W marcu 2020 roku świat się zatrzymał, a chwilę potem ruszył z kopyta. Gdy spoglądam na swoje teksty, nawet z początku pandemii, kiedy próbowałem wywróżyć przyszłość koncertów, widzę, że to, co przewidywałem na trochę dalszą przyszłość, dzieje się już teraz. A to tylko część zmian, które zaszły w muzyce.
Zacznijmy od koncertów. ABBA wróciła na scenę w postaci hologramów, wyprzedaje dziesiątki koncertów w samym Londynie, uwiodła w tej formie nawet rozsądnych ludzi. Hologramuje się już nie tylko zmarłych artystów, ale też tych, którzy chcą utrzymać iluzję wiecznej młodości. A może po prostu nie chce im się na scenę wychodzić i odgrywać w kółko tych samych kawałków kilka razy dziennie. Oczywiście, nie dotyczy to muzyków towarzyszącym hologramom Agnethy, Bjorna, Benny’ego i Anni-Frid. Oni karnie stawiają się na scenie i uczestniczą w tej hybrydowej mistyfikacji, emblematycznym dla popkultury połączeniu nostalgii z futuryzmem. Nie dla nich siedzenie w domu i patrzenie, jak rośnie stan konta. To dla prawdziwych gwiazd, dla pana, panie Areczku, jest granie „Dancing Queen” siedemnaście razy dziennie.
Tych prawdziwych gwiazd jest jednak coraz mniej. Zmarły w 2019 roku amerykański ekonomista Alan B. Kruger w swojej ostatniej książce „Rockonomics: What the Music Industry Can Teach Us about Economics (and Our Future)” („Rockonomia. Czego możemy dowiedzieć się od branży muzycznej o ekonomii (i naszej przyszłości)”) stawia diagnozę, że wraz ze wzrostem popularności streamingu, coraz silniejszym oligopolem na rynku organizacji koncertów i samą specyfiką branży (rynek „supergwiazdy”, gdzie zwycięzca bierze wszystko i jeszcze więcej) zniknie muzyczna klasa średnia. Na muzyce godnie będą zarabiać tylko najwięksi, resztę czeka egzystencja na najniższym poziomie i praca w innych sektorach. To nic nowego, ale pandemia te procesy tylko przyspieszyła. Live Nation, jeden z najbardziej znienawidzonych graczy, quasi-monopolista w sektorze największych koncertów, nie tylko wykupuje mniejszych promotorów, ale też podczas pandemii po początkowych stratach jego akcje wzrosły. Tak jak i ceny biletów na największe koncerty. Jednak nawet takie gwiazdy jak Halsey, Charli XCX czy Doja Cat nie mogą czuć się bezpiecznie.
Każda z tych trzech piosenkarek w ostatnim czasie poskarżyła się, że ich wydawcy uzależniają premiery kolejnych singli od stworzenia „wiralowych momentów” na TikToku, który wymaga ciągłej obecności i podążania za zmieniającymi się jak w kalejdoskopie kolejnymi trendami. Tworzenie dostosowanych do niego treści jest w zasadzie zajęciem na pełen etat. Aplikacja, która wystartowała jako narzędzie do robienia śmiesznych filmików i podkładania do nich playbacku (i lipsyncu, korporacyjnej, marketingowo-haerowej zmory poprzedniej dekady), jest dziś najważniejszym narzędziem do promocji nowej muzyki. A także do wynajdywania przyszłych gwiazd. Presja, którą majorsi wywierają na Florence Welch czy FKA Twigs, jest nieporównywalna z tą, którą sami na siebie nakładają pełni nadziei muzycy. Przecież do sławy brakuje im tylko tego jednego wirala. Niełatwo jest sympatyzować z zapłakaną Halsey, która utyskuje, że nie może wydać kolejnego singla, kiedy w tym samym czasie ktoś wypruwa sobie żyły, by mieć choć w połowie jej status. Jednak sympatyzować trzeba, bo Halsey przypomina, że jej zadaniem nie jest promocja, ale pisanie i wykonywanie piosenek. Tym się powinni zajmować artyści – sztuką – a nie marketingiem.
Dodatkowej warstwy ironii temu wszystkiemu dodaje fakt, że tiktok utyskującej Halsey sam stał się wiralem i zainspirował innych artystów do zabrania głosu we własnej sprawie. W przypadku Amerykanki wytwórnia była wręcz zachwycona – dostali to, czego chcieli, i 9 czerwca wypuścili w końcu ten nowy singel. Charli XCX utrzymuje z kolei, że w swoim tiktoku kłamała dla zabawy i że nikt jej nie zmusza do robienia ośmiu filmików tygodniowo, bo wpisuje się to w personę, którą przybrała na potrzeby ostatniego albumu. Nic dziwnego, że coraz trudniej uwierzyć w te płacze gwiazd. „Antymarketing” to też marketing, do tego coraz skuteczniejszy, i w pewnym sensie po prostu „modne” stało się narzekanie na wydawców, którzy myślą tylko o TikToku. Jedna ze wschodzących brytyjskich gwiazdek Maisie Peters wprost prosi na TikToku swoich fanów o zrobienie wirala, bo dopiero wtedy jej management wypuści pre-save singla. Czy można jej wierzyć? W sytuacji, kiedy świętym Graalem staje się wiral z jeszcze nieopublikowanej piosenki, takich sztuczek chwytają się prawie wszyscy, od Peters, która podłożyła pod swojego tiktoka rzeczony singel, po Phoebe Bridgers wysyłającą single tiktokowym influencerom, by reklamowali je przed oficjalną premierą. Promuje się nawet nie całe single, tylko hooki – najbardziej zapamiętywalne fragmenty. Skoro na TikToku filmiki nie przekraczają zwykle minuty, a dużo częściej są długości instagramowego story, ledwie piętnaście sekund, hook musi być prawdziwym earwormem, atakującym od razu.
To, co dzieje się na TikToku, to tylko wierzchołek góry lodowej. W późnym kapitalizmie jedną z najcenniejszych walut jest uwaga. To o nią biją się muzycy, platformy streamingowe, serwisy społecznościowe. Zmieniają się też same piosenki: naładowane hookami, bez instrumentalnych wstępów, nie zostawiają chwili oddechu, od pierwszych sekund musi być wokal, bo inaczej słuchacz „skipnie”. O uwagę można walczyć kreatywnością nazewnictwa. Czymże innym są mnożące się mikrogatunki zasiedlające Soundcloud, jeśli nie desperacką próba przyciągnięcia uwagi użytkowników? O ile atrakcyjniej jest otagować swoją muzykę jako „dariacore” niż po prostu „emo pop”. Soundcloud to platforma streamingowa, która dzięki zerowemu progowi wejścia jest ulubionym miejscem początkujących producentów. Publiczność już jest, i to przygotowana na najdziksze formalne eksperymenty. Tylko że trzeba o nią zawalczyć. Częściowo stąd biorą się mikrogatunki, przyciągające uwagę nazwy, etykietki, którymi można żonglować, które pomogą oszukać algorytm.
Soundcloudowe mikrogatunki – o czym pisał Paweł Klimczak osiem lat temu na łamach M/I – są z definicji niestabilne, efemeryczne. Ta niestałość jest chyba jedyną stałą w ich świecie, bo z perspektywy 2022 roku mikrogatunki mają jeszcze krótszy żywot. Ich twórcy uważają na to, żeby nie zyskać zbyt dużego rozgłosu. Klimczak pisał o health gothach, którzy odcięli się od tej etykietki, kiedy tylko podchwycił ją „Vogue”. Kto dziś pamięta o tym mikrogatunku?
Kariera dariacore trwała jeszcze krócej, niecałe pół roku. Za ten termin odpowiada niebinarna osoba artystyczna Zeke, która swoją twórczość podpisuje dwoma pseudonimami – dltzk (delete Zeke) i XYZ. Pod tym pierwszym wydaje odnoszącą sukcesy wśród genzetów nostalgiczną, alternatywną popową muzykę. Wydany w zeszłym roku „Frailty” równie dobrze mógłby pojawić się 20 lat temu, gdyby nie skompresowane, ultracyfrowe brzmienie. Dltzk nawiązuje do hitów początku XXI wieku – od poppunkowych Blink-182, przez trzecią falę emo My Chemical Romance, po postgrunge i numetal. Słuchając „Frailty”, mam wrażenie powrotu do przeszłości, własnych lat nastoletnich i wiecznej pętli, w której wszystko – jak to już dawno temu opisał Simon Reynolds w „Retromanii” – wraca. Żyjemy we wszystkich epokach naraz. Dariacore, etykietka nadana przez Zeke jej mashupom, to kolejny hołd składany nostalgii za przełomem mileniów – nawiązanie do animowanego serialu MTV o zbuntowanej, cynicznej nastolatce. Gdy jednak nazwa chwyciła, Zeke szybko się z niej wycofała, twierdząc, że jest po prostu fanką serialu. W geście solidarności inni twórcy pousuwali tag z opisów swoich piosenek.
W krajobrazie Soundclouda 2022 widać podobieństwa do Soundclouda 2012. Nostalgia i futuryzm w internecie są ze sobą nierozerwalnie splątane. Vaporwave karmił się nostalgią za wczesnymi latami 90., dyskietkami i wypalanymi domowo CD-rami. Witch house dodawał do tego fascynację horrorową, okultystyczną estetyką. Pewnym przekształceniem vaporwave’u jest hyperpop, karmiący się czasami sprzed dwóch dekad. A okultystyczne zajawki witch house’u odbijają się w takich mikrogatunkach jak sigilkore.
Soundcloudowe i tiktokowe mikrogatunki śledzi, opisuje i próbuje wpisać w szerszy kontekst Kieran Press-Reynolds, którego artykuły służyły mi za przewodnik w tej podróży przez algorytmy. Jako jedną z największych inspiracji dla powstawania nowych estetyk i etykietek Press-Reynolds wskazuje gry komputerowe. Rynek gier już od dawna jest wart więcej niż przemysł filmowy, a branża muzyczna to przy nim nic nie znaczący mikrus. Gry (szczególnie MMO) zajmują coraz ważniejsze miejsce w zbiorowym imaginarium. To w grach takich jak Fortnite czy Minecraft odbywały się podczas pandemii wirtualne koncerty oglądane przez miliony. Odbywają się zresztą nadal, 17 czerwca na platformie Roblox wystąpił(a) Charli XCX, a sam jej występ był zwieńczeniem trwającego pięć tygodni eventu, na który składały się wyzwania i minigry. Jego zwycięzcy mogli dostąpić zaszczytu wystąpienia obok Charli na wirtualnej scenie. Festiwale w realnym świecie wróciły po dwóch latach przerwy i już okazało się, że mamy do czynienia z klęską urodzaju. Z jednej strony, festiwali jest coraz więcej, z drugiej, na takiej Primaverze z powodu większej niż zwykle liczby festiwalowiczów kulało prawie wszystko.
Wspomniany Roblox, bardziej platforma niż gra, z otwartym światem pozwalającym graczom na wcielanie się we właściwie kogokolwiek, zrodziła robloxcore. To bardziej scena niż spójny gatunek. Dużo w niej trollerki (chociażby oszukiwania algorytmu i wrzucania do swoich wirtualnych boomboksów muzyki pełnej przekleństw), dużo genzetowego rozedrgania – największe gwiazdy robloxcore to wczesne nastolatki. Czy z tej etykiety i estetyki zostanie coś na dłużej? Nie wiem i nie podejmuję się przewidywania przyszłości w tej materii. Internetowe gatunki są zbyt płynne, zbyt niestałe, by można było wyciągać jakiekolwiek wnioski. Może też dlatego umykają dziennikarzom i krytykom.
Z pewnością na dłużej w środowisku muzycznym, na mikroscenach i w środowiskach fanowskich zostanie Discord, platforma komunikacyjna pierwotnie przeznaczona dla graczy. Dziś własne serwery na Discordzie jako jedną z metod komunikacji z fanami prowadzą artyści. Zasięgi w mediach społecznościowych ciągle spadają, a Discord ze swoim dość intuicyjnym interfejsem może zastąpić facebookowe grupki. W nim widzę powrót ducha forów społecznościowych, z dala od algorytmów kipią dyskusje. Sam zresztą jestem na dwóch serwerach, które wyrosły z muzycznych społeczności z czasów świetności forów dyskusyjnych. Po latach uwiądu Discord dał im drugi życie.
Potencjał w platformie widzą managerowie i artyści, jak Rivers Cuomo z Weezer. Na swoim serwerze w czasie pandemii grywał Bacha, zresztą do dziś to robi, prowadzi też relacje ze swojej działalności, jest z fanami w stałym kontakcie. Serwery PC Music, postjazzowego duetu DOMi + JD Beck czy beatmakera Kenny Beats służą nie tylko do dyskusji o muzyce założycieli, o muzyce w ogóle, ale też do prezentacji własnej twórczości, czy nawet wspólnotowego tworzenia muzyki. Na serwerze DOMi + JD Beck na specjalnym głosowym kanale można się umawiać na wspólne granie, użytkownicy Kenny Beats prowadzą relacje na żywo z układania bitów czy tutoriale z obsługi oprogramowania do tworzenia muzyki. To w tych i podobnych im miejscach podczas pandemii możliwe było wspólne przeżywanie muzyki, choćby wirtualne. To w nich wykuwa się przyszłość zachodniej muzyki, przede wszystkim alternatywnej.
Discord nie jest jednak miejscem pozbawionym zagrożeń. Najbardziej oczywistym jest cyberbullying. Choć każdy serwer ma swoje zasady i regulaminy, brak profesjonalnej moderacji powoduje, że trolle i inne internetowe szkodniki czują się często bezkarne. Discord – jak na przedstawiciela big techu przystało – broni się, że jest tylko platformą, zrzuca odpowiedzialność na właścicieli serwerów i udostępnia im narzędzia w stylu „Akademii moderatorów” albo botów. To jednak ruchy pozorne. Moderatorami najczęściej są amatorzy, wybierani z najbardziej aktywnych użytkowników serwerów, gotowi poświęcić swój czas i pracę ku chwale idola albo społeczności. Moderatorzy z doskoku nie wystarczają w przypadku serwerów takich jak Kenny Beats, gdzie w jednym momencie potrafi być aktywnych kilka tysięcy użytkowników. Inny problem to opłacanie pracy moderatorów. Wolontariusze nie dostają wynagrodzenia, jedynie czasem dostęp do specjalnych, niedostępnych dla zwykłych użytkowników kanałów. Nie od dziś wiadomo, że najłatwiej wykorzystywać tych, którzy są w coś emocjonalnie zaangażowani, a prestiż dostępu do treści ekskluzywnych działa na fanów jak magnes.
W okolicach Discorda muszą paść magiczne zwroty – NFT (non-fungible tokens) i tokenizacja. W czasach, kiedy wpływy ze streamingu są mikroskopijne, granie koncertów stanęło na dwa lata, a sprzedaż płyt fizycznych, choć wzrasta, nie jest w stanie zastąpić spadających wpływów, NFT wydają się dla wielu artystów zbawieniem. Powstały już specjalne serwisy, w których handluje się muzycznymi NFT, listy przebojów, platformy streamingowe, portale aukcyjne. Niektórzy artyści, jak Alec Empire z Atari Teenage Riot, całkowicie uwierzyli w rewolucję web3, ja jednak pozostaję sceptyczny. NFT i tokeny (czyli prywatne kryptowaluty) przynajmniej na razie nie oferują żadnego przełomu. Nikt jeszcze przekonująco nie wytłumaczył, po co kupować tokeny dające np. dostęp do specjalnych gadżetów, skoro w zasadzie można to samo zrobić przy pomocy tradycyjnych walut. Do tego każde kupienie tokena czy NFT to wejście w kryptowaluty, a ten sektor nie dość, że właśnie okazał się bardzo niestabilny, to jeszcze coraz bardziej wygląda na piramidę finansową nie do utrzymania. Również ze względów ekologicznych. Pewne jest jednak, że NFT w takiej lub innej formie nie znikną. Oby tylko nie zalała nas jeszcze większa fala brzydkich, generowanych automatycznie profilówek.
Trafnie mówił David Bowie, że muzyka jest wszechobecna jak woda z kranu. I jak woda znajduje dla siebie nowe przestrzenie.