Kacper Pobłocki w „Chamstwie”, opisując strategie radzenia sobie chłopów pańszczyźnianych z traumą przemocy, wymienia na pierwszym miejscu muzykę – tańce w karczmach, wesela, chrzciny były tymi momentami, kiedy chłopi, czeladź i baby mogli się choć na chwilę oddać zapomnieniu. Zapomnieć o garbowaniu skóry, o wiecznej przemocy, podstawie stosunków społecznych „w Polszcze”. Muzykanci posiedli umiejętność zawieszania patriarchalnej hierarchii, unieważniania rzekomo odwiecznego porządku, którym rządziły się wieś i dwór. Unieważniali go tylko na chwilę, ale już samo to sprawiało, że byli niebezpieczni dla panów i znajdowali się w wiecznym ruchu.
Z tego powodu skrzypce, główny instrument wiejskich potańcówek, był uważany za magiczny, posiadający diabelską wręcz moc. „Diabelskie skrzypce” istnieją naprawdę. To instrument wykorzystywany najczęściej na Kurpiach i Kaszubach. Chordofon perkusyjny, przypominający trochę swoim wyglądem i konstrukcją basy, osadzony na długim, dwumetrowym kiju, ozdobiony głową dziada lub diabła oraz grzechotkami, przeszkadzajkami. Obijanie najczęściej jednej, a czasem dwóch, trzech strun pałką przypomina trochę metodę gry na oksytańskim tambour a cordes. Chodzi o hałas, wrzawę i rytm. Do składu wiejskich kapel diabelskie skrzypce trafiły najprawdopodobniej już po II wojnie światowej, wcześniej służyły tylko i wyłącznie w obrzędach. Grano na nich w jedną noc w roku – z 1 na 2 listopada. Wzniecana przez nie wrzawa na cmentarzach miała z jednej strony pomóc zmarłym duszom ulecieć do nieba, z drugiej uchronić je przed złymi siłami, które tej nocy krążyły po świecie.
Diabelskie skrzypce swoją nietypową budową i przeznaczeniem intrygowały muzyków spoza świata muzyki wiejskiej. Zainteresował się nimi przebywający w latach 70. w Polsce na stypendium Fulbrighta Lejaren Hiller, amerykański kompozytor i pionier muzyki komputerowej. Z instrumentu obrzędowego stworzył prawdziwy instrument wirtuozowski, na którym technika gry jest równie skomplikowana, co na legendarnym odpowiedniku – służy jednocześnie jako instrument melodyczny i perkusyjny. Hiller napisał na niego jeden utwór, do tej pory wykonywany na preparowanej wiolonczeli.
O pakcie z diabłem, który nie tylko zaczarowuje skrzypce, ale też wygrywa na nich najpiękniejszą melodię, niemożliwą do powtórzenia, śnił Giuseppe Tartini, włoski skrzypek z pogranicza baroku i klasycyzmu. Nie był wyjątkiem, Robert Johnson miał spotkać diabła na rozstaju dróg i za talent sprzedać swoją duszę. Nicolo Paganini na konszachtach z nieczystymi siłami budował swoją legendę. Wiejskim skrzypkom przypisywano moc zrywania strun konkurentom nadaną im przez diabła lub magiczne przedmioty. Tartini, posiłkując się znikającym wspomnieniem, napisał „Sonatę z diabelskim trylem”, swoje najważniejsze dzieło, ale wiedział, że nie uda mu się w nim powtórzyć dokładnie tej diabelskiej melodii. Od parafrazy tego wydarzenia zaczynają się „Diabelskie skrzypce | L’opera del villagio” Cezarego Duchnowskiego i Radical Polish Ansambl. Skomponowana przez Duchnowskiego i Macieja Filipczuka do libretta Filipczuka i Michała Brzozowego, liderów RPA, opera stawia muzykę wiejską na równi z poważną, z czym nie do końca wszyscy będą mogli się zapewne pogodzić. Wystarczy tylko wspomnieć felieton Jana Hartmana, w którym ubolewa, że w inteligenckim radiu zły PiS umieszcza muzykę i kala nią fale Dwójki, bo muzyka tradycyjna nigdy nie będzie równa muzyce poważnej. A kto twierdzi inaczej, ten jest naiwniakiem albo, co gorsza, ludomanem.
RPA / Duchnowski, „Diabelskie skrzypce”,
Bôłt Records 2021Choć minęły już trzy lata od publikacji tego głośnego tekstu, to jego echa są słyszalne do dziś. Ale zostawmy profesora w spokoju. „Diabelskie skrzypce” są – podobnie jak pozostała działalność Radical Polish Ansambl i niewielkiego środowiska festiwalu Radykalnej Kultury Polskiej – odpowiedzią na podobne zarzuty – że polska muzyka wiejska nie ma nic do zaoferowania. Opera miała swoją premierę na lubelskich KODACH, festiwalu, który przekraczanie granicy między tradycją a awangardą ma wpisane w swoje DNA. Po fenomenalnym debiucie, na którym RPA składali hołd Zygmuntowi Krauzemu, Janowi Gacy i Kazimierzowie Mecie, oraz sięgali po na poły legendarną postać Tadeusza Sielanki, mazowieckiego skrzypka, który podczas II wojny światowej dotarł do Indii i tam splótł mazurki z lokalną muzyką klasyczną, Duchnowski, Filipczuk i Brzozowy idą o krok dalej. Całą operę (czy, jak oni ją nazywają, inscenizowany koncert) poświęcili postaci wiejskiego skrzypka, jego roli w pośredniczeniu między realnym a nadprzyrodzonym, pozaracjonalnemu aspektowi wiejskiej kultury.
Na zrekonstruowanych diabelskich skrzypcach utwór Hillera gra wiolonczelista Mikołaj Pałosz, wcielający się w centralną postać młodego muzykanta. Tu pojawia się pierwsza przewaga doświadczenia audiowizualnego nad płytą. Symboliczny akt ofiarowania diabelskich skrzypiec przez Maniuchę Bikont (grającą Energumenusa, osobę opętaną przez demoniczne siły oraz narratorkę i przewodniczkę muzykantów) i ich składanie przez Pałosza, będące odpowiednikiem inicjacji bez obrazu, są nie do rozpoznania. To przekształcenie zwykłego instrumentu w magiczny, również za pomocą zwieńczenia go diabelską głową. Buczące, przesterowane, ostre i metaliczne brzmienie diabelskich skrzypiec przypomina skrzypce Stroha. Pałosz wykorzystuje także perkusyjny, pierwotny potencjał instrumentu, opukuje je, stuka w podłogę, potrząsa, żeby wydobyć dźwięki z przeszkadzajek, metalowych blaszek.
Mazurki i oberki splatają się z awangardowymi technikami, elektroniką sterowaną przez Duchnowskiego, która niczym pływy pojawia się i wycofuje, nadając muzyce psychodeliczny, odrealniony klimat. Muzycy opukują skrzypce, Bikont śpiewa raz przez tubę, raz przez autotune, czasem czysto, bez żadnych modyfikacji, wszystko jest płynne.
„Diabelskie skrzypce” odtwarzają dynamikę wiejskiej potańcówki. Opierają się na rytuałach i gusłach, w których role muzykantów były najważniejsze. Pojawia się także kasowanie, czyli pojedynek wiejskich kapel, w którym skrzypkowie za pomocą muzyki rzucali na przeciwników klątwy. Ten świat, szerszy, w którym było miejsce na nieracjonalność, wiarę w znaki i „otwartość na świat, który do nas mówi”, by zacytować Filipczuka, nieubłaganie odchodzi w przeszłość. Jego elegią jest „The Lupine Mazurka”, wilczy mazurek, zbudowany wokół wspomnień wiejskich muzykantów. To właśnie ta wiara, że nic nie dzieje się bez przyczyny, była – odwołując się znów do Pobłockiego – strategią na przetrwanie przy zdrowych zmysłach w świecie, w którym od kaprysu pana zależało pańszczyźniackie być czy nie być. Jej coraz słabsze echa słychać do dziś.
Całość „Diabelskich skrzypiec” kończy się kolejnym przejawem pozaracjonalnej strony wiejskiej kultury i zderzenia jej z mieszczańskim, materialistycznym spojrzeniem na świat. W 1978 roku (czyli w czasie, kiedy Hiller przebywał w Polsce) w Emilcinie, małej wsi na Lubelszczyźnie Jan Wolski spotkał UFO. Relacja z tego wydarzenia, wywiad z nim przeprowadzony przez przybyłą z miasta dziennikarkę jest ostatnim aktem opery. Wolski, przemawiający poddanym modyfikacji autotune’em głosem Brzozowego opowiada o podróży przez las i spotkaniu „pozaziemskich ludzi”. Określa ich język jako diabelski. Przyjmuje ich istnienie bez najmniejszych wątpliwości, w spotkaniu kosmitów nie widzi nic szczególnie nadprzyrodzonego. Ich obecność nie wywołuje u niego większego zdziwienia.
Można zauważyć paralele między wiejskimi potańcówkami a miejską kulturą klubową. Obie dają przestrzeń na chwilowe zapomnienie, wyzwolenie się z hierarchii podległości, która dzisiaj jest egzekwowana subtelniejszymi metodami niż nagą przemocą. Tropem tych paraleli idzie inny przedstawiciel środowiska Radykalnej Kultury Polskiej – projekt Niewte. Nazwa wzięła się od okrzyku nawołującego do zmiany kierunku tańczenia oberka podczas wiejskiej zabawy. Liderem kwartetu jest Antoni „Baskak” Beksiak, który odgrywa podobną rolę co Duchnowski w „Diabelskich skrzypcach” – jest przedstawicielem nowoczesnego świata muzycznego. Nie tylko gra na dżazie, wiejskiej perkusji, ale też podbudowuje oberki, kujawiaki i mazurki pulsującą klubową elektroniką. To jednak bardziej impreza w krakowskim hotelu Forum podczas Unsoundu. Baskak bawi się estetyką usterki, rozwibrowuje i tak rozchwiane tańce. „Ośmętnica elektronica” przypomina „Metamuzykę” Filipczuka, podobnie łączącą mazurki z brzmieniami syntezatorów. To muzyka jeszcze mocniej roztańczona, wręcz wirująca. Kolejny krok w stronę połączenia kultury klubowej i ludowej, ukazania ich wspólnych elementów, robi krakowska oficyna Tańce. Na razie raczkująca, ale mająca na koncie trzy ważne EP-ki. Najciekawsza z nich jest najnowsza, „Dom Strawiło” Naphty, wrocławskiego didżeja, producenta i dziennikarza. Sięga on po sample z muzyki wiejskiej i szyje z nich muzykę futurystycznie taneczną. Wydaje się, że z „Ośmętnicą elektronicą” niewiele łączy „Dom strawiło”. To jednak po prostu dwie strony tego samego medalu. Niewte i Naphtę różni punkt wyjścia – ci pierwsi wychodzą od muzyki wiejskiej do klubowej, ten drugi swoją drogę odbywa w odwrotnym kierunku. Spotykają się gdzieś pośrodku. Basowość i szkieletowość muzyki przywodzi na myśl artystów wywodzących się ze środowiska Nyege Nyege Tapes, awangardowej, ale tanecznej elektroniki z Afryki Wschodniej. Radical Polish Ansambl, Naphta i Niewte hołdują tej samej maksymie. Ruch jest wszystkim, ruch oczyszcza.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
