo, między nami, a ciągle nie mamy odwagi o nich mówić na forum. Myślę, że kolejną złą praktyką jest fakt tabuizowania pewnych rzeczy – mówię o kwestii nie tylko #metoo, ale też niemówienia o problemach, które potrafimy rozpoznać. Nie może być tak, że młody reżyser napisze na Facebooku, że został w pierwszym tygodniu prób wyrzucony, premiera się nie odbędzie, a on nie dostanie nawet złotówki, i nic z tym nie robimy, a i on się boi coś z tym zrobić. Czasem słyszę od reżyserów, że chcieliby, żeby to było załatwione, ale nie chcą robić jakiejś „afery”. Musimy przestać się bać, obowiązują nas przepisy tak samo jak wszystkich i te przepisy też nas chronią. I od tego też mamy sądy i wiem, że nie tak łatwo pójść do sądu, pozwać kogoś ze środowiska, wnieść opłaty sądowe i ciągnąć to. Wiem, że to jest bardzo trudne, tak jak trudna będzie solidarność, o której tak łatwo nam się teraz mówi, bo zaraz spotkamy się z ogromnym kryzysem ekonomicznym. A przecież wszystko się do tego sprowadza, że chcę mieć mniej, żeby ktoś inny mógł mieć tyle samo co ja. W tym jednak widzę naszą jedyną szansę: musimy się zjednoczyć, jako środowisko, jednoczyć w związkach, czy jakby powiedział Jacek Kuroń, tworzyć komitety.
AJ: To właśnie trzeba podkreślić – że solidarność nie jest łatwa, tak samo jak czułość i te wszystkie piękne idee. Widzę jednak, że młodzi potrafią się solidaryzować, wymieniać się informacjami. Dla starszych kolegów jeszcze kilka lat temu szokiem było to, że np. wiem od Gosi, na jakich warunkach pracuje, i że ja mówię o swoich warunkach innym. Dużo dobrego się już zadziało i część artystów zrzeka się honorariów na rzecz innych twórców albo przekazuje swoją pracę innym.
MW: Myślę sobie o tym języku solidarności i tych działaniach jak o czymś, czego się teraz musimy nauczyć. Na co dzień jako młodzi twórcy jesteśmy przecież wrzuceni w tryb silnej rywalizacji, w którym musimy walczyć o to, żeby mieć premierę, walczyć z dyrektorem, żeby mieć podpisaną umowę, walczyć, żeby twój spektakl był najlepiej zrealizowany, mimo że masz mało pieniędzy. I robić to wszystko ze świadomością, że niektórzy twoi starsi koledzy mają pensję wysokości całego twojego budżetu.
AJ: I o wiele więcej czasu na scenie, więcej czasu u pracowników technicznych, uwagę działów promocji itd. To też są ważne zasoby.
MW: Bardzo lubię metaforę, że nasze pokolenie jest w pewnym sensie pokoleniem księcia Karola. Tym, które nigdy się nie dowie, jak to jest mieć koronę, chociaż jest tylko krok za Elżbietą. Ja zrobiłam spektakle we wszystkich teatrach, w których podobno trzeba było je zrobić, a i tak doszłam do budżetowej ściany. W tym dziwnym wyścigu, w którym bierzemy udział, brali udział niedawno nas starsi koledzy, którym udało się zdobyć koronę, i nie muszą już się zastanawiać nad zmianą warunków produkcji dla młodszych twórców. Mam wrażenie, że dokonuje się też zmiana pokoleniowa, bo większość twórców, którzy są z mojego pokolenia, mówi otwarcie o tym, na jakich warunkach pracuje. Dodatkowo panuje taki przesąd, że mamy nie narzekać, tylko wytrwale biec do przodu i tak udowadniać, że nam się należą większe budżety, lepsze warunki produkcyjne. Mam wrażenie, że środowisko teatralne lubi tworzyć mity – jak w słynnej anegdocie o Mai Kleczewskiej, która porzuciła w pewnym momencie pracę reżyserki i zaczęła pracować jako przewodniczka turystyczna. I potem nagle się udało, zrobiła karierę. Te opowieści mają działać jak marchewka dla osła, której nie może zjeść, a która motywuje go do pójścia do przodu. To ma być dla mnie motywacja, żeby zapierdalać, bo niby dla mnie też jest miejsce. Co jest ściemą, bo miejsc jest coraz mniej, a jak przychodzi co do czego, to zawsze zajmują je te same osoby.
Jakub Skrzywanek, archiwum prywatne
Problem w systemie polega też na tym, że jest bardzo tymczasowy i zasadniczo działa dzięki założeniu, że jest i będzie dobrze. Nie choruję, myślę, że jutro też mi się nic nie stanie, to mogę żyć bez ubezpieczenia. Mam kasę na następne dwa miesiące życia i super, potem pieniądze się jakoś skołuje.
JS: To system z dykty, w którym wszystko działa na słowo. Jakiś czas temu z Krzyśkiem Garbaczewskim rozmawialiśmy z jednym ze starszych kolegów o umowach o dzieło. I on nam powiedział, że przecież była o tym rozmowa i my twórcy takich właśnie umów chcieliśmy. Krzysiek odpowiedział: ale ja w tej rozmowie nie uczestniczyłem i w ogóle kiedy się ona odbyła. A ten, że na początku lat 90. I rzeczywiście, jak wtedy to zostało ustalone, tak dalej to działa: łączenie instytucji z PRL-u z postulatem opłacalności, niejawnością stawek, brakiem ZUS-u i złudną nadzieją, że ten kapitalizm jest taki fajny, że wszyscy sobie poradzą.
MW: W tym kontekście mocne jest też dla mnie to, o czym mówi Paweł Szkotak, że za 15 lat większość twórców, którzy podpisywali śmieciówki w latach 90., nie będzie mieć emerytur. Podobnie zresztą jak my, o ile w ogóle do tego czasu te emerytury będą wypłacane. Czytałam teraz książkę Sexual consent Mileny Popovej, która bardzo mi się kojarzy z tym, o czym teraz rozmawiamy. Opowiada m.in. o pierwszych kampaniach przeciwko gwałcie. Pierwsze hasło brzmiało no means no i oznaczało, że są dwie strony i jeśli jedna z nich mówi, że nie chce seksu, to nie może do niego dojść. Nie brało one jednak pod uwagę osób np. zbyt pijanych, by powiedzieć nie. Hasło kolejnej kampanii to yes mean yes, które znowu oznaczało, że są dwie strony i obie muszą wyrazić zgodę. #Metoo zmienia to myślenie. To już nie jest sprawa dwóch indywidualności, a np. również kultury gwałtu, w której żyjemy, w której łatwiej powiedzieć tak niezależnie od tego, co myślimy. W jakimś sensie też działamy w kulturze, w której łatwiej jest zaakceptować warunki niekorzystne niż zacząć się o nie kłócić samemu, ponieważ ta sytuacja wydarzy się w gabinecie między dwójką indywidualności, z których dyrektor często jest na mocniejszej pozycji. A to wszystko pogłębia jeszcze brak transparentności. I to jest cel Gildii – żeby być dodatkowym partnerem w tych negocjacjach. Może to pomoże naszemu pokoleniu wyjść z pozycji petenta. Nie powinniśmy się bać wytwarzania wzorów, które mogą pełnić funkcje słownika negocjacji. Bo to, czego potrzebuję w pracy, w większości sytuacji nie jest moją jednostkową potrzebą i bez sensu, żeby każdy z nas walczył o to od początku sam, jeśli możemy zrobić to razem.
Zwyczaj jest taki, że na koniec rozmowy każdy opowiada o swoich planach na przyszłość. A ja was chyba muszę zapytać, czy w ogóle coś planujecie.
JS: To trudny okres, z którym wcześniej wiązałem przecież wielkie nadzieje i dla mnie, i dla moich współpracowników. Miały być festiwale, kolejne produkcje, a teraz wszystko stoi pod znakiem zapytania. Najgorszy scenariusz zakłada, że w przyszłym sezonie nie zrobię w teatrze nic. To, co teraz planuję i nad czym się zastanawiam, to jakie kroki muszę podjąć, żeby to przetrwać pod względem ekonomicznym. Paradoksalnie łatwiej niż w najbliższą przyszłość jest patrzeć daleko i planować, w jakim teatrze i na jakich zasadach za te kilka lat będziemy pracować.
AJ: Przez pierwsze dwa tygodnie skupiłam się na teraźniejszości, próbowałam ogarnąć swoje życie w kontekście problemów z mieszkaniem czy braku oszczędności. Moim priorytetem na teraz jest bycie bezpieczną i zdrową, i wspieranie bliskich. Dużo teraz daje mi działanie w Gildii, myślę, że nam wszystkim daje poczucie, że gdzieś możemy przelać nagromadzoną w nas energię, możemy czymś się zająć. Obecną sytuację chciałabym przeżyć jak najbardziej świadomie i zobaczyć, czym to doświadczenie może stać się dla moich działań twórczych. Ale chyba jednak jest we mnie nadzieja na zawodową przyszłość, bo dzisiaj rano wysłałam aplikację na kolejną rezydencję.
MW: Ja mam zaplanowaną swoją przyszłość – to znaczy jutro. Czuję, że do tej granicy sięga moja sprawczość. A jutro będę dalej pracować dla Gildii. W dalszej perspektywie jest we mnie wiele lęku o pieniądze i niepokój, co się stanie, jeśli solidarność się nie zbuduje, jeśli rywalizacja się zaostrzy, bo pole działania się zmniejszy.
Wszystkich twórców teatru, którzy znaleźli się w trudnej sytuacji, prosimy o kontakt na maila: gildiarezyserow@gmail.com. Czekamy również na informacje o wstrzymanych lub odwołanych premierach i produkcjach. Wierzymy, że działając wspólnie i wspierając się wzajemnie, przetrwamy ten trudny okres i doprowadzimy do powstania wszystkich tych spektakli.