MICHAŁ WIECZOREK: Jakie są twoje pierwsze doświadczenia z muzyką?
AGA UJMA: Moim pierwszym wspomnieniem związanym z muzyką są święta Bożego Narodzenia. Miałam może pięć, może sześć lat. Moja mama pochodzi z Żywiecczyzny, gdzie do dziś jest żywa tradycja kolędowania. Pamiętam, że przyszli kolędnicy i tak pięknie śpiewali i grali, aż się popłakałam. Do tej pory, kiedy przypominam sobie, czuję wzruszenie. To wspomnienie zostało ze mną na całe życie.
Niedługo potem zaczęłaś grać na pianinie.
Tak, miałam osiem lat.
Sama zdecydowałaś się na ten instrument?
Tak, sama. Jestem najmłodsza w rodzinie, moje starsze rodzeństwo grało na pianinie w domu – zresztą ciągle je mamy – i nie chcieli grać ze mną. Uparłam się, że się nauczę, i poszłam na egzamin do szkoły muzycznej. Dopiero jak się dostałam, powiedziałam mamie o mojej decyzji.
To wszystko jak miałaś osiem lat?
Tak (śmiech).
I co na to mama?
Zdziwiła się trochę, ale się zgodziła. Często opowiada tę historię, bo ja sama nie bardzo ją pamiętam. Mówi mi, że nie miała wyjścia, tak się uparłam. I chyba miała rację. Przeszłam cały cykl edukacji muzycznej, 12 lat w Opolu.
Potem studiowałaś muzykologię.
Tak, we Wrocławiu przez 3 lata, a później dostałam dwuletnie stypendium w Indonezji.
Aga Ujma
Wokalistka, kompozytorka, muzykolożka. Badaczka muzycznych tradycji Indonezji. W 2021 roku nakładem Slow Dance Records ukazała się jej debiutancka EP „Songs of Innocence and Experience”. Mieszka i pracuje w Londynie.
Jak zainteresowałaś się muzyką indonezyjską?
Dzięki zajęciom o niezachodnich kulturach muzycznych. Usłyszałam wtedy po raz pierwszy gamelan. Moja wykładowczyni Marzanna Popławska była pierwszą polską stypendystką indonezyjskiego programu Darmasiswa. Z tego powodu te zajęcia były skupione przede wszystkim na muzyce indonezyjskiej. Zainteresowała mnie na tyle, że sama złożyłam wniosek o stypendium. Mamie znowu się przyznałam dopiero, jak mnie przyjęli. Po raz kolejny nie miała wyboru.
Studiowałaś w Surakarcie. Dlaczego akurat tam? Powiedziałbym, że to Yogyakarta wydaje się ważniejszym ośrodkiem muzycznym.
To zależy, co chcesz robić. Wydaje mi się, że Surakarta jest najlepszym miejscem do studiowania muzyki tradycyjnej. Yogyakarta jest bardziej znana ze swojej sceny muzyki eksperymentalnej. Chociaż uważam, że Surakarta pod tym względem też nie ma się czego wstydzić, bo ma bardzo dobrą, undergroundową scenę. Wybrałam Surakartę przede wszystkim dlatego, że jest kolebką jawajskiego gamelanu i to najlepsze miejsce, żeby się go nauczyć. Popławska uprzedziła mnie, że jest tam większy rygor, wyższe wymagania niż w Yogyakarcie, a ja chciałam mieć wyzwanie.
Uczyłam się przede wszystkim gamelanu jawajskiego. Gamelan sundajski i balijski poznałam dopiero tak naprawdę w Londynie. Wiem o nich bardzo mało, ale bardzo mi się podobają. Przed covidem grałam z grupami balijskimi i sundajskimi.
Jak wyglądały twoje studia w Surakarcie?
Chodziłam na wszystkie zajęcia, tak jak studenci indonezyjscy. Słyszałam, że na innych uczelniach stypendyści byli oddzieleni od lokalnych studentów, mieli własne zajęcia. My nie i to było świetne, choć niezbyt łatwe na początku, bo zajęcia prowadzono po indonezyjsku. Zresztą, pojechałam do Indonezji, nie znając ni w ząb języka, co oczywiście było bardzo głupie z mojej strony. W Surakarcie od razu zaczęłam się go uczyć na własną rękę, bo kurs indonezyjskiego na studiach nie był zbyt dobrze prowadzony. Indonezyjscy studenci byli bardzo pomocni. Po zajęciach umawialiśmy się na wspólne granie, samo bycie na kampusie, przebywanie w tym środowisku było bardzo otwierające. Mogłam zobaczyć, jak się ludzie uczą na innym kontynencie, w zupełnie innej kulturze.
Oddzielnie uczyliśmy się gry na najważniejszych instrumentach gamelanu, a co drugi dzień graliśmy w dużych grupach. Każdy utwór graliśmy tyle razy, by każdy zagrał na każdym instrumencie. Znów: świetna sprawa, bo mogłam choć trochę poznać każdy element gamelanu, mimo że okupione to było łzami i frustracją.
Możesz porównać edukację muzyczną w Polsce i Indonezji?
Nigdy nie byłam na polskiej akademii muzycznej, więc nie mogę tak dokładnie porównać systemu szkolnictwa wyższego. Na pewno w Indonezji, podobnie jak w Polsce, obowiązuje rozbicie na szczegółowe zajęcia, a potem granie w większych grupach. To było bardzo podobne do tego, co robiłam w szkole muzycznej. Mimo że grałam na pianinie, to robiłam akompaniamenty dla innych muzyków. Do tego chodziłam na chór, co bardzo lubiłam.
Wydaje mi się, że w Indonezji mniej jest podejścia indywidualistycznego. Dla moich koleżanek i kolegów indywidualne ambicje nie były najważniejsze. Mimo że wszyscy mieli swój wybrany instrument, w którym się specjalizowali. Choć po zajęciach mogliśmy ćwiczyć sami, zawsze jednak graliśmy w grupach. Czuć było, że tworzymy społeczność.
Skoro mówimy o społeczności, wspomniałaś o eksperymentalnej scenie w Surakarcie. Jak ona wygląda?
Scena eksperymentalna w Indonezji jest niezwykle ciekawa i rozwinięta. Poza granicami kraju jednak niewiele o niej słychać. Oczywiście, to się powoli zmienia, dzięki takim zespołom jak Senyawa. W Surakarcie starałam się chłonąć tę muzykę i jej wolność.
Dużo wolności, co mnie zaskoczyło, było też na samym kampusie. Mimo że uczelnia specjalizuje się w muzyce tradycyjnej, to studenci mają swobodę eksperymentowania, nie tylko jeśli chodzi o muzykę, ale i teatr, taniec czy sztuki wizualne. Wydaje mi się, że takie traktowanie tradycji działa na jej korzyść. Utrwala się, bo jest ciągle żywa. Do tego dochodzi jeszcze jedna rzecz, którą widzę bardzo rzadko w zachodniej kulturze muzycznej. Nic nie jest zabronione, nie ma żadnych faux pas. Nie możesz nikogo obrazić tym, jak grasz. Jasne, coś się może nie spodobać ze względów estetycznych, ale nigdy nie słyszałam oskarżeń o szarganie czy sprzeniewierzenie się tradycji.
To zupełnie inny biegun niż na przykład konkursy kapel ludowych, gdzie jeden dźwięk więcej lub mniej może być dyskwalifikujący.
Nie ma czegoś takiego i wydaje mi się, że właśnie przez to ta kultura jest taka żywa. Szczególnie na Bali. Na Jawie dużo młodych ludzi uważa, że gamelan jest obciachowy. Na Bali to jest z kolei rozrywka. Dzieci, zamiast kopać piłkę, spotykają się na ulicy, żeby grać na gamelanie. Gamelany są wszędzie, słychać je w dzień i w nocy.
Twoim podstawowym instrumentem jest sasando, które nie pochodzi z Jawy i nie jest częścią gamelanu.
Sasando pojawiło się na końcu mojego pobytu w Indonezji. Przez dwa lata studiowałam tylko i wyłącznie gamelan, grałam w zespole folkowym, z którym występowałam na wielu festiwalach, nie tylko na Jawie. Na jednym z nich, na wyspie Bokor, poznałam Ganzera Lanę, który jest jednym z najważniejszych i najlepszych muzyków grających na sasando, ale też lutnikiem. Gdy tylko zobaczyłam i usłyszałam ten instrument, zakochałam się w nim i chciałam mieć własny, nauczyć się na nim grać. Okazało się, że Ganzer mieszka niedaleko mnie, w Yogyakarcie, a to tylko godzina pociągiem. Przed samym wyjazdem z Indonezji jeździłam do niego na lekcje kilka razy w miesiącu.
Aga Ujma, fot. mat. archiwalne
To instrument wyjątkowy nie tylko ze względu na swój marynistyczny wygląd.
Nie umiem nazwać jednej rzeczy, która najbardziej mi się podoba w sasando. Oczywiście, kocham jego brzmienie, ale pewnie dlatego, że po raz pierwszy usłyszałam je, gdy grał na nim Ganzer. Łatwo się zakochać w instrumencie, na którym gra prawdziwy mistrz. Do tego na scenie było kilka sasando, więc trafiła mi się wyjątkowa okazja, by posłuchać całego zespołu. Jego wygląd z rezonatorem w kształcie żagla faktycznie jest urzekający.
Zafascynowała mnie też technika gry na tym instrumencie. Na festiwalu mieszkaliśmy z Ganzerem obok siebie, więc miałam okazję spróbować gry na sasando prawie od razu po koncercie. Sasando jest wyjątkowe dlatego, że poza malgaską valihą nie ma żadnego podobnego instrumentu. Struny owinięte są wokół bambusowego okrągłego trzonu. Jedną ręką wykonuje się parę rzeczy naraz. Podczas gdy lewą ręką gram bas i melodię, prawa może grać akordy lub melodię. Przypominało mi to grę na fortepianie, przede wszystkim wielogłosowe fugi Bacha, w których jedną ręką trzeba kontrolować kilka głosów. W szkole muzycznej najbardziej lubiłam grać właśnie takie rzeczy. Możliwe, że dlatego też tak zakochałam się w sasando.
Wiem też, że twój egzemplarz jest wyjątkowy.
Moje sasando oprócz tego, że zostało zrobione dla mnie przez Ganzera, ma parę unowocześnień, które mają na celu ułatwienie transportu. Żagiel służący jako rezonator jest składany. To rozwiązanie pojawiło się niedawno w budowie sasando. Instrumenty, na których grałam w Indonezji, nie zamykały się. Do tego mój egzemplarz ma wbudowaną przystawkę magnetyczną, pickup – nie potrzebuję dodatkowego mikrofonu, mogę od razu wpiąć się do wzmacniacza. Mogę też grać na nim, siedząc na krześle, a nie tylko na podłodze.
Od razu po Indonezji przeniosłaś się do Londynu czy wróciłaś na chwilę do Polski?
Wróciłam może na dwa tygodnie, przepakowałam walizki, i tyle. W Londynie zrobiłam studia magisterskie na SOAS, School of Oriental and African Studies ze specjalizacją w gamelanie. Moim głównym projektem było studiowanie ksylofonu gendèr używanego między innymi w teatrze cieni wayang. Bardzo interesowały mnie bardziej teoretyczne badania nad żeńskim stylem gendèru. Wróciłam na chwilę do Indonezji zrobić badania terenowe i nagrania do pracy magisterskiej. A potem tak się złożyło, że zostałam w Londynie już po studiach.
Styl żeński bardzo się różni od męskiego?
Poruszyłeś lawinę. Zacznijmy od ogólnego wyjaśnienia tego fenomenu. Kobiety nie grają już na gendèrze w męskich zespołach, ta tradycja wymarła kilkadziesiąt lat temu. Podczas wayangu, czyli tradycyjnego teatru cieni, głównym instrumentem, który odpowiada bezpośrednio na wszystkie zawołania lalkarza, jest gendèr. Wayang zwykle trwa prawie całą noc, to bardzo wymagająca rzecz od muzyków, wokalistek i lalkarzy. Przez bardzo długi czas uważano, że to kobiety są najlepszymi instrumentalistkami grającymi na gendèrze. Stało to w kontrze do poglądu, że jedyną odpowiednią rolą dla kobiety w muzyce jest śpiew. W niektórych dworach dochodziło do tego, że kobiety nie mogły wchodzić na teren, gdzie były przechowywane instrumenty. Podobnych sprzeczności jest zresztą więcej.
fot. archiwum prywatneBardzo chciałam się dowiedzieć, dlaczego tak się to potoczyło i dlaczego jeśli pójdziemy obejrzeć wayang w Indonezji, to mężczyźni będą grać w stylu żeńskim. Nie mówi się o tym za bardzo, dziewczyny teraz za często nie grają. Wszystkie, które poznałam w Instytucie, nie grały publicznie, jedynie na zajęciach. Po studiach muzycznych możesz być przede wszystkim wokalistką. Ewentualnie grać tylko w żeńskiej grupie, ale one z kolei nie cieszą się popularnością i nie dostają zleceń. Dlatego, jeśli kobieta chce zostać muzyczką i się z tego utrzymywać, to powinna śpiewać.
Sam styl żeński jest dużo bardziej kwiecisty, wyszukany, ma bardziej wykwintne ozdobniki wokół podstawowych wzorów gry. Jest też bardzo instynktowny, podąża za melodią śpiewaną, a nie tą, która jest zapisana. Dużo jest w nim wyczucia i delikatności. Mimo tej zwiewności i pozornej dowolności jest bardzo szczegółowy. W gruncie rzeczy jest trudny do opanowania, tym bardziej że trzeba grać ze smakiem, a ta kwestia w muzyce indonezyjskiej jest bardzo złożona. To niezwykle ciekawy temat, co jest uważane za estetyczne w muzyce w Indonezji. Mogłabym o tym gadać godzinami.
Porozmawiajmy o twojej własnej muzyce. Zaczęłaś pisać piosenki przed wyjazdem do Indonezji?
Odkąd pamiętam, chciałam pisać własne piosenki, ale przez długi czas istniały one tylko w mojej głowie, w sferze zupełnie nierealnej. Nie spodziewałam się, że będę pisać swoje rzeczy ani że będę je wykonywać. Wszystko zmieniło się w Indonezji. Mieszkałam z samymi muzykami, grałam w zespole, do tego dochodziły codzienne próby i zajęcia. Każdy był otwarty na muzykę i współpracę, można było wziąć jakikolwiek instrument i zagrać coś własnego. Na jednej próbie zaczęłam śpiewać, wszystkim się to spodobało. Poczułam, że śpiew to jest coś, co zawsze chciałam robić, ale bardzo się tego bałam.
Jednak granie w zespole okazało się dla mnie trudne. Mam bardzo wyraziste opinie, jeśli chodzi o muzykę. Chciałam robić rzeczy po swojemu, a bycie w zespole jest zawsze pełne kompromisów. Zdecydowałam, że będę się dobrze bawić, nie wchodzić w konflikty, ale za to będę miała swoją solową ścieżkę. To był moment, w którym zaczęłam pisać własne piosenki na takich instrumentach, na których chciałam.
Znalazłem na Soundcloudzie twoje podejścia do polskiej muzyki tradycyjnej wykonywanej na siter, cytrze z gamelanu jawajskiego. Połączenie tego instrumentu z muzyką polską przyszło naturalnie?
Bardzo mnie zafascynowały podobieństwa między skalami indonezyjskimi a muzyką polską czy konkretniej góralską. Spontanicznie zaczęłam śpiewać „Hej, bystra woda” do skali, która nazywa się slendro. Pasują do siebie, stwierdziłam, że popracuję nad tym pomysłem aranżowania polskich folkowych piosenek. Koniec końców nagrałam dwie, „Hej, bystra woda” i „Sarnę” w skali pelog.
A jeśli chodzi o samą cytrę, to przez bardzo długi czas byłam w niej zakochana, ale ta miłość okazała się zbyt wymagająca. To trudny instrument. Nie technicznie, ale do utrzymania, ciągle się rozstraja, nastrojenie go zajmuje bardzo dużo czasu. Zresztą często pomija się ją w gamelanie. Nie zmienia to faktu, że uczyłam się grać na niej z wielką pasją. Kupiłam swoją jeszcze w Surakarcie i okazało się, że dla mnie jest zupełnie niepraktyczna. Zmiana stroju to koszmar, a gra w jednej skali jest bardzo ograniczająca. Chciałam mieć kilka cytr, co by ten problem rozwiązało, ale to z kolei sprawiało, że na koncerty musiało jeździć ze mną trzech kolegów, którzy na motorach wozili dodatkowe cytry. Wreszcie, nagłośnienie cytry jest bardzo skomplikowane. W końcu ją porzuciłam. Razem z nią porzuciłam pomysł grania po indonezyjsku polskiego folku.
„Songs of Innocence and Experience” ma na okładce fantastyczną, nieistniejącą wyspę. Faktycznie, twoja muzyka jest bardzo wyspiarska, ale równie mocny jest w niej pierwiastek islandzki co indonezyjski.
Nie jesteś pierwszą osobą, która to mówi, ale naprawdę nigdy tak o swojej muzyce nie myślałam. Nie jestem też wielką fanką muzyki islandzkiej. Oczywiście znam Björk, Sigur Rós, Ólafura Arnaldsa czy múm, ale nigdy nie traktowałam ich jako inspiracji.
Śpiewasz po angielsku i po polsku. Często, gdy rozmawiam z polskimi muzykami, mówią mi, że pisanie tekstów po polsku jest trudniejsze. W twoim przypadku jest tak samo?
To zależy... W Londynie nie jestem w stanie pisać po polsku, a w Polsce po angielsku. Piszę w tym języku, w którym jestem w danym momencie zanurzona. Chyba każdy tak ma.
Z jakich instrumentów korzystasz na „Songs of Innocence and Experience”?
Zasadniczo tylko z sasando i gendéru. Do tego to, co akurat znalazłam w studio, małe instrumenty perkusyjne, jakieś dzwonki, cymbałki.
Dużo samplujesz w swojej muzyce?
Właśnie nie. Nie lubię używać samplera, loopera, rzeczy, które są przetworzone, które można tylko wykonać na komputerze. Nie jestem w tym dobra, nie znam się na tym, poza tym zawsze, jak piszę piosenkę, myślę o tym, czy będę ją mogła wykonać sama na scenie. To jest sito, przez które przesiewam pomysły.
Czy pandemia i kolejne lockdowny w Wielkiej Brytanii miały wpływ na twoją muzykę?
W mojej muzyce pojawiła się harfa, taka normalna, zachodnia. W sumie spadła mi z nieba z pierwszym lockdownem. Jedna z moich koleżanek musiała wrócić do domu, do Australii, ale nie pozwolono jej przewieźć harfy samolotem. Oddała mi ją za bezcen. A ja grałam na niej cały lockdown. W sumie nie wiem, czy robię to dobrze, nie oglądałam żadnych tutoriali, nie czytałam żadnych książek. Po prostu wzięłam ją do ręki i sama się nauczyłam na niej grać i pisać piosenki.
W piosenkach, które pojawią się w 2022 roku, jest sporo aranżacji smyczków, bo uwielbiam je rozpisywać. Nie porzuciłam sasando, ale już gendéru i instrumentów gamelanowych jest mniej. Trochę się od tego gamelanu oddaliłam, skupiłam uwagę na instrumentach strunowych. Cały czas jednak o nim myślę i na pewno do niego wrócę. Paradoksalnie w pandemii zaczęłam sporo projektów z innymi i nie mogę się doczekać, gdy ujrzą światło dzienne.
W pandemii nagrałaś też piosenkę do ósmej części gry „Resident Evil”. Jak doszło do tej współpracy?
Brian D’Olivera, kompozytor piosenki do tej i poprzedniej części serii, od dłuższego czasu obserwuje mnie na Instagramie. Znalazł mnie przez sasando, sam się interesował tym instrumentem. Pewnego dnia napisał do mnie, czybym nie chciała z nim napisać dema piosenki. Zgodziłam się, wydawca i producent gry je zaakceptowali i zaczęliśmy pracować nad ostatecznym kształtem utworu.
To był proces w całości zdalny?
Tak, Brian mieszka w Kanadzie. Przerzucaliśmy się pomysłami przez internet, to był trochę ping-pong, a trochę patchwork naszych pomysłów. Na dodatek musieliśmy spełnić bardzo określone wymagania wydawcy. Może jest to ograniczenie, ale mam wrażenie, że tak łatwiej pracować. Jest już konkretny zamysł, mniej abstrakcji. Cała ta praca była szalona i odrywała mnie od lockdownu. Zdarzało się, że Brian pisał do mnie o północy londyńskiego czasu, że potrzebuje takiego a takiego nagrania, i siedziałam do czwartej nad ranem, nagrywając w sypialni. Już na koniec, kiedy ostateczna wersja piosenki została zaakceptowana, nagrałam wokal w profesjonalnym studiu. Brian i przedstawiciele Capcom, wydawcy gry, siedzieli na Zoomie i obserwowali mnie podczas nagrywania.
Czyli jednak nauczyłaś się sztuki kompromisu?
Tak, ta równowaga między własną wizją a współpracą z innymi jest bardzo potrzebna. Nadal uwielbiam siedzieć sama, improwizować i w ten sposób robić muzykę, ale granie z innymi ludźmi, sama obecność innych muzyków, słuchanie siebie nawzajem, obserwowanie jest bardzo inspirujące. Grając z innymi, nie nakładam na siebie aż takiej presji jak wtedy, gdy jestem sama.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
