Bębny i rytuały
fot. Marcin Michalski

16 minut czytania

/ Muzyka

Bębny i rytuały

Rozmowa z Hubertem Zemlerem

Nawet gdy improwizuję, myślę dużą formą, długim odcinkiem czasowym. Lubię siebie i publiczność wciągnąć w jakąś historię. Siadam w danym miejscu, jednoczę się z nim, dostosowuję się do tego, co mnie otacza, do ludzi, nastroju i akustyki

Jeszcze 4 minuty czytania

JAKUB KNERA: Kraftwerk czy Tony Allen?
HUBERT ZEMLER:
Kraftwerk. To najbardziej szczery zespół w historii popu – zrobili coś, co zdefiniowało na nowo myślenie o muzyce niemieckiej, i dali schronienie ludziom, którzy nareszcie dostali nową tożsamość muzyczną po wojennych zawieruchach. Odnaleźli się w tym, w czym czuli się najlepiej: w technologii, autostradach, komputerach i robotach. Z Afryki wybrałbym kogoś innego. Dla mnie kosmosem jest spuścizna muzyczna Afryki Zachodniej: rytmy Malinke, balet malijski, słynny djembefola Fodé Seydou Bangoura czy niezwykła tradycja grania na sabarach w Senegalu.

Terry Riley czy John Cage?
John Cage. Uwielbiam stare rzeczy Rileya, ale cała wizja Johna Cage’a to zmiana, która wprowadziła inne myślenie do świata muzyki – przetarła szlak do poszukiwań dla kolejnych pokoleń eksperymentatorów. Ponoć gdy Arnold Schönberg skrytykował Cage’a, twierdząc, że ze swoim podejściem całe życie będzie walił w mur, ten odpowiedział mu: będę tak długo walić, aż mur ustąpi. Jest mi to bardzo bliskie. Lepiej robić swoje i się zgubić niż iść za rączkę z kimś, kogo się nie lubi.


Felix Kubin czy Jlin?
Bliżej mi do Felixa i jego wizji tego, czym jest sztuka. On jest polonofilem, przyjeżdżał tu już w latach 80., kiedy jeździło się zazwyczaj w odwrotnym kierunku. Żartujemy sobie ze stereotypów o naszych krajach, ale jego horyzonty są niezwykle szerokie: gra nie tylko elektronikę na syntezatorach, ale tworzy też muzykę do słuchowisk, spektakli i muzykę współczesną na najwyższym poziomie.

Oberki czy hinduska raga?
Jedno i drugie jest mi podobnie bliskie, ale wcześniej słyszałem hinduską ragę niż dobrego oberka. Tradycyjną muzykę polską odkryłem dosyć późno, zaledwie parę lat temu. Muzyka ludowa długo kojarzyła mi się z Mazowszem i Zespołem Śląsk – scentralizowanym, wygładzonym myśleniem o tradycji. Ale jeśli muszę zdecydować, wybieram oberki. Mają metrum trójdzielne, taneczne, to kołowroty, grało się to godzinami. Ale nie przeniknęły do disco polo albo do popu. Czemu nie ma hip-hopu na trzy? Oberkowej rytmiki szukamy z Piotrem Bukowskim w zespole Opla. Wychodzimy z założenia, że nikt nie ma monopolu na granie muzyki tradycyjnej.


Hashtag Ensemble czy Mitch & Mitch?

Nie jestem już stałym członkiem Hashtag Ensemble, tylko luźnym współpracownikiem, bo przestało mnie interesować granie cudzych kompozycji. Ale to fenomenalny skład bardzo dobrych muzyków z otwartymi głowami i przykład akademizmu na światowym poziomie. Dlatego też pozostałem ich luźnym współpracownikiem – wspieramy się wzajemnie, kiedy jest taka potrzeba. Nadal blisko mi do poszukiwań Ani Karpowicz czy Wojtka Błażejczyka. Z kolei Mitch & Mitch to rodzina, chłopaki z podwórka. Więc jeśli pytasz: Hashtag Ensemble czy Mitch & Mitch, odpowiadam: tak.

Slalom czy Horny Trees?
To też środowiskowe zespoły, podobnie jak Magneto, z którym gramy teraz. Każdy miał lub ma swój czas. Lubię to, że w naszym małym środowisku mieszamy się ze sobą i zakładamy nowe składy. Środowiska są w ogóle bardzo ważne – artysta sam niewiele może.

fot. archiwum prywatnefot. Bartłomiej Tyciński

Hubert Zemler

Perkusista, kompozytor i improwizator. Interpretator muzyki nowej, perkusista jazzowy, autor albumów solowych z pogranicza awangardy, elektroniki i muzyki etnicznej oraz twórca ścieżek dźwiękowych do filmów i animacji. Współpracował między innymi z Felixem Kubinem (tworzą wspólnie duet CEL), Toddem Bartonem, Jonem Gibsonem, Evanem Ziporynem, Gyanem Rileyem, Johnem Tilbury, Agusti Fernandezem, Wacławem Zimplem (trio LAM), Piotrem Kurkiem (Piętnastka), Kamilem Szuszkiewiczem (Zebry a Mit, Istina, Zvanai), Piotrem Bukowskim (Opla), zespołem muzyki współczesnej Hashtag Ensemble oraz grupą Mitch & Mitch.

Może i artysta sam niewiele może, ale wygląda, że zagrasz wszystko. Jest coś, czego byś nie zagrał?
Nie wszystko. Część z tego, co gram, bezpośrednio mnie interesuje, do innych nagrań mam predyspozycje – pozwalają mi być kameleonem i wcielać się w różne role. Czerpię z tego przyjemność jako wykonawca, ale niekoniecznie utożsamiam się z efektem końcowym, na przykład gdy ktoś zaprasza mnie do zespołu i mam zrealizować pewną partię, a nie uczestniczę w kompletnym procesie twórczym. Generuję przestrzeń rytmiczną, w której się obracamy, i sprawia mi to przyjemność. Ale na pewno nie gram wszystkiego.

Jest coś, czego estetycznie nie czujesz?
Raz zrezygnowałem z grania z zespołem celtyckim. Źle czuję się w popie, kiedy z metronomem w uchu gra się cały czas taką samą partię bębnów – wtedy jedynie dostrajam się do reszty. Najbardziej w perkusji podoba mi się możliwość operowania czasem i timingiem. Lubię, gdy coś się zmienia i gdy każdy koncert – nawet z tym samym materiałem – ma potencjał na ewolucję.

Czasem, wykonując muzykę nową, trafiam na nie do końca przemyślane utwory. Zdarza się, że kompozytorzy nie przejawiają dostatecznej znajomości instrumentu lub eksperyment idzie w stronę, która mnie nie pociąga. Tyle że nie chodzi tu o styl muzyczny. Muzyka to dla mnie przede wszystkim przekaz emocjonalny – styl nie jest priorytetem, bo w każdym można odnaleźć coś ciekawego, jeśli trafia się na ludzi, którzy podchodzą do muzyki szczerze, jak do emocjonującej gry.

Zdarzyło się, że chciałeś się wycofać z jakiejś współpracy?
Trudno tak zrobić, bo wcześniej godzisz się na coś, podpisujesz umowę. Ale kiedyś na pulpicie komputera zaraz po włączeniu wyświetlał mi się napis: NIE ZGADZAJ SIĘ NA GRANIE UTWORÓW BEZ SPRAWDZENIA PARTYTURY. Bo zdarzyła się sytuacja, kiedy kompozytor spytał mnie, jakie mam instrumenty, ja – na moje nieszczęście – wysłałem mu całą listę i on na to wszystko napisał muzykę. Nie zgadzam się z taką wizją muzyki i nie zamierzam tego robić.

Podobnie jest z zastosowaniem perkusyjnego zestawu jazzowego w nowej muzyce. Teoretycznie jest tu możliwość pełnej polifonii, prawie nigdy jednak nie gra się na wszystkim zupełnie niezależnie. Zestaw perkusyjny to język, którym się operuje, historycznie uwarunkowana grupa instrumentów obsługiwana przez jednego wykonawcę, która generuje dość ograniczoną paletę współbrzmień i kombinacji. Bęben basowy, werbel, tom-tom, floor tom, dwa talerze i hi-hat to składowe tego języka. Nie gra się nogą na hi-hacie szybkich szesnastek, na podwójnej stopie nie każdy i nie wszystko wygra. Skomplikowane partie perkusji znane z muzyki metalowej, na przykład zespołu Meshuggah, wynikają z tego, że Tomas Haake jest genialnym perkusistą, który godzinami to tłucze. Więc kiedy któryś z kompozytorów współczesnych próbuje poszerzyć brzmienie i na przykład nawiązać do metalu, jest to zazwyczaj niewykonalne.

Zdarzały się też inne sytuacje: materiał bardzo trudny, który ćwiczysz tygodniami, a ostatecznie brzmi jak free-impro. Kompozytorzy piszą utwory, mają programy komputerowe, które im to grają, i oczekują, że żywy perkusista wykona to tak samo. Ze względu właśnie na takie pomysły jako wykonawca przestałem brać udział w konkursach kompozytorskich.

Zostawmy kompozycje innych, porozmawiajmy o twoich. Właśnie wydałeś czwarty solowy perkusyjny album, dekadę po pierwszej płycie „Moped”. Obie to nagrania koncertowe. Kiedy pojawiła się w tobie potrzeba stworzenia albumu solo?
W przypadku „Moped” zachęcił mnie do tego Wojtek Zrałek-Kossakowski, który organizował cykl koncertów solowych. Ale tak naprawdę odkąd zacząłem grać na perkusji, podobał mi się jej zakres barwowy, ekspresyjny i to, jak wiele można z niej wyciągnąć artykulacją. W wieku około 12 lat usłyszałem utwór Marcina Błażewicza „Arista – death omen”. Wywarł on na mnie ogromne wrażenie. Zrozumiałem wtedy, że możliwe jest osiągnięcie niesamowitych efektów barwowych i emocjonalnych na samych instrumentach perkusyjnych. Potem w podstawowej szkole muzycznej podchodziłem do zestawów perkusyjnych starszych kolegów i na nich improwizowałem. Odkryłem utwory multipercussion z drugiej połowy XX wieku, autorstwa między innymi Iannisa Xennakisa, Pera Nørgårda czy Johna Cage’a. W pewnym momencie zrozumiałem, że ten kierunek mi się podoba, ale musiałem się przełamać, bo długo się wstydziłem.

To dlatego w 2009 roku pojechałeś na Igrzyska Delfickie do Korei Południowej, gdzie zdobyłeś brązowy medal?
fot. archiwum prywatnefot. Maciej BielawskiNie miałem charakteru, żeby wejść „razem z drzwiami” na scenę – potrzebowałem czasu, a granie solo na perkusji nie było wtedy czymś normalnym. Ja, wykształcony klasycznie w szkole muzycznej, miałem wryte, że perkusista gra w orkiestrze i traktuje się go z pobłażaniem, ewentualnie gra jazz. W Korei okazało się, że granie solo ma sens – w kulturach wschodnich to całkowicie normalna rzecz. Muzycy z Indii, Pakistanu, Japonii i Korei – głównie z krajów azjatyckich – grali swoją muzykę właśnie na instrumentach perkusyjnych.

Skąd te różnice w podejściu?
W muzyce Zachodu perkusja długo nie była używana w artystycznym kontekście. Dopiero w XX wieku zaczęły się poszukiwania, bo zwrócono się w stronę pierwotności, na przykład Strawiński sięgnął do pogańskich zwyczajów w „Święcie wiosny”. Wcześniej perkusja często była marszowa. Zachód kulturowo zapomniał na wiele lat, czym jest rytmika, trans. A perkusja może być formą wyższej sztuki i kontaktu z duchowością. Religia chrześcijańska wyrzuciła bębny i rytm z rytuału. Wyjątkiem jest muzyka tradycyjna, na przykład oberki, ale to jedynie pozostałość, bo myślę, że było tego dużo więcej. Pamiętajmy, że w większości kultur pierwotnych podstawowym przyrządem szamana był właśnie bęben, dzięki któremu łączył się z zaświatami.

A jak na twoje decyzje wpłynęła edukacja muzyczna? To przekonanie, żeby grać na drugim planie i się nie wychylać?
Z roku na rok polska edukacja muzyczna się poprawia, bo mamy dostęp do świata poprzez wyjazdy i internet, ale wciąż pozostawia wiele do życzenia. Gdy chodziłem do szkoły, była ona fabryką muzyków do orkiestry. Teraz albo masz profesjonalną zawodową szkołę muzyczną, albo nie masz nic – w zwyczajnej podstawówce nauczanie muzyki w zasadzie nie istnieje. Kiedy chodziłem do szkoły, musiałem trzymać się sztywno wyznaczonych reguł – jak grałem jazz, to wyrzucali mi bębny na korytarz. Gdy opowiadam to dziś młodszym kolegom, którzy studiowali na zachodnich uczelniach muzycznych, myślą, że ściemniam.

Jak przetrwałeś?
Miałem taki charakter, że stawałem okoniem wobec tego systemu. Tkwiłem w nim, ale jednocześnie byłem strasznie niezadowolony z tego, jak wygląda. To trauma: musisz dobrze zagrać egzamin, a w zasadzie nie podpaść nauczycielowi, bo wszystko zależy od tego, jak się poukładasz z ludźmi. Ale też nie miałem wyjścia: gdyby mnie wyrzucili, musiałbym iść do wojska. Szczerze mówiąc, wolałbym już nie pamiętać tego, o czym teraz mówię.

To wróćmy do twoich solówek: po „Moped” nagrałeś „Gostak & Doshes” i „Pupation of Dissonance” – każda z innym stylistycznie materiałem.
Granie solo uważam za korzeń mojej twórczości. Wszystkie moje doświadczenia, kiedy akompaniuję na zestawie albo jestem wykonawcą muzyki nowej, w grze solo skupiają się jak w soczewce. „Gostak & Doshes” nagrałem w naturalnym pogłosie podziemi kamedulskich, z kolei „Pupation of Dissonance” była hołdem dla różnych zachodnich tradycji perkusyjnych. Albumy solo krystalizują moje doświadczenia – nagrywam je, gdy uzbiera się dostateczna liczba pomysłów.

Koncertowa premiera płyty „Drut”

Materiał na podstawie nowego albumu Huberta Zemlera zostanie wykonany w niedzielę 20 marca o godz. 20.30 w warszawskim klubie Pardon, To Tu.


Kolejna płyta – „Drut” wydany w lutym przez Bocian Records – to materiał z koncertu, na dodatek zelektryfikowany, jak wskazuje tytuł.

To efekt koncertu z cyklu Supersam+1, który w 2019 roku zagrałem w klubie DZiK. Gdy słuchałem nagrania, okazało się, że wyszło bardzo albumowo, że to zamknięta forma. Uznałem, że to dobra okazja, żeby spojrzeć z dystansu na tę dekadę, która upłynęła od czasu wydania pierwszej płyty.

W jakim stopniu to improwizacja?
Nawet gdy improwizuję, myślę dużą formą, długim odcinkiem czasowym. Lubię siebie i publiczność wciągnąć w jakąś historię. Siadam w danym miejscu, jednoczę się z nim, dostosowuję się do tego, co mnie otacza, do ludzi, nastroju i akustyki miejsca. Wcześniej nie robię notatek, ale rodzajem kompozycji jest już to, co wezmę na koncert. Muszę być dobrze obeznany z instrumentami akustycznymi i urządzeniami elektronicznymi – dopiero gdy nad nimi panuję, mogę komponować, improwizować, a potem się tym bawić. Większość freejazzowych perkusistów gra bardzo podobnie: gęsto, ekspresyjnie, szybko. Taką ekspresję łatwo rozpoznać i wbrew pozorom to nie jest do końca ani free, ani impro. Może być ekstra, jeśli towarzyszą temu szczery przekaz i emocje, o których mówiłem wcześniej. Ja jednak wolę grać muzykę, która wciąga, a nie coś narzuca.


Jak Melatony – twój inny projekt, który tworzysz w pojedynkę: elektroniczny, zupełnie nieperkusyjny. Zainspirowany snami?
Sny to pretekst – śnią mi się czasem dziwne rzeczy. Utwory balansują pomiędzy kiczem, awangardą, krautrockiem, by czasem pójść w stronę drone music czy ambientu. Tak jak w snach, gdzie wiele zmian następuje w dziwnych momentach: myślisz, że jesteś w domu, a za chwilę schodzisz z łóżka po drabinie do słoika miodu.

Perkusja bywa dla słuchacza wymagająca, to nie easy listening. Kiedy użyjesz syntezatorów, gitary czy innych instrumentów melodycznych, łatwiej dotrzeć do kogoś, kto nie jest przygotowany do odbioru muzyki awangardowej.


Na drugi album, „Droga Do Rem”, który wyda Pawlacz Perski, zaprosiłeś gości: Antoninę Nowacką, Todda Bartona i Emitera. Tym razem to nie do końca solo.
Melatony to zabieg kompozytorsko-producencki. Przeprowadzam w nim słuchacza i słuchaczkę przez wyimaginowane światy – poszerzam je o spektrum i instrumentarium inne niż perkusyjne. To sytuacja bajkowa, tak jak film rysunkowy. Zaprosiłem gości, bo nie chciałem być niewolnikiem tylko swojej wyobraźni. Dlatego świetnie gra się w zespołach, bo tam są ludzie, którzy wyprowadzają cię ze strefy komfortu – możesz za nimi iść albo stać w opozycji do nich, i wtedy wydarza się trzecia jakość.


W CV masz muzykę współczesną, jazz, a teraz grasz też ze wspomnianym Felixem Kubinem albo Piotrem Kurkiem. Jak czujesz się w elektronice?
To naturalna droga, że chcę tworzyć kompletną muzykę. Komponować, a nie tylko grać na perkusji. Coraz częściej piszę też muzykę filmową – tworzenie pod obraz sprawia mi przyjemność, podobnie jak produkowanie utworów, których później używam do filmów. Mam coraz większe doświadczenie z produkcją dźwiękową, ale nagrywanie perkusji wolę zlecić komuś innemu – ciężko się jednocześnie gra i kontroluje jakość nagrania. Najbardziej jednak lubię tę fizyczność, która towarzyszy grze na instrumencie. Produkowanie przy komputerze jest długie i żmudne. Szybciej coś zagram, niż wyprodukuję.

fot. archiwum prywatneHubert Zemler i Felix Kubin, fot. Christoph Mangler

W tym całym natłoku projektów wracasz też do najbardziej surowego grania. W ubiegłym roku podczas koncertów z Kubinem dostałeś werbel Mafketel Drums.
Dochodzimy do tego, o czym mówiliśmy na początku: na perkusji można osiągnąć wiele barw. Operując niewielkimi zmianami w zakresie dynamiki i artykulacji, da się kreować całe utwory. Do takiego grania instrument musi być dobry – ten werbel powstał pod moim kierunkiem, określiłem jego parametry i brzmi inspirująco. W instrumentach akustycznych kluczowa jest nie tylko jakość, ale to, jak są z tobą zgrane. Różni perkusiści mogą siąść do tego samego zestawu i brzmieć zupełnie inaczej. Największy zestaw miałem na „Pupation of Dissonance”, teraz mogę grać solo na werblu, nie potrzebuję się już rozbudowywać. Zagrałem z nim dwa koncerty, które trwały ponad 40 minut każdy, a publiczność słuchała uważnie i nie wychodziła. Chyba ten plan ma szansę na powodzenie.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)