Wejście ducha w człowieka
Suficki taniec i ceremonia zikr, Ajmer, Radżastan 2014, fot. Łukasz Kumor

25 minut czytania

/ Muzyka

Wejście ducha w człowieka

Rozmowa z Łukaszem Kumorem

Do worka muzyki tradycyjnej wrzuca się wszystko, co podobno nie jest współczesne – mimo że jest grane dziś. Większość tego, co powstaje w krajach globalnego Południa. Interesuje mnie właśnie ta marginalizacja kultur muzycznych – mówi założyciel wydawnictwa JuJu Sounds

Jeszcze 6 minut czytania

MICHAŁ WIECZOREK: Dlaczego postanowiłeś nagrywać muzykę tradycyjną z różnych stron świata?
ŁUKASZ KUMOR:
Każe mi to robić duch zmarłego dziadka, który był skrzypkiem ludowym z Kielecczyzny, więc nie bardzo mam wybór. Pochodzę z rodziny robotniczej, ale muzyka zawsze gdzieś się przebijała. Początkowo – tak jak dla wielu ludzi urodzonych w latach osiemdziesiątych – niosła bunt i odkrywanie własnej tożsamości. Później była 15-letnia przygoda z didżejką. Cokolwiek w życiu robiłem, ona wracała. Teraz z wypłaty marynarza finansuję również JuJu Sounds. Jako DJ mam dobre ucho, a praca zawodowa w Azji i Afryce nauczyła mnie rozmawiać z ludźmi z różnych kultur. Bez tych dwóch elementów projekt by się nie wydarzył.

Nie jestem muzykologiem ani tym bardziej etnomuzykologiem. Jestem przede wszystkim zafascynowany muzyką. Muzyka tradycyjna to z mojej perspektywy bardzo problematyczny termin. Może być przydatny podczas wyszukiwania płyt w sklepie muzycznym, zwykle jednak jest szkodliwy. Wkłada się do tego worka wszystko, co podobno nie jest współczesne – mimo że jest grane dziś – i większość tego, co powstaje w krajach globalnego Południa. Interesuje mnie właśnie ta marginalizacja kultur muzycznych. Dopiero z perspektywy krajów Południa widać wyraźniej, jak działa tak zwana kultura Zachodu. Jedną z najciekawszych rzeczy, jakie obserwuję, nagrywając, jest złożoność powiązań i wzajemnych wpływów – nie ma tu mowy o jakiejś skończonej formie, którą się w nieskończoność powtarza. To raczej żywy zapis historii różnych społeczności.

Jak powstało JuJu Sounds?
Początkowo, około 2005 roku, były eksperymenty z field recordingiem w Maroku. Dźwięki ulicy, bazarów, nagrania muezzinów z dachów budynków i tym podobne rzeczy. Pomysł na JuJu Sounds pojawił się około roku 2013 podczas podróży po Etiopii. Była przerwa w dostawie prądu i spontaniczny dryf z przyjacielem przez ciemne, zabłocone uliczki, by dotrzeć głębiej i dalej – przekroczyć jakieś niewidzialne granice. Byłem jednym z tych niespokojnych duchów, które nie mieszczą się w jednym świecie, przez co żyją wszędzie i nigdzie. Jednego dnia pielgrzymka suficka w Indiach i spanie po krzakach, a drugiego praca na statku na Morzu Północnym. Minęło kilka ładnych lat, zanim pomysł nabrał konkretnych form. W tym czasie zostałem też ojcem i zaszło wiele zmian w życiu. Projekt dojrzewał razem ze mną. Zdałem sobie sprawę, że moje zadanie to bycie czymś w rodzaju pomostu między kulturami. Miałem już kilka umiejętności, dzięki którym mogłem to zrobić dobrze.

fot. Łukasz Kumorfot. Łukasz Kumor

Egipt nie był jedynym kierunkiem, o którym myślałem, ale właśnie stamtąd przyszedł pierwszy mejl z zaproszeniem do współpracy. Miał to być tylko jeden wyjazd – ciekawiły mnie wtedy bardziej inne miejsca. Nie wiedziałem, że znajdę tam taką różnorodność. Spodziewałem się muzyki bliskowschodniej, arabskiej, ale muzyka egipska to dużo więcej. Egipt zatrzymał mnie na dłużej.

Łukasz Kumor

Didżej, selektor, marynarz. Od 2005 roku nagrywa muzykę spoza świata zachodniego – od Amazonii, przez Egipt i Etiopię, po wyspy Oceanu Indyjskiego. Zwykle mieszka we Wrocławiu.

JuJu Sounds to inicjatywa zajmująca się nagraniami terenowymi i opowieściami o muzyce. Skupia się na peryferyjnych gatunkach, roli muzyki w codziennym życiu, ginących kulturach muzycznych.

W 2019 ukazała się kaseta „Mono Egypt”, w 2021 kompilacja „Zar: Songs for the Spirits”, w niedalekiej przyszłości ukażą się nagrania z segi i maloyi z Maskarenów.

Jak muzycy reagowali na twoje propozycje, że ich nagrasz, a potem jeszcze wydasz na kasecie?
W Egipcie funkcjonuje gildia muzyków i kiedy pozna się kogoś z tego kręgu, stosunkowo łatwo pójść dalej. Ludzie są serdeczni i bardzo uczciwi – trzeba tylko umieć z nimi rozmawiać i przede wszystkim mieć jasne intencje. Co do finansów, nie bardzo działa tam pomysł typu robimy razem projekt i będziemy z niego wspólnie czerpać korzyści w przyszłości. Raczej umawiamy się na konkretną liczbę kopii albumu, podpisujemy kontrakt i płacimy gotówką na miejscu. To coś całkiem innego niż współpraca z muzykami choćby na wyspie Reunion. Wiązało się to dla mnie z dużo większym ryzykiem finansowym, ale czułem, że trzeba to zrobić. Negocjowanie finansów w Egipcie to nie zajęcie dla tak zwanego turysty. Są ludzie, szczególnie z Polski, którzy będą do upadłego targować się z biedakiem na ulicy o cenę kilograma bananów, podczas gdy Egipcjanin, który ma jakiekolwiek pieniądze, zapłaci podwójnie. To część arabskiej kultury. Ustalenie ceny nagrań w Egipcie to było płynne i ogromnie złożone przedsięwzięcie. Nie tylko obie strony mają być zadowolone, ale jeszcze wszystko musi się dziać w atmosferze obustronnego szacunku.

Kogo udało ci się nagrać?
Część muzyków, którzy pojawiają się na kasecie, ma za sobą bogatą karierę, duże występy. To na przykład Mahmouod Ghandar i grupa Shabab il Nasr, których porównałbym do egipskiego Buena Vista Social Club, jednak z bardziej politycznym, wolnościowym sznytem. Na nagrania zgodzili się dlatego, że zostałem zarekomendowany przez ich przyjaciół. Ta prośba przyjaciół była dla nich bardzo ważna, ale już to, co będzie się działo z nagraniami, nie bardzo ich interesowało. Niektórym zależało na pieniądzach, bo, jak Rashida Sayed Ibrahim i Sayed Salah, żyją bardzo skromnie, nawet jak na egipskie warunki. Należą do kultury Dom, ich przodkowie, tak jak przodkowie naszych Romów, wyemigrowali z Indii między VI a XI wiekiem. Każda możliwość zarobienia przez nich pieniędzy na muzyce jest bardzo ważna, dlatego cieszę się, że mogłem im to zaoferować. Swoją drogą głos i osobowość Rashidy to jedna z pereł ukrytych lata świetlne od mainstreamu i dla takich spotkań warto robić ten projekt.

Szukałeś wsparcia finansowego lub instytucjonalnego?
JuJu Sounds jest z założenia działalnością komercyjną w tym sensie, że nie staram się o żadne granty, dofinansowania, chcę, żeby projekt godziwie wynagradzał artystów i finansował się sam. Pieniądze to zresztą język, który jest najbardziej zrozumiały dla większości muzyków, co dodatkowo ułatwia budowanie zaufania. Muzycy są otwarci na kooperację.

Bardzo ważną częścią JuJu Sounds są opowieści. Każdemu nagraniu towarzyszy długi wpis na stronie projektu, gdzie przedstawiasz okoliczności procesu nagrywania, tłumaczysz konteksty społeczne, prezentujesz artystów czy też udostępniasz swego rodzaju dziennik z podróży.
Opowieść to dla mnie połowa tego projektu. Chcę przedstawiać muzykę w jej kontekście społecznym, pokazywać różnorodność, a nie tylko sprzedawać egzotyczne produkty. Rozumiem postkolonialne zależności w przemyśle muzycznym. Druga rzecz to moja wrodzona przekora – często szukam tego, co zaprzecza stereotypom i denerwuje różnorakie autorytety. Te kultury nie bez powodu są marginalizowane, często nie pasują do jakiejś wizji świata. Kiedy opublikowałem wideo z sufickiego festiwalu w Kairze, zebrałem sporo pozytywnych komentarzy, ale też sporo hejtu ze strony mieszkających w Europie ortodoksyjnych muzułmanów oraz, co bardzo ciekawe, środowisk feministycznych. „Dlaczego tańczą sami faceci?” – to pytanie pojawiało się najczęściej i zwykle kończyło się szybkimi wnioskami, a jednak to dużo bardziej złożona sytuacja. Kobiety nadal istnieją i funkcjonują w egipskim sufizmie, są czczone jako święte, a podczas samych mulidów, czyli sufickich karnawałów, odgrywają ważną rolę. Starsze zajmują kluczowe stanowiska w ich organizacji, młode dziewczyny też tańczą, przekraczają granice konserwatywnego na co dzień społeczeństwa. Oczywiście, istnieją ograniczenia, ale granice często przebiegają nieco inaczej, niż mogłoby się wydawać ludziom z Zachodu. Dużą frajdę sprawia mi krytyka szowinizmu ukrytego w naszej racjonalnej zachodniej kulturze.

Adel „Araab” Mohamed Abdo Saleh Obaid z zespołem, Górny Egipt, 2018, fot. Łukasz KumorAdel „Araab” Mohamed Abdo Saleh Obaid z zespołem, Górny Egipt, 2018, fot. Łukasz Kumor

Najnowsze wydawnictwo JuJu Sounds to kompilacja z muzyką rytualną zar. Jak na nią trafiłeś?
Zar interesował mnie od dawna, robiłem research o jego migracji, historii i zasięgu – od Maroka, przez Tunezję, Sudan, Egipt, po Iran i zachodnie Indie. Miałem z nim styczność w Sudanie, a podczas nagrywania materiału na kasetę „Mono Egypt” trafiłem na hadrę, czyli piątkową ceremonię zar. Na kasecie znalazło się jedno nagranie z niej. Miałem już kontakt z muzykami i umówiliśmy się, że wrócę nagrać konkretny projekt poświęcony tej kulturze. Przyjechałem w listopadzie 2019 roku, w ostatnim momencie. Egipt się bardzo zmienił od moich pierwszych przyjazdów zaraz po Arabskiej Wiośnie. Widziałem wtedy Kair jeszcze z barykadami, spalonymi samochodami i bez policji – została tak znienawidzona, że prawie całkowicie ją rozwiązano. W rękach ludzi znajdowało się dużo broni. Na ulicach nie było całkiem bezpiecznie, ale czuło się nadal atmosferę wolności. W 2019 roku miałem wrażenie, jakby kraj wrócił do czasów sprzed rewolucji, wszędzie stały policyjne pojazdy, jacyś dziwni ludzie zadawali mi na Tahrir pytania, widziałem kawiarnie pustoszejące w nocy po tym, jak ktoś rzucił hasło o zbliżającej się kontroli. Stresowałem się, nagrywając ten album, bo kultura zar nie jest legalna w Egipcie.


Dlaczego?
Z dwóch powiązanych ze sobą powodów, co trudno jest zrozumieć osobie z liberalnej Europy. W Egipcie i Afryce Północnej modernizacja inspirowana była Zachodem, tu przede wszystkim Francją i Wielką Brytanią. Każdy władca arabski chciał zbudować swój Paryż – jak Ismail Pasza, który wybudował kairskie Downtown. Razem z modernizacją porzucano rytuały uważane za symbol zacofania. Okrojono wiele zjawisk do samej estetyki – muzyka, stroje – a to, co było w nich żywe, transformujące i stanowiące wyzwanie dla zastanej Różni wykonawcy,  Zar: Songs for the spirits, JuJu Sounds 2021„Zar: Songs for the Spirits”,
JuJu Sounds 2021
sytuacji, zostało zakazane bądź wyśmiane. Ten proces szedł ramię w ramię z wykluczeniem wszystkich nieortodoksyjnych elementów w lokalnych islamskich tradycjach. Nieortodoksyjnych, heretyckich z punktu widzenia wahabitów i salafitów, dwóch najważniejszych ruchów reformatorskich w łonie islamu [oba ruchy, z zachodniego punktu widzenia ultrakonserwatywne, wzywają do reformy islamu, oczyszczenia go z wieków błędnych interpretacji i obcych naleciałości – przyp. M.W.]. Powstała wtedy Wysoka Rada Bractw Sufickich i jej decyzją zakończyły swoją działalność sufickie „siostrzeństwa”. Z bractw zniknęły kobiety, a do historii przeszły procesje transwestytów podczas sufickich festiwali, tantryczne praktyki religijne i jeżdżenie konno po plecach wiernych na placach Kairu [była to część rytuału dawsa, mająca pokazać fizyczną odporność wyznawców; zakazano jej w 1881 roku – przyp. M.W.]. W tym czasie z miast wygnani zostali również egipscy cyganie ze społeczności Dom.

Mamy więc sytuację, gdzie modernizacja na modłę europejską ograniczyła w wielu dziedzinach wolność jednostki. Religijna reformacja i świecka modernizacja nacjonalistycznego państwa bardzo dobrze się uzupełniały. Zar nie ma nic wspólnego z dogmatem, jest synkretyczny i sam się organizuje. Trudno na niego wpływać, więc siłą rzeczy tolerowany jest w mainstreamie jedynie jako przedstawienie folklorystyczne. Prawdziwy kult zar praktykuje się w podziemiu.

 


Samowystarczalność i wychodzenie poza ramy państwa były jednymi z powodów delegalizacji?

W Egipcie wiele rzeczy dzieje się poza ramami państwa, więc to nie do końca tak. Zar jest przedmiotem wstydu, bo to zabobon, a Egipt ma być nowoczesny i mieć równo przystrzyżony trawnik na stadionie Zamalek. Zar jest też w kontrze do reformacji muzułmańskiej, w której wyklucza się doświadczenie ciała jako herezję. W zar ciało, taniec i trans są niezwykle ważne. Tak jak ważne są sny, panteon duchów czy wzywanie boga podczas ceremonii. Dla salafitów takie połączenie jest bluźnierstwem.

Słuchając twoich nagrań, miałem wrażenie bardzo dużego podobieństwa egipskiego zaru do marokańskiej gnawy.
To jest ten sam rdzeń. Czytałem o pieśniach w środkowym Egipcie mających te same melodie co pieśni gnawa. To znaczy gnawa to szersze zjawisko, w którym mieści się też kult opętań nazywany derdeba. W egipskim zar słychać rytmy z Sudanu i słowa pochodzące z Etiopii. Zar, przynajmniej w Egipcie, ma swój dialekt, a każdy duch – swoją pieśń. Te duchy pochodzą z różnych regionów i kultur, wędrowały z zarem w miarę jego rozprzestrzeniania. Podejrzewam, że w Iranie, gdzie zar też jest obecny, śpiewane są pieśni egipskie.

Wiadomo, skąd pochodzi zar i jak się rozprzestrzeniał?
Najpowszechniejsza teoria mówi, że zar pochodzi z zachodniej Etiopii, z okolic miasta Gonder. Pierwsza wzmianka, spisana w języku ge’ez, pochodzi właśnie z XVII-wiecznej Abisynii. Relacje chrześcijańskich misjonarzy wskazywały to samo. Jednak w Etiopii uważa się, że zar ma pochodzenie arabskie. Ciekawe, że kult wszędzie określa się jako obcy, pochodzący z daleka, co dosłownie wyraża hebrajskie słowo „zar”, czyli obcy. Możliwe, że przyjęła się nazwa używana przez żydowskich jubilerów dostarczających amulety zar w całym regionie. Nie bardzo ma sens śledzenie dokładnego źródła. Rytuały wejścia ducha w człowieka to – pozwolę sobie na takie sformułowanie – subsaharyjski klasyk, podobne rzeczy dzieją się w ruchu hauka w Nigrze, w kulcie Bori u Hausa czy choćby u Sidama i Gurage w Etiopii.

To nie tylko Afryka Zachodnia, ale też Środkowa czy Wschodnia. Jak na przykład vimbuza Malawi.
Tak, to po prostu afrykański sposób postrzegania rzeczywistości. My mamy bardzo racjonalny – przynajmniej na papierze – sposób jej Różni wykonawcy,  Mono Egypt, JuJu Sounds 2020„Mono Egypt”, JuJu Sounds 2020postrzegania, ale przecież nie jest on jedyny. Gdy patrzę na swoją pięcioletnią córkę, widzę, jak często wchodzi w nowe role, nie tylko w zabawie, ale też gdy przeżywa silne emocje. Odgrywa w kółko te same scenki, aż do momentu, gdy emocje są przepracowane. Wychodzi jej to zupełnie naturalnie. Teatralizacja rzeczywistości jest bardzo ludzka, dorosłym pomaga radzić sobie z traumą i jest używana w różnych odmianach terapii.

Mocno mi się to kojarzy z rolą kołtuna i muzyki ludowej w Polsce jako tradycyjnej formy psychoanalizy i leczenia depresji.
A potem kołtun stał się symbolem zacofania. To efekt uboczny Oświecenia i jego obsesji porządkowania rzeczywistości, oczyszczania jej z tego, co niedopasowane lub chore. Dlatego często duszno mi w Europie.

Wiadomo, ile osób praktykuje zar w Egipcie?
Nie ma żadnych dokładnych statystyk, to przecież nielegalne zjawisko. Ze względów bezpieczeństwa nie wszyscy artyści, z którymi pracowałem, ujawnili swoje nazwiska. Niektórzy z nich mają poważne zawody i nie mogą sobie pozwolić na ich utratę. Zar jest niszą. Gdy rozmawiałem z Egipcjanami z pokolenia słuchającego muzyki elektronicznej, mieli o tym bardzo mgliste pojęcie.

Jak wyglądało twoje wchodzenie w to środowisko? Raczej nie tak, że spotkałeś kogoś na ulicy i poszliście razem na hadrę – ceremonię zar?
Na hadrę trafiłem dzięki kontaktom, które wyrobiłem sobie podczas nagrywania muzyków z całego Egiptu. Zyskałem ich zaufanie i skontaktowali mnie, z kim trzeba. Oczywiście tak jak wszędzie, i tu płaciłem za nagrania. Podczas hadry na ścianie wisi woreczek na datki dla muzyków i każdy uczestnik coś tam wrzuca. Ja jako przybysz z Europy uzbrojony w rekorder, mikrofony i aparat musiałem tam wrzucić odpowiednio więcej.


Współczesny egipski zar dzieli się na trzy odmiany. Opowiedz o nich coś więcej.
Zacznę może od odłamu, który właśnie teraz dynamicznie się rozwija. Ceremonię Gheitaniya Zar nagrywałem na żywo w Delcie Nilu, o czym piszę szczegółowiej w opowieści na mojej stronie. Zar jest trochę jak odkurzacz, który zaciąga różne wpływy, i to widać bardzo dobrze w Gheitaniyi, która miesza pieśni dla duchów z sufizmem. Grupy, które nagrywałem, są związane z kultem sufickiego świętego Hassana Abula Gheita, który należał do bardziej swobodnego świata sprzed ograniczeń narzuconych przez islamską reformację. To dla ortodoksa kontrowersyjna rzecz, bo mocno łączy zar z religią głównego nurtu.

Zar Tambura to bardziej „afrykańska” odmiana. Przywędrowała z Sudanu wraz z niewolnikami za panowania angloegipskiego. Bardziej oparta jest na rytmie, a dalej jej do emocjonalnego arabskiego stylu tarab. Nazwa pochodzi od dużej liry, która wędrowała z zarem z Afryki aż do zachodnich Indii. Wiele osób zaskakuje, jak podobna jest ta muzyka do marokańskiej gnawy. No cóż, muzyka wędruje. Na kasecie „Mono Egypt” jest nagranie, które przypomina Master Musicians of Jajouka z Maroka. Hassan Bergamon był jedną z najważniejszych postaci Zar Tamboura w Egipcie.

Zar Saidi z górnego Egiptu jest domeną kobiet. To najbardziej znany obraz, kojarzony zwykle z formą terapii dla kobiet cierpiących w silnie patriarchalnej kulturze, co swoją drogą jest wielkim uproszczeniem. Madiha Abu Laila, którą nagrywałem, to bardzo mocna osobowość i fenomenalna wokalistka, która ma za sobą też spore doświadczenie sceniczne. Można jej posłuchać na żywo w Egipcie i jest znana poza jego granicami.



Mimo że wykonuje zakazany rytuał?
Weszła bardziej w obieg koncertowy, ale przypuszczam, że nadal prowadzi ceremonie. Wyspecjalizowała się razem ze swoją grupą Mazaher w scenicznym przedstawieniu Zar Saidi i robi to fantastycznie. To nie jest żaden hotelowy folklor.

Hassan Bergamon też był wielką gwiazdą – zmarł w zeszłym roku na raka, nasza sesja była najprawdopodobniej ostatnią, w jakiej brał udział. On z kolei miał grupę Rango, która kilkanaście lat temu weszła w obieg globalnego rynku world music. Grał na rango, ksylofonie wywodzącym się z Sudanu. Mimo że grał bardzo dużo koncertów, prowadził również ceremonie zar w Kairze.

Zar to dużo więcej niż sama muzyka. To kult i organizacja społeczna, w której muzyka jest ważna, ale nie najważniejsza. Społeczność zar kontraktuje muzyków na konkretne ceremonie. Bardzo ważna jest terapeutyczna rola rytuału. Społeczność inicjuje nowego członka, który nie może sobie poradzić z chorobą na różne dostępne sposoby. Podczas inicjacji sprawdza się, jaki duch odpowiada za chorobę. Granie kolejnych pieśni to sprawdzanie, na co zareaguje osoba inicjowana. Jeśli reaguje tańcem, wchodzi w trans, zaczyna wybierać atrybuty danego ducha, wiadomo już, co robić dalej.

Nubijskie wesele, rejon Kom Ombo, Egipt 2018, fot. Łukasz KumorNubijskie wesele, rejon Kom Ombo, Egipt 2018, fot. Łukasz Kumor

Ale to nie są egzorcyzmy?
Absolutnie nie. Egzorcyzm ma za zadanie wyrzucić ducha z człowieka, tu jest inaczej. Duchów zar nie da się wypędzić, towarzyszą człowiekowi zawsze i – jeśli odpowiednio z nimi pracuje – stają się jego opiekunami. Tłumacząc to na język psychologiczny: problemów się nie wyrzuca, tylko się je integruje. Jeśli w systemie zar nie da się usunąć na przykład zaburzeń psychicznych, to zostają one zintegrowane, człowiek chory zyskuje w społeczności akceptację i swoje miejsce. Osoby niepasujące do głównej narracji egipskiego życia – na przykład transpłciowe – też mogą znaleźć miejsce i bezpieczeństwo w kulcie zar.

Czyli podobnie jak w zanzibarskim taarabie.
Tak, te powiązania są bardzo bliskie. Zar znajdziesz i w Arabii Saudyjskiej, i w Omanie, a przecież Zanzibar był częścią Sułtanatu Omanu. Od wieków w basenie Oceanu Indyjskiego kwitł handel, migrowali ludzie, a wraz z nimi historie.

MaskarenyMaskareny

Twoim drugim ważnym obszarem poszukiwań muzyki są Maskareny, archipelag na Oceanie Indyjskim, na wschód od Madagaskaru.
Zakochałem się w tym regionie. Rzeczy, które dzieją się na Oceanie Indyjskim, są dla mnie teraz najbardziej interesujące, przede wszystkim te dotyczące diaspory afrykańskiej. Na razie skupiam się na tym rejonie – Mauritius, Reunion, dawne Chagos i Rodrigues.

Co cię najbardziej interesuje w muzyce Maskarenów?
Nie same dźwięki czy ekspresja artysty, ale cały kontekst kulturowy, społeczny, też terapeutyczny, i tutaj widzę dużo podobieństw do zar. Bardzo ważne są doświadczanie i ciało, przyczyna, dla której człowiek w ogóle gra i śpiewa. Nie interesuje mnie w tym projekcie muzyka, jakiej chce przemysł muzyczny – produkcja, teledyski, reklamy, ładnie opakowane ego artysty. Pracuję teraz ze sceną electro maloya z Reunion. Dużo rozmawiam z artystami o tym, jak można przenieść wspólnotowe doświadczenie maloyi na grunt muzyki elektronicznej. To jest bardzo ważny temat dla każdego z nich. To bardzo ciekawe, jak maloya ewoluuje.

Łukasz Kumor, archiwum prywatneŁukasz Kumor, archiwum prywatneTworzy się coraz więcej połączeń między sceną elektroniczną a instrumentalną. Ludzie, którzy robili hip-hop albo elektronikę w Saint Denis, coraz bardziej interesują się tym, co działo się na południu albo w centrum Reunion. Ci muzycy pochodzą ze stolicy, gdzie uważało się afrykańskie i malgaskie wpływy za coś gorszego. I to dosłownie, słyszałem nawet od pewnej Francuzki z metropolii, która urządziła sobie słoneczne hipsterskie życie na wyspie, że servis kabare – czyli tak naprawdę duchowy rdzeń reuniońskich wierzeń – to coś „bardzo niskiego”. Zszokowało mnie to. Miejska scena elektroniczna i ta bardziej związana z afrykańską czy malgaską diasporą zaczynają się poznawać i dzięki temu na Reunion będą działy się niezwykle ciekawe rzeczy. Następny album JuJu Sounds jest jednym z pierwszych takich mostów i cieszę się, że dzięki tej pracy poznałem ze sobą kilka osób z Reunion.

Jak to wygląda na Mauritiusie?
Zupełnie inaczej, Mauritius to była posiadłość brytyjska. Po delegalizacji niewolnictwa Brytyjczycy zaczęli ściągać z Indii indentured workers zwanych też engagés, pracowników teoretycznie najemnych. Była to ukryta forma niewolnictwa. Było się wolnym, ale głodowe pensje nie pozwalały na powrót do kraju. Brytyjczycy faworyzowali pracowników z Indii i uzyskanie przez Mauritius niezależności było momentem początku ucisku afrykańskiej diaspory przez nowo powstały hinduski establishment.

Podobnie działo się na Karaibach, na przykład na Trynidadzie i Tobago, gdzie diaspora indyjska do dziś jest bardzo liczna i wpływowa.
Historia Oceanu Indyjskiego jest lustrzanym odbiciem tego, co działo się na Karaibach, ale jest mniej znana. Na Mauritiusie Anglicy przekazali całą machinę administracyjną Hindusom, którzy dominują w kraju. Kultura afrykańskiej diaspory i muzyka sega znajdują się na marginesie życia społecznego. Dobrze to ilustruje historia seggae, maurytyjskiego połączenia segi i reggae. Jej największa gwiazda, Kaya, został zabity w więzieniu za swoją wywrotową działalność.

Sega i maloya mają wspólną historię. Były oddechem wolności dla zdesperowanych pracowników plantacji. Po pracy, tańcząc, grając i śpiewając, mogli poczuć się ludźmi, odzyskać choć na chwilę swoją podmiotowość. W koszmarze niewolnictwa kreatywność stała się sposobem na przetrwanie.

To uniwersalny aspekt muzyki w społeczeństwach opartych na niewolnej pracy. Tak samo niewolnicy na plantacjach bawełny amerykańskiego Południa, plantacjach trzciny cukrowej na Karaibach czy wreszcie pańszczyźniacy swoją indywidualność wyrażali poprzez muzykę.
Oczywiście. Bardzo wiele tragicznych historii wiąże się z segą i maloyą. Chociażby opowieść ludzi z Chagos, którzy zostali przez brytyjskich żołnierzy siłą wepchnięci na statki i przetransportowani ze swojego archipelagu do slamsów Port Louis na Mauritiusie. Ich długoletnia, nieustanna walka o swoje prawa sprawiła, że żyją w lepszych warunkach, ale na Chagos nadal znajduje się największa amerykańska baza militarna w regionie i szybko się to nie zmieni. Na samym Mauritiusie wielu zdesperowanych niewolników rzucało się do oceanu. Większość z nich została porwana na wybrzeżu Suahili, gdzie funkcjonuje silne duchowe przekonanie, że człowiek powinien być pochowany w miejscu swoich narodzin. Wielu niewolników ginęło w falach, próbując popłynąć do ojczyzny.

Jak ma się muzycznie sega do maloyi?
Maloya jest bardzo intensywna i szybka, ma więcej wpływów malgaskich, a sega jest raczej powolna. W sedze słychać dużo nostalgii, jej rytm to powolny taniec na piasku. Na Reunion nie ma tak dużo plaż jak na Mauritiusie, Rodrigues czy Seszelach. Na każdej z tych wysp znajdziesz lokalne odmiany segi.

Są też elementy wspólne, jak instrumenty pochodzące z wybrzeża Suahili. Kayamb zwany jest maravane na Mauritiusie, ale wygląda prawie tak samo. Na Mauritiusie i Rodrigues gra się głównie na bębnach obręczowych ravann, które mają więcej wspólnego z Indiami czy Bliskim Wschodem. Podstawowy instrument w maloyi to duży nisko strojony bęben rouler, do którego dogrywają zazębiającymi się rytmami piqersati. Maloya też ma swoje regionalne odmiany. Inna jest maloya z południa Reunion, inna z północy, inna ze wschodu. Wydawnictwo, które jest właśnie w produkcji, to dość wyjątkowa odmiana maloyi. Bardzo wyraźne są tam wpływy hinduskie, a grupa z wybuchową energią wplata w maloyę malbarskie instrumenty.

Loremza Gaspard z rodziną, fot. Łukasz KumorLoremza Gaspard z rodziną, fot. Łukasz Kumor

Jak wyglądają najbliższe plany JuJu Sounds?
Na razie skupiam się na dokończeniu moich maskareńskich projektów. Będą przynajmniej dwa, jeden poświęcony sedze, drugi maloyi i electro maloyi. Mam nadzieję, że niedługo uda mi się je wydać, choć w obecnej sytuacji – na wytłoczenie płyty czeka się w ekstremalnych przypadkach prawie rok – nie mogę być niczego pewien. Prawie gotowy jest projekt sudański, miałem tam lecieć w listopadzie, ale po zamachu stanu odłączono internet i straciłem kontakt z muzykami. Dzieją się też poważne rzeczy w temacie kultury zar poza Egiptem. Zobaczymy, na co pozwolą realia. Chciałbym skupić się w jeszcze większym stopniu na JuJu Sounds. Urodziło mi się drugie dziecko, wziąłem urlop w pracy, nie pracuję na morzu już pół roku i nie będę chciał wrócić do pływania na pełen etat. Jest jeszcze tyle muzyki do nagrania i opisania.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)