Atak paniki
Emory Allen CC BY-NC 2.0

12 minut czytania

/ Teatr

Atak paniki

Katarzyna Niedurny

Czytając teksty o niesprawiedliwości systemu teatralnego, zastanawiałam się, jaka niesprawiedliwość dotyka ich autorów. Pytałam: czy ten tekst, ta recenzja powstaje w godnych warunkach?

Jeszcze 3 minuty czytania

Ataki paniki nie zawsze są zauważalne. Można nauczyć się z nimi dealować: jednocześnie przeżywać atak lęków, przyspieszone bicie serca, drżenie całego ciała i uczestniczyć, uśmiechając się, w rzeczowej dyskusji. Daje to nawet satysfakcję: kimkolwiek jesteś, stojąc obok mnie, nie masz wglądu w to, co właśnie przeżywam. 

Dyskutując o krytyce teatralnej, odczuwam podobny rodzaj rozdwojenia. Jednocześnie mogę prowadzić rzeczową dyskusję o tym, jak powinna wyglądać recenzja teatralna, jaka jest przyszłość tego zawodu i możliwe drogi rozwoju, oraz przeżywać głęboko i panicznie wpisaną w nią niesprawiedliwość, osobiste zranienie, narastającą frustrację. 

Debata

Powtórzenia, sztampowy język, brak pogłębionej analizy, skupienie na efektach i odcinanie z tematu tego, co najciekawsze – to tylko niektóre zarzuty pojawiające się w ważnym tekście Piotra Morawskiego „Gatunkowe wyczerpanie” wobec „najbardziej anachronicznego gatunku pisania o teatrze”, czyli recenzji. Autor zwraca uwagę na jej nieprzystawalność do zmieniającego się świata dyskursów okołoteatralnych oraz dyskusji, która coraz częściej sięga za teatralne kulisy i wypracowane w nich rozwiązania. Piotr zaznacza, że skupianie się na efekcie w momencie, w którym coraz częściej mówimy o teatrze jako procesie i eksperymencie, jest marnotrawieniem powstałej w nim wiedzy, zubożaniem tekstu. Ja zaś dodałabym, że pytanie o to, co dzieje się w procesie, może mieć również funkcję sprawdzającą standardy pracy. Rozmowy o teatralnej przemocy, o tym, co wydarzało się za zamkniętymi drzwiami prób, dobitnie pokazują, że drzwi te powinny być co najmniej uchylane. Także przez osoby piszące o teatrze, uznające sposób powstania spektaklu za istotny kontekst rozmowy o nim.

Autor zwraca też uwagę na stopniową akademizację dziedziny. Mechanizm jest prosty – pisanie o teatrze jest nieopłacalne finansowo (do czego jeszcze wrócimy), w związku z tym mogą sobie na nie pozwolić osoby posiadające stały dochód oraz czas i motywację do tworzenia tekstów, których nie nazwalibyśmy po prostu recenzjami, raczej szerzej – pisaniem o teatrze – i to tam przenoszą się najciekawsze myśli i spostrzeżenia. Autor zwraca uwagę, że spotkanie teatru z akademią otwiera rozmowę na kolejne inspiracje, konteksty i prądy. Sama zaś zadałabym takie pytanie: czy wyjmowanie recenzji z przestrzeni dziennikarstwa nie zamyka jej na publiczność i czytelników, dla których akademicki obieg jest niedostępny, a co za tym idzie – czy teatr nie zostaje wtedy odcięty od rzeczywistości polityczno-społecznej, która wydarza się ciągle na nowo, tu i teraz, dostępna dla znacznie szerszego grona odbiorców?

Coraz częściej mówimy o potrzebie feminizacji instytucji, zastanawiamy się, jak zmienić teatralną produkcję w coś lepszego: mniej oceniającego, a bardziej empatycznego, mniej hierarchicznego, a bardziej równościowego, mniej poddanego presji, a bardziej skłaniającego do rozwoju. Recenzja może mieć charakter konserwujący – w końcu ocenia, ustala hierarchie, nazywa hity i klapy danego sezonu. Może też, w zależności od intencji autora, wyjaśniać, opisywać, zadawać pytania, łączyć różne grupy zaangażowanych, pełniąc znaczenie szerszą funkcję niż wytykanie zalet i wad, oraz lokować się w innej przestrzeni niż teksty akademickie. Być może należy jeszcze raz poszukać ukrytego w niej potencjału – rozszerzając ramy gatunku, a nie z niego rezygnując. 

W rzeczywistości budynki kryją więcej, niż ujawniają, więc prawdziwym zadaniem krytyki architektonicznej jest archeologia. Aby wydobyć ich znaczenie, trzeba odkopać części składowe konstrukcji, od materiałów i systemów po społeczno-ekonomiczne i kulturowe uprzedzenia i założenia obecne w tym, czego doświadczamy. (…) Architektura nie jest przecież budowaniem. Jest wszystkim tym, co budowania dotyczy: jak to zostało zaprojektowane, jak to powstaje, jak staje się częścią dyskusji lub sposobem postrzegania i poznawania świata. Krytyka ukazuje architekturę ukrytą w budynku.

Tak o zadaniach jednego z typów krytyki architektury w tekście przedrukowanym przez pismo „Architecture Snobe” pisze Aaron Betsky. Adaptując tę definicję na potrzeby teatru, mogę opowiadać o krytyce, którą sama chcę uprawiać, którą chcę czytać i która sprawia, że wykonywana przeze mnie praca wydaje mi się interesująca. Krytyka ukazuje szeroko rozumiany teatr ukryty w przedstawieniu. 

Do recenzji chciałabym dodać jednak coś jeszcze – osobistą perspektywę. 

Drżenie

Powiedzenie, że każdą recenzję ktoś napisał, to banał. Zwykle jednak ciężko jest tę osobę odnaleźć w tekście. Czytając recenzję uważnie, wiem, co autorowi się podobało, a co nie. Mogę ocenić jego biegłość, czasem nawet zobaczyć, czy mu się chciało i czy czerpał radość z wykonywanej pracy. Jednak kilka informacji często pozostaje starannie ukrytych – emocje, pozycja, a zawsze sytuacja ekonomiczna. Pod tym względem recenzje, i szerzej: teksty teatralne, powstają w dziwnej próżni, pisane przez intelektualne byty nieposiadające interesów, miejsc pracy, kont bankowych. Szczególnie dziwne wydawało mi się czytanie tekstów o niskich zarobkach reżyserskich, które dla osoby piszącej wydają się dochodem nieosiągalnym. O tym, jak czuje się z tym autor artykułu, przeczytać nie mogłam. Podobnie, czytając teksty o niesprawiedliwości systemu teatralnego, zastanawiałam się, jaka niesprawiedliwość dotyka ich autorów. Pytałam: czy ten tekst, ta recenzja powstaje w godnych warunkach? Znowu cisza. Zamknięte drzwi nigdy nie są dobrą perspektywą. 

Jako osoba pisząca myślę o tym cały czas. Jednocześnie zastanawiam się, czy spektakl mi się podobał, i przeliczam, czy opłacało mi się na niego dojechać. Jestem dumna z napisanego tekstu, jestem zawstydzona, bo pracowałam nad nim za długo jak na wynagrodzenie, które za niego dostałam. Czuję radość, a nawet sprawczość, pisząc o teatrze, i narastające drżenie, bo to, o czym obsesyjnie myślę w kontekście swojej teatralnej pracy, nieczęsto nadaje się do wypowiedzenia. 

W tym emocjonalnym rozedrganiu (które tak naprawdę przychodzi pierwsze) czytam tekst Piotra Morawskiego i inspirują mnie w nim szczególnie dwa fragmenty oraz jeden brak. Zacznijmy od niego. Piotr, skupiając się na kwestiach gatunkowych, zastanawia się nad tym, jak recenzja może wpływać na kształtowanie teatralnego dyskursu i jakie zajmuje w nim miejsce. A ja bym chciała dodać do tego jeszcze jedno pytanie: co kształtuje recenzję? Co sprawia, że autor sięga po wyświechtane frazy, używa skrótów, nie oddaje się progresywnej analizie, która przypada kręgom akademickim. Odpowiedź na nie jest dla mnie szczególnie istotna. Autor poza opieką uczelni wystawiony jest na kilka walk. Pierwsza to walka o miejsce – najlepsze pod tym względem są dotowane czasopisma poświęcone kulturze, których liczba i finanse są jednak ograniczone. Poza tym kloszem trzeba ciągle na nowo udowadniać, że zajęta przez teatr powierzchnia opłaca się bardziej niż wstawienie w tym miejsc reklamy. A wiadomo, że pod względem ekonomicznym nie opłaca się wcale, że recenzja teatralna raczej pełni funkcję snobistycznej zachcianki, co znacząco wpływa na oczekiwany od niej kształt. Sposób pisania jest dokładnie formatowany. Do tego dochodzi prosta kalkulacja recenzenta, który patrząc na swój dochód i to, ile czasu poświęcił na dojazd oraz oglądanie spektaklu, woli korzystać ze sprawdzonych fraz i rozwiązań merytorycznych. 

Recenzent teatralny jest nieszczęśliwym bytem pomiędzy instytucjami publicznymi a rynkiem mediów komercyjnych. Ma sobie finansowo poradzić, pisząc o spektaklach i teatrach, które muszą być dotowane, aby się utrzymać. Dodatkowo nie wypada, żeby osoba pisząca była zależna finansowo od instytucji, o których pisze. Tak wygląda sytuacja – jak powiedziała Joanna Szczepkowska, trzymając nad głową rozwalający się karton zastępujący jej teatr. U nas również sytuacja będzie tak wyglądała, dopóki pozycja recenzentów nie ulegnie zasadniczej zmianie systemowej, zaś działające instytucje nie poczują się odpowiedzialne za osoby tworzące dyskusję wokół nich. 

Moją uwagę przyciągają kolejne fragmenty tekstu Morawskiego. Pierwszy z nich – cytat z Ewy Guderian-Czaplińskiej postulującej, żeby przybijać spektaklom pieczątkę fair trade. A co z recenzjami? Może one również powinny ubiegać się o tego rodzaju odznaczenie? Na jakiej podstawie? Że krytykowi zostały zwrócone pieniądze za nocleg i dojazd, że zarobiona kwota naprawdę odzwierciedla nakład jego pracy, że przed rozpoczęciem pisania została spisana umowa, a kwota ustalona, że krytyk wie, kiedy dostanie wynagrodzenie, że redakcja skonsultowała z nim poprawki w tekście przed publikacją, że nikt nie wpadł na pomysł, że krytyk ma iść i zobaczyć, a potem zdecyduje się, czy pisać (oczywiście nie płacąc w przypadku odwołania zamówienia)? To tak na początek. 

Następne jest pytanie o sojusze. O to, czy wszyscy, jako jedno środowisko, bez względu na zajmowaną w nim pozycję, nie powinniśmy grać do tej samej bramki. Jednocześnie mam poczucie, że nie możemy mówić o sojuszach myślowych bez solidarności ekonomicznej. I że, niestety, sojusze krytyki z teatrami zazwyczaj działają tylko w jedną stronę: solidarności piszących z artystami. Nie dyskutujemy wspólnie o zajmowanym przez piszących miejscu, nie ma pytań o ich sytuację ekonomiczną, nie było protestów środowiska w momencie masowej likwidacji etatów recenzenckich w gazetach i czasopismach. Kiedy zaś mówimy o krytyce towarzyszącej, czy innych jej odmianach, mamy na myśli dzielenie się zasobami intelektualnymi, znacznie rzadziej finansowymi.  

A tymczasem potrzebujemy od instytucji tworzenia programów wsparcia, finansujących działania piszących i szukanie nowych rozwiązań krytycznych, tworzenia możliwości pracy dla zróżnicowanego i szerokiego grona osób i zapraszania ich do pracy projektowej. Potrzebujemy, żeby artyści i dyrektorzy czytali, wyszukując nowe nazwiska recenzentów, i dbali o to, by różnorodne grona osób były zapraszane do udziału w jury, prowadzenia spotkań, kuratorowania festiwali, pisania tekstów programowych. Tego rodzaju połączenia krytyków z instytucjami są w polskim teatrze powszechną praktyką. Szersze grono recenzentów i recenzentek zapraszanych do instytucji, jasne zasady współpracy, a co za tym idzie – brak poczucia, że na pieniądze z teatru czy festiwalu trzeba zasłużyć pozytywnymi recenzjami – usprawni ten system. To tylko przykładowe propozycje wyjścia z sytuacji, w której wysoki dochód osiąga jedynie bardzo małe i niezmienne od lat grono piszących. Znowu tak na początek. Na uchylenie drzwi. 

Nowe otwarcie

Ataki paniki często wracają – w różnych stopniach natężenia. Bardziej doświadczeni w bojach wiedzą, co ich triggeruje, jakie są pierwsze objawy, którymi należy się zająć. Gorzej, jeśli początkiem złego samopoczucia jest czynnik, który stoi w centrum systemu kształtującego moją, naszą pracę na co dzień. W końcu emocje, które wypływają na powierzchnię, są siłą autodestrukcyjną. Szczególnie uruchamiane w domowym zaciszu, zamkniętych pokojach. Satysfakcja z ukrywania potrafi być duża, ale kto wie, może ta z ujawniania jest jeszcze większa? 

Na końcu chciałam podziękować osobom, bez których ten tekst by nie powstał. Katarzynie Waligórze i Monice Kwaśniewskiej, redaktorkom książki „Teatr brzydkich uczuć”, która daje słownik do mówienia o emocjach wstydliwych i na co dzień ukrywanych, oraz Piotrowi Morawskiemu za tekst otwierający dyskusję o krytyce teatralnej na łamach „Dwutygodnika”. Mam nadzieję, że nasze teksty to dopiero początek – uchylenie drzwi.