Nie jest zaskoczeniem, że kiedy kapitalizm przyspiesza, ciągnąc za sobą polimerowy tren z katastrofy, zmienia się nasze osadzenie w świecie, podobnie jak zmienia się sam świat. Ewoluują nie tylko treści doświadczeń, ale i dominujące sposoby doświadczania; zmienia się samo znaczenie słowa „doświadczać”. Wobec eskalacji utowarowienia, której zwieńczeniem jest opisana przez Marka Fishera „ontologia biznesu”, podstawowe kategorie filozoficzne ulegają znacznemu rozchwianiu. W efekcie destabilizują się także podstawowe pojęcia literackie: widać to choćby na marginesach niedawnych sporów o autofikcję. Czy kategoria fikcji literackiej ma jeszcze rację bytu w momencie, kiedy rzeczywistość – jako coś, czego doświadcza się wspólnie z innymi – zanika? Wszak fikcja literacka to „swoiste, artystyczne przekształcenie elementów świata rzeczywistego, dokonane świadomie przez autora tekstu literackiego” (Słownik języka polskiego, PWN). Pojęcie fikcji zakłada klarowne rozróżnienie między tym, co rzeczywiste, a tym, co stwarzane; akurat ta granica jest dziś zupełnie przepuszczalna.
W nieco innym mechanizmie – ale te procesy są ze sobą spokrewnione – rozchwianiu ulega także kategoria liryki. Liryka jest tworzeniem na „głos” (dawno temu – z towarzyszeniem liry). Tradycyjnie poezję liryczną wiąże się z ekspresyjną funkcją języka. Głos to przedłużenie osoby. Osoba śpiewająca wyrażała coś, co przemawiało do słuchaczek i słuchaczy, co wywoływało poruszenie. Z czasem – wraz z wykształceniem się nowoczesnych praktyk czytelniczych pewnych klas społecznych – żywy głos ustąpił miejsca „podmiotowi lirycznemu”. Ów metaforyczny głos zwracał się do czytelniczek po cichu, imitując sytuację intymnego wyznania. Liryka zachęcała do skupionej, samotnej lektury: tak czytało się wiersze, kiedy się je czytało. Sytuację tę cechował szczególny nastrój, bo poezja liryczna przeważnie dotyczyła uczuć i pobudzała do uczuć względem innej istoty ludzkiej, jakiejś sytuacji lub natury.
Wszystkie elementy tej z konieczności lakonicznej charakterystyki – podmiot, intymność, wyznanie, uczucie, natura – brzmią w tym momencie mocno podejrzanie, bo wszystkie wiążą się z przedawnionymi „strukturami odczuwania” (określenie Raymonda Williamsa), z takim rodzajem osadzenia w świecie, które w aktualnych warunkach nie jest wykonalne. Ale niemożliwość liryki w żadnym razie nie jest końcem poezji. Poezja lubi ograniczenia, zaryzykowałabym nawet stwierdzenie, że bywa poszukiwaniem wolności „w ramach ograniczeń”. Najciekawsza poezja eksperymentuje dziś z samą sytuacją liryczną, komplikuje ją i na różne sposoby kontestuje, szukając innych dróg – niekoniecznie całkiem nowych. Podobnie jak w pierwszych dekadach XX wieku, kiedy w reakcji na głęboką, materialną transformację ludzkiego życia pojawiły się ruchy awangardowe, także dziś poeci i poetki sięgają czasem po stare rozwiązania i czynią je nowymi (nawiązuję do poundowskiego dictum: make it new).
Marta Podgórnik, „Erwin i fatum”. WBPiCAK, 40 stron, w księgarniach od kwietnia 2023Właśnie tak, jako kontestację sytuacji lirycznej – przy zachowaniu jej formalnych parametrów – czytam najnowszą, świetną książkę Marty Podgórnik. „Erwin i fatum” to 28 wierszy, w których pojawiają się klasyczne tematy poezji lirycznej: miłość, śmierć, samotność – i literatura. Wszystkie są jednak elementami maskarady, spektaklu rozmywającego granice pomiędzy tym, co autentyczne, a tym, co odegrane (skoro autentyczność jest efektem gry). Podgórnik jest tu mistrzynią performansu, jak przywołana w jednym z wierszy Nina Hagen. Nie pierwszy raz czytając Podgórnik, myślę też o Sylwii Plath, zwłaszcza o „Pani Łazarz”, której „wielki striptiz” niczego nie odsłania, ale wręcz odwrotnie, na końcu podmiotka objawia się w kostiumie dziarskiego, drapieżnego potwora. Podmiotka Podgórnik także jest drapieżna, zawsze była, ale w „Erwinie i fatum” obok ironii i goryczy (znanych aż za dobrze z poprzednich książek autorki) pojawia się coś jeszcze – może właśnie wolność. Pojawia się swada, z jaką wypowiada się słowa: „Tak./ Tak będę pisać”.
Ta ostatnia deklaracja pada w końcówce wiersza „Pomagierzy Nosferatu”, utworu ćwiczenia z rozmaitych rodzajów miłości, czy raczej z szerokiego spektrum dyskursów miłosnych:
I cóż z tego, Najmilszy, że mamy się nieźle wśród eterycznych
wzmianek o oznakach życia. W naszej małej katedrze pośród
ksiąg i ikon, jest i krew do wypicia, i portal donikąd.
Na próżno łzy swe roni dziewczynka z szydełkiem, z kordonkiem
na podołku, związana niedbale przez te trzy parki biegłe, co
kładą na usta plasterek nieco szerszy tylko niż na palec.
Wanienka straszy rdzą, od tak dawna pusta. A ja już nie chcę szo-
rować wanienki. Lakier z paznokci pryska, gdy pocieram tarkę.
Och, siostry urszulanki, siostry magdalenki!
Tak teraz będziesz pisać? Tak. Tak będę pisać. Odkąd mam
czterdzieści (nie lat, a stopni gorączki, jeśli o to pytasz).
Jak wolno pisać (niedokładny rym do „pytasz”)? Jak wolno pisać poetce? Dokładnie tak, jak chce, ale fakt, że podobne „pytanie” pobrzmiewa między wierszami, świadczy o tym, iż coś jest na rzeczy: pisanie podlega szeregowi regulacji, niekoniecznie wypowiedzianych. W książce Podgórnik pojawiają się odpryski życia literackiego, insajderskie środowiskowe wtręty, ale jest też otchłanna samotność, cena, jaką się płaci. W „Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” Murnaua (1922) wyeliminowanie wampira wymagało ofiary z kobiecego życia; Ellen, żona Thomasa Huttera (odpowiednik Jonathana Harkera z „Draculi” Brama Stockera), poświęcała się, zatrzymując przy sobie wampira aż do świtu, kiedy porażą go promienie słoneczne i potwór zginie. A kogo lub co trzyma przy sobie poetka – samą siebie wyniszczając? Możliwe, że są to historie jeszcze nieopowiedziane, może zostaną opowiedziane w jakiejś nowej, wyłaniającej się dopiero strukturze uczuć.
Tak czy inaczej – na szczęście – podmiotka Podgórnik nie zostaje jednak z bestią aż do rana, wybiera własne życie – oraz że „tak będzie pisać”. Jak? Na przykład tak: „W sprawach duszyczki nie mam nic do powiedzenia, /jedynie ciało jest chwilowo warte”. To z „Ludzi horroru”, wiersza, który przywodzi na myśl teledysk „Motyle” Doroty Masłowskiej (Podgórnik: „na stacji paliw trzepoczę trzy po trzy”). Obie autorki poruszają się ostatnio w podobnych rejestrach, obie dokonują subtelnych, ale radykalnych przesunięć w ramach porządku afektywnego, przydzielającego kobiecie – zwłaszcza takiej, która ma „swoje lata” – rolę żałosną lub tragiczną. W „Ludziach horroru” Podgórnik pisze wprost o „latach”, przekornie ożywiając oklepaną frazę: „mam przecież swoje lata, nie zabieram twoich”.
Dużo w tej książce znakomitych zdań i wierszy, które będą odtąd z nami żyły. Choćby „Kraj” (dość często przytaczany w mediach społecznościowych):
Mój kraj wolny od bomb, pulsuje miarowo. Przez okno
Widzę tylko bylejakość mojego kraju. Przypuśćmy,
Że okno jest na parterze, z wysokości pewnie lepszy widok.
Mój parter wolny od pięter. Moje okno wychodzi na
Szambo, stertę potarganych przez coś tam literackich gazet.
Widzę tylko, gdy naciągam kołdrę na bolącą czaszkę.
Mój kraj jest tylko we mnie. Przetrzymałam go i nie
Chcę, trzymam go za strzępek ubrań, za schyłek powietrza,
Za dwa pierwsze zdania.
Długo myślałam o „dwóch pierwszych zdaniach” – wracałam do początku książki i początku wiersza, ale końcówka pozostaje tajemnicza, poza tym, że oczywiście przeinacza frazę: „trzymać (kogoś) za słowo”. „Trzymać za słowo” znaczy wierzyć, ufać komuś. Zakładać, że w ślad za „słowem” (obietnicą) pójdzie coś rzeczywistego. Trzymać „kraj” w ten sposób – za sam początek – co to znaczy? I czym jest ów „kraj”? Pejzażem za oknem, z szambem i szczątkami „literackich gazet”, ale też czymś, co pulsuje w środku, pod kołdrą naciągniętą na głowę.
Justyna Kulikowska, „Obóz zabaw”. WBPiCAK, 48 stron, w księgarniach od czerwca 2023Także Justyna Kulikowska rozmontowuje tradycyjną sytuację poetycką (najbardziej spektakularnie w głośnym „Gifcie z Podlasia” z 2021 roku). W „Obozie zabaw” potrzebuje mimo wszystko pieśni, czego dowiadujemy się już z motta (zaczerpniętego z wiersza „Ité” Ezry Pounda, w przekładzie Marcina Czerkasowa): „Idźcie, pieśni moje, szukajcie uznania młodych/ i niewyrozumiałych (…)”. Ciekawe, jak to szukanie uznania ma się do regulacji, którym przeciwstawia się (starsza o pokolenie) Podgórnik? „Ité” pochodzi ze zbioru „Lustra” wydanego w 1913 roku – w apogeum awangardy. Tamten moment jest chyba dla Kulikowskiej ważnym punktem odniesienia, był to moment nieskrępowanego eksperymentu, zwieńczony jednak powrotem do dawnych hierarchii. Widzę u autorki „Hejtu i innych bangerów” fascynację tamtą twórczą eksplozją, połączoną ze świadomością, że ruchy awangardowe, pomimo równościowych haseł, ostatecznie zdradzały kobiety. Jak poruszać się po tym ekscytującym, ale zaminowanym terenie?
Nowy poemat podlaskiej autorki – bo „Obóz zabaw” jest w istocie poematem – składa się z 34 części, operujących przeważnie dystychami. Refrenicznie powracają motywy: żalu, pękniętej głowy, krzywdy (wobec kobiecego, zwierzęcego ciała), pisania (postrzeganego jako przymus), bezradności. Powracają bohaterki – gimnastyczka Alina Kabajewa, Maria Lani (wł. Jeleniewicz, urodzona w Kolnie modelka i aktorka, portretowana m.in. przez Chagalla, Cocteau i Matisse’a), Teodora Teofilia Pytko. Powracają także komentarze autotematyczne, może nawet jest ich za dużo, jakby poetka nie chciała puścić swoich wierszy i dać im żyć (co często znaczy: cierpieć) w cudzych lekturach. Ale może to potrzebne, wziąwszy pod uwagę, że ta poezja portretuje język jako narzędzie opresji: mowa o „zdradzieckim alfabecie”, o „rozdzieraniu” i „ofiarowaniu” przez dyskurs. Słowa żerują na biednym ciele – kruchym, „niczym wątłe i chuderlawe kolano” czy „obite żebro po zadanym ciosie”. Język, a dokładniej – konkretne języki i dyskursy – określają nas i ograniczają:
Szczycić się melodią podlaskiego zaśpiewu,
melodią podlaskiego zaśpiewu się brzydzić.
Być rozdartym i bywać rozdzieranym
jak koszulki na marszach w Białym,
jak drut kolczasty tuż przy granicy.
Jak obite żebro po zadanym ciosie,
jak cios oddany za obite żebro, na
fragmenciki, skraweczki, kawałki,
odrobinki, okruchy, resztki, odpryski (…).
Zarazem jednak tylko w słowach można się „schować”. Ten paradoks wydaje się dla „Obozu zabaw” kluczowy. Napięcie między bezbronnością ciała a językiem – tą obosieczną bronią – przejawia się w szerokim spektrum obecnych w książce tonacji poetyckich, od dosadności („fraza jak pała, pod przymusem ciągnięcia”) po tkliwość:
Zapisuję. Wyciągnij dłonie, by w wynajętym mieszkaniu chwycić rozgrzany ochłap blasku,
bo oprócz słów nie posiadasz miejsca, w którym pozwolą ci się schować
Ta kluczowa ambiwalencja nakazuje, aby imperatyw „zaśpiewaj” (wielokrotnie w książce kierowany do „żalu”) przeplatał się z zaklęciem: „Niech nikt nie śpiewa, niech nikt nie śpiewa”. Kuligowska bierze język „pod włos”, używa tej niebezpiecznej broni po swojemu, profanuje ją.
Emilia Konwerska, „Ostatni i pierwszy kajman”. Wydawnictwo J, 48 stron, w księgarniach od maja 2023Przemoc krążąca w zdaniach to także temat, czy może przedmiot badań poetyckich, Emilii Konwerskiej, autorki świetnie przyjętego debiutu „112” (Papierwdole, 2021). Wielokrotnie wracając do tamtego zbioru, zaglądałam jednocześnie do książek Evy Illouz, zwłaszcza do „Uczuć w dobie kapitalizmu”, bo odnoszę wrażenie, że obie autorki wykonują podobną pracę. Illouz analizuje formy uczuciowości kształtujące się w wyniku konkretnych trendów kulturowych (chodzi jej w szczególności o instytucjonalizację psychoanalizy, a potem psychoterapii, jako dyskursów regulujących ludzkie sposoby poszukiwania uznania poprzez komunikację). Bada związki między uczuciami (ściślej – „nazwami” uczuć), komunikacją, rozumianą jako nowy przedmiot wiedzy, i kapitalizmem. Wszystkie te wątki zbiegają się w praktyce autoreprezentacji. W kulturze obowiązkowego, kompulsywnego odsłonięcia w mediach społecznościowych zmienia się albo zupełnie wytraca znaczenie pojęcia intymności. Wracamy zatem do początku: próba tworzenia liryki w takich warunkach musi być skazana na porażkę; doszczętnie zdewaluowany efekt szczerości już w poezji nie zadziała.
Nowy tom Konwerskiej nosi tytuł „Ostatni i pierwszy kajman”, ale – zostało to już odnotowane przez recenzentów – nie ma w nim żadnego kajmana. Jest za to trzydzieści osiem wydarzeń. Wiersze Konwerskiej przesuwają środek ciężkości z ekspresyjnej funkcji języka na jego właściwości performatywne. Pierwsze słowo tytułu wiersza otwierającego tom (a zatem pierwsze słowo książki) brzmi: „niech” („Niech ktoś, to znaczy wszyscy, i jeszcze raz”). Fraza „Niech ktoś” uruchamia całą lawinę skojarzeń: myśli się o zaklęciu, albo nawet o modlitwie, ale także – o kapitulacji, jak wtedy, kiedy padają słowa: „niech ktoś coś zrobi…”. Wywoływanym „kimś” są tu jednak „wszyscy”. „Niech ktoś, to znaczy wszyscy” – prowokuje reakcję, ale nie nadaje jej określonego kierunku. To nie nakaz, to pobudka, choć „niech” ma w sobie również westchnienie i echo. Język rozszczepia się natychmiast jak wiązka światła po przejściu przez pryzmat; poruszamy się w obrębie widma, komunikacja odsłania swoje przemocowe i urocze sztuczki. Mam wrażenie, że Konwerska mówi z jakiegoś zupełnie nowego miejsca, dzięki czemu czytelniczka wchodzi do tych wierszy z nowej strony i pod dziwnym kątem.
Konwerska, podobnie jak Podgórnik i Kulikowska, postrzega poezję jako pewien reżim, w ramach którego coś wolno, a czegoś nie wolno. W „Niech ktoś, to znaczy wszyscy, i jeszcze raz” zaraz po otwierającym wiersz wschodzie słońca pada apodyktyczne: „to się nazywa…”:
wschód słońca
to się nazywa wysokie ciśnienie
to się nazywa, że biegnie, jak biegnie, to źle
się oglądać przez ramię
czy się stoi normalnie, czy można usiąść, czy można wstać
dopóki nikt nie zobaczy, wszystko jest w porządku (…)
Kto mówi te słowa? Kto tworzy te reguły? Są to rzecz jasna pytania retoryczne. W świecie pozapoetyckim to algorytmy formują nakazy i zakazy – nie wprost, przez co jesteśmy jeszcze bardziej posłuszne. W poezji, która pragnie kontestować własny reżim, mogłoby chodzić o wykiwanie algorytmów – o szczyptę wolności, pojawiającą się z zaskoczenia w zaprogramowanej grze:
doskonale odklejam się
od stopera
graczu
a ścieżka coraz węższa
każdego dnia
(„Jeszcze wyżej”)
Natykamy się w zdaniach Konwerskiej na ślady ciała, nie jest ono tak silnie tu obecne jak u Kulikowskiej, ale jest równie dotknięte – płcią, językiem i tym, co wiedzą „koledzy” („Kto jest kierownikiem nagonki?”). Przemoc krąży w języku, szukając ofiar – prawdziwe ciała liczy się już poza nim, jak w „Pierwszej nagrodzie ex aequo”:
człowiek, który zabił pięćdziesiąt sześć kobiet, twierdzi, że był to
tak zwany pozorny wybór
nie pamięta swojego pytania, ale odpowiedź brzmiała tak
„Tak” pojawia się ponownie w wierszu „Trzecia nagroda ex aequo”:
od początku wiemy, że odpowiedź to tak,
potem urywa się ślad
Osobliwie rozbrzmiewa owo „tak” pod nieobecność pytania. Jak rozumieć tę bezprzedmiotową afirmację? Próba przytwierdzenia jej do jakiegoś określonego znaczenia byłaby chyba błędem, zamiast wyjaśnienia mamy powtórzenie (echo). Coś jednak jest na rzeczy, skoro w jednym z wierszy trafiamy na następującą deklarację: „nigdy nie zaakceptuję tego, że afirmować to tylko «uznawać istnienie czegoś i zgadzać się na coś»”. Być może to z powodu kłopotów z afirmacją zdania tej bardzo subtelnie skomponowanej, wstrząsającej książki rozsadzają składnię i wybijają czytelniczkę poza wygodne koleiny nawykowego reagowania.
Nie da się pewnie za długo działać poza tymi koleinami, czego dowodzą liczne zapętlenia i tautologie, skoro „uciekinierzy z Korei Północnej uciekają do Korei Północnej”, a ostatni kajman jest też pierwszym kajmanem. Wracamy w to samo miejsce, jednak po drodze coś się wydarzyło. Jakieś pęknięcie, przebłysk, powiew żywego powietrza.
I niechby. „Niech”. Niech wszyscy.
W 2023 roku rubryka poezji powstaje we współpracy z Fundacją Wisławy Szymborskiej z okazji 100. rocznicy urodzin poetki.
