Wyobraź sobie, że świat już widział wszystko. I to, co widział i przeżył, już opowiedziano, zapisano, zbadano, opisano, namalowano, wyrzeźbiono, sfilmowano, zrymowano, udokumentowano. Rzezie, ludobójstwa, masakry, zdrady, okrucieństwa i bestialstwa, przedchrześcijańskie i nowożytne, nowoczesne i ponowoczesne, po końcu historii i przed końcem historii zapisały się w papirusach i memuarach, kronikach i uczonych książkach, powieściach i poezjach, dziełach sztuki i traktatach filozoficznych, na rozmaitych obrazach mimo wszystko. Z tych wszystkich źródeł wynika, że świata nie da się ucywilizować. Wprawdzie stale modernizuje się technologicznie, ale ludzie pozostają na poziomie pierwotnych instynktów.
Od czasu mitologicznych Tytanów, przez dyktatorów historycznych, do tych współczesnych, od historycznych do współczesnych reżimów i demokracji, mechanizmy zła wyrządzanego przez człowieka choć za każdym razem wydają się przekraczać zastane wyobrażenia o zbrodniczej naturze ludzkiej, powtarzają obecne w przeszłości strategie deprawacji. Hannah Arendt, zwracając uwagę na wrodzone zło człowieka, nadaje mu rangę banalnego, nie skrajnego, jak sugerował to Kant; nie demonicznego, ale zła zwyczajnego, rozprzestrzeniającego się jak grzyb po świecie, „urągającego myśli”, która w zetknięciu ze złem dotyka nicości i je „banalizuje”. Do okrutnych ataków zła zdolni są bowiem zarówno skryci neuropaci, jak i dobrzy, przeciętni obywatele: „człowiek jest zdolny do wszystkiego, gdy rozpalić w nim pożądanie czy go zastraszyć”, pisał Robert Musil.
Zło zatem jako doświadczenie stale wytwarzane i od początku dziejów aktualizujące się w kolejnych powtórzeniach kryje w sobie potencjał zarówno zrealizowanych, jak i jeszcze niespełnionych możliwości. Panoszy się, mimo stale modernizowanej tamy praw moralnych i etycznych. Wystarczy przyjrzeć się historii ostatnich dwóch stuleci, zwłaszcza Europie Wschodniej i jej historycznym przemianom: hekatomba dwóch wojen, sowiecka i niemiecka okupacja, rozpad komunizmu i powstanie nowych państw narodowych, niepodległość i ludobójcze konflikty grup etnicznych, wywołujące, obok radości i nadziei, „zbiorowe samobójstwa cywilizacyjne”, jak zauważa Frank Ankersmit. Doganianie przez Wschód Zachodu obok dobrostanu przyniosło rozbicie tożsamościowe, poczucie beznadziei i niezgodę na nowe, co potwierdza tezę Rene Girarda, że imitacja pragnień prowadzi do nacjonalizacji, buntu antyliberalnego i w końcu do wojny.
Dowodem jest wojna w Ukrainie – jak każda wojna – męska, wywołana przez patriarchat, który „zazdrosny o menstruację”, jak woła od dziesięcioleci niestrudzona performerka, aktywistka i akademiczka Annie Sprinkle, dąży do krwawej, hegemonicznej władzy i dominacji na nowych terytoriach. Paul B. Preciado pisał, że stworzenie mapy obecnej sytuacji rewolucyjnej wymaga uwzględnienia procesów upodmiotowienia politycznego, kolejnych form działania i języków, a przede wszystkim strategii kontrrewolucyjnych w instytucjach technopatriarchalnych i postkolonialnych, powstrzymujących progresywne przemiany społeczne i polityczne. Tworzenie takiej mapy to także „liczenie kul wroga w naszych ciałach”, śledzenie aktów „aneksji macic uznanych za terytoria, do których państwa narodowe roszczą sobie pełnię suwerennej władzy”. Przypomnijmy, że dwa lata przed wybuchem drugiej wojny światowej deklaracja niemiecka z 1937 roku o „ochronie zdrowia i życia kobiet” wymierzyła działo w kobiece brzuchy, każąc im rodzić zdrowych żołnierzy.
W tym samym roku Antonin Artaud, guru powojennej kontrkultury, na długo przed Preciado przepowiadał w swoich listach, że „świat zapłaci krwią za zbrodnię rozmyślnej pomyłki co do Natury Rzeczywistości”, że nastąpi obalenie świata i wartości, że wstrząsowi ulegnie „świat materialny”, patriarchalny, kapitalistyczny, nacjonalistyczny, dążący do aneksji wybranych „organów” jako narodowej przestrzeni życiowej, kolonizujący szczególnie kobiece ciała, stanowiące instrument militarny państwa. Dwa lata po zakończeniu II wojny światowej Artaud domagał się w słuchowisku „Skończyć z sądem bożym”: „nadania ciału konstytucji nie-organicznej”, wydobycia go z opresji porządku społecznego, pozbawienia automatyzmów i wytworzonych przez kulturę „funkcji alienujących”. Żądał legitymizacji ciała zanurzonego w „organizmie społecznym”, ale autonomicznego, indywidualnego i, co szczególnie istotne, androgynicznego, pozbawionego wewnętrznego „mikroskopijnego żyjątka, które świerzbi je śmiertelnie” – ciała bez Boga. Bowiem tylko taki świat ma szansę skończyć z okrzykiem „niechaj żyje wojna”; tylko taki świat nie będzie fabrykować sztucznych wyrobów, podłych syntetycznych ersatzów, wyziewów zatruwających atmosferę, produkować okrętów pancernych, budować przemocą zapładnianej armii. Powstanie świat, w którym seksualność odzyska właściwe sobie miejsce, w którym mężczyzna „wreszcie stanie się sobą”, pozbawiony kategorycznego imperatywu dominacji i władzy. „Męskie jest niczym. Zachowuje siłę, ale też grzebie mnie w sile”, pisał Artaud.
Artaud w tym samym słuchowisku wydaje się wyprzedzać także feministyczną myśl bell hooks, która w „Gotowych na zmianę” atakuje Kościół petryfikujący patriarchalne wartości i genderowe uprzedzenia, system społeczny skoncentrowany wokół wyższości pozycji ojca w kulturze, rodzinie, polityce.
W kościele nauczono ich (chłopców), że Bóg stworzył mężczyznę, aby ten panował nad światem i wszystkim, co się na nim znajduje, a zadaniem kobiety jest pomagać mężczyźnie wypełniać te zadania, być posłuszną i zawsze przyjmować rolę podległą silnemu mężczyźnie. Uczono ich, że Bóg jest mężczyzną. Te nauki były podtrzymywane przez każdą instytucję, z którą się stykali – szkoły, sądy, kluby, areny sportowe, a także kościoły. Przyjęli więc myślenie patriarchalne, jak wszyscy wokół nich, i uczyli go swoje dzieci, ponieważ wydawało się ono „naturalnym” sposobem organizowania życia ludzkiego.
Zatem – twierdzi bell hooks – rozmontowywania i zmieniania kultury patriarchalnej mężczyźni i kobiety muszą podjąć się razem, żeby chłopcy, także skrzywdzeni i prześladowani przez patriarchat, nie przejmowali patriarchalnych wzorców, „reprezentując agresywną patriarchalną męskość, którą sami niegdyś zdecydowanie uznawali za złą”.
Artaud patrzy nawet szerzej, bowiem szansy na zniesienie patriarchatu upatruje w powszechnej koncentracji człowieka na nieskończenie wielkim otaczającym go „zewnętrzu”, zamiast na jego „nieskończenie małym wnętrzu”. Tylko cykliczne niszczenie sakralnego, patriarchalnego świata może doprowadzić do hegemonii żeńskomęskonijakiego ciała bez organów, empatycznego, troskliwego i bezinteresownie skupionego na innych ciałach.
Nie dziwi więc, że w przeddzień premiery słuchowiska Artauda, 2 lutego 1948 roku, dyrektor generalny Radia Francuskiego, Wladimir Porche, zaniepokojony tytułem audycji i jej obrazoburczym charakterem, wstrzymał emisję. Idee Artauda podjęli za to powojenni beatnicy, potem hippisi, a i do dziś niosą je rozmaici filozofowie i artyści. Wszystkich ich łączy świadomość katastrofy duchowej kapitalistycznego świata, tego, jak pisze Musil, „najstraszliwszego uporządkowania egoizmu wedle hierarchii ważności, po to, by zrobić pieniądze”. Nie dziwi zatem także, że obecnie ideami Artauda myśli głośno, bo na teatralnej scenie, skupiony od lat na duchowej i materialnej katastrofie współczesności Krystian Lupa. Reżyser, pisarz i filozof o hippisowskim rodowodzie oddaje w swoim spektaklu „Imagine” głos słuchowisku Artauda „Skończyć z sądem bożym”.
*
Lupa, po okresie swoich mistrzowskich przedstawień inspirowanych wielką literaturą dramatyczną, w których, jak bohater „Lunatyków” Hermanna Brocha, nieustannie zastanawia się, „jak nadać sens swojemu życiu”, od 2009 roku konsekwentnie inscenizuje na scenie swój dziennik intymny. Premiera „Imagine” odbyła się dwa miesiące po wybuchu pełnowymiarowej wojny w Ukrainie (23 kwietnia 2022).
Podkreślmy w tym miejscu brak „cywilizacyjnej” różnicy między ludobójczym charakterem II wojny światowej a wojną wywołaną przez Putina w Ukrainie. Przygotowując agresję na Polskę, w swoim przemówieniu z 22 sierpnia 1939 roku Hitler zapowiedział: „naszą siłą jest nasza szybkość i nasza brutalność [...]. Celem wojny jest [...] fizyczne zniszczenie przeciwnika. W tym celu przygotowałem [...] moje oddziały [...], rozkazując im zabijać bez miłosierdzia i bez litości mężczyzn, kobiety i dzieci polskiego pochodzenia i polskiej mowy. Tylko w ten sposób zdobędziemy przestrzeń życiową (Lebensraum), której potrzebujemy”.
„Imagine”, reż. Krystian Lupa, dramaturgia: Krystian Lupa i kreacja zbiorowa aktorów, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie i Teatr Powszechny w Łodzi. Premiera 23 kwietnia 2022Lupa w „Imagine” w Teatrze Powszechnym w Warszawie zadaje brutalnie dramatyczne pytanie o przyczyny powtórzenia przez Putina ludobójczej katastrofy. Kieruje je szczególnie w stronę pacyfistycznego pokolenia kontrkultury, z którego się wywodzi. „Co spierdoliliśmy?” – pyta. W co obróciła się idea dzieci kwiatów, marzących o pokojowym świecie, wierzących, za swoim guru Johnem Lennonem, w miłość i wyzwolony z wszelkich ograniczeń seks, w świat bez barier, granic, narodów? Co sprawiło, że postępująca od lat 70. seksualizacja kultury urynkowiła transgresję ludzkiej intymności, ciało ludzkie sprowadziła niejednokrotnie do roli ready made i zamieniła seksualność, lęki egzystencjalne i polityczne, przemoc, śmierć, miłość, zdradę, nienawiść w dobrze sprzedający się towar? Lupa, choć także wierzył w dzielenie się intymnością pozwalające przekraczać międzyludzkie bariery, w 2009 roku w spektaklu „Factory 2” zwierzał się sfrustrowany w monologu nagiego wówczas Piotra Skiby: „Moja nagość jest bez żadnego sensu, bez żadnego artystycznego uzasadnienia. Moja nagość jest moją nagością. Nie mam ochoty, żeby skończyć ani zaczynać. Nie jest to sztuka. Ekshibicjonizm. Może. W każdym razie nie wiem, co to jest sztuka”.
W 2022 roku w „Imagine” nagości jest wiele – bezradnej, nie wiadomo, ku czemu skierowanej. Jedynie główny bohater dziennika intymnego Lupy, Antonin (Artaud), jest zawsze ubrany w żałobny czarny chałat. Nagi za to jest jego mózg – odłączony od cielesnej powłoki, zachowuje jeszcze energię i przenikliwy egzystencjalny pragmatyzm. Rozbierają się również przyjaciele Antonina, należą przecież do pokolenia walczącego nie tylko o odtabuizowanie seksu, ale i pojmującego odmowę jako egoizm: „Idea, że uprawianie seksu z kimś, kto tego nie chce, jest gwałtem, w latach sześćdziesiątych nie cieszyła się zrozumieniem” – wspomina Jeny Diski. W przeciwieństwie do awatarów swoich przyjaciół – m.in. Susan Sontag, Janis Joplin, Patti Smith, Timothy’ego Leary’ego – Antonin/Lupa w stanie depresji graniczącej z obłędem rozważa, jak niegdyś Nietzsche, „jak stałem się tym, kim jestem, i dlaczego tak cierpię z powodu tego, kim jestem?”. Dlaczego upadła newage’owa utopia wyśpiewana w „Imagine” przez Lennona (przemienionego w spektaklu, nie do końca ironicznie, w Chrystusa współczesności)?
Już inscenizując tryptyk poświęcony trzem wybitnym osobowościom: Andy’emu Warholowi, Marilyn Monroe i Simone Weil, Lupa zdawał sobie sprawę, że – jak pisał Karl Jaspers – „dążenie do jednomyślności z drugim człowiekiem z trudnością znajduje zaspokojenie”. W „Imagine” ma już pewność w tym względzie. W kolejnym pakcie autobiograficznym, jaki zawiera z widownią, reżyser dzieli się szczerze swoją bezradnością w świecie „buców wojny”. To czyni sceniczną projekcję intymnego dziennika reżysera, rozpisanego na role kontrkulturowych widm, przede wszystkim psychoanalityczną, erudycyjną wizją narcystycznego estety.
Wizja ta przez jednych przyjęta jest entuzjastycznie, u innych, w tym u mnie, budzi wątpliwości. Wierzę bowiem w autorytet nie mędrca, tylko mistrza ignoranta. Słynny dziewiętnastowieczny pedagog Jacotot, który nie znając flamandzkiego, nauczył Flamandów francuskiego, wyszedł ze słusznego założenia, że „dusza ludzka zdolna jest do uczenia się samej, bez mistrza”. Lupa zaś w XXI wieku, mimo że w wywiadzie w „Gazecie Wyborczej” wyznał, że nie chciałby być postrzegany jak bohaterka z „Rodzeństwa” Bernharda („wszystko już widziałam, wszystko już słyszałam, wszystko już przeczytałam”), w „Imagine” w Teatrze Powszechnym podejmuje problemy bezsilności i bezmyślności człowieka w zmaganiu się ze światem wojen, dyskryminacji, faszyzacji mentalności, niemożności wolnościowego squeerowania świata, porażki dziedzictwa kontrkultury, zawracania historii w stronę nieuchronności katastrof, egzystencjalnych, politycznych – właśnie z pozycji mędrca.
Czy jest to konsekwencja narcyzmu wielkościowego (grandiose) artysty? Psycholodzy utrzymują, że na taki narcyzm składa się „egocentryzm, zaabsorbowanie sobą, poczucie wyjątkowych uprawnień i wielkościowe fantazje, brak empatii, a także antagonistyczny stosunek do innych (nadmierne wymagania, arogancja, manipulacja, wykorzystywanie)”. Czy dlatego Krystian Lupa nie wychodzi poza emancypacyjne i filozoficzne stereotypy? Poza własne „dydaktyczne” tryby myślowe? Chyba mogą one poruszyć młode czy najmłodsze pokolenie, ale przecież to nie ono oklaskiwało na stojąco spektakl „Imagine”.
Być może sukces przedstawienia teatralnego polega właśnie na tym, że publiczność czuje się komfortowo, kiedy nie musi mierzyć się z dyskomfortem własnych zaniechań, błędów, emancypacyjnych przewin i pasywności. Imperatywna refleksja Lupy, że warunkiem etycznej i politycznej przemiany świata jest immanentna autoprzemiana człowieka i że liczy się każda, choćby najmniejsza jej próba, w realnej sferze publicznej dawno jest już rozpoznana, a w sferze symbolicznej zbyt wątła, żeby być znacząca. Marilyn Fergusson, kultowa pisarka i aktywistka Ery Wodnika, dawno ogłosiła, że „nie można nikogo nakłonić do zmiany. Każdy z nas pilnuje własnej furtki zmian, która otwiera się tylko od wewnątrz. Nie możemy otworzyć furtki innym, odwołując się czy to do argumentów, czy uczuć”.
Jeśli rozumieć polityczność jako przenoszenie, jak pisał Laclau, utrwalonego „w horyzoncie określonego zespołu praktyk społecznych znaczenia ku nowym zastosowaniom”, to dziś, w rzeczywistości wojny hybrydowej w Białorusi, ludobójczej wojny w Ukrainie, ekonomicznych wykluczeń, tożsamościowych dylematów i dyskryminacji, Lupa nie rozbija mentalnych schematów ani liberalnych poglądów elit. Nie rewiduje także krytycznych wykładni współczesności, nie energetyzuje dialektyki aspiracji i rozczarowania, transgresji i ksenofobii, nie dekonstruuje utopii demokracji, kompleksów, konformizmu, katolickiego dyktatu i hipokryzji.
Nie oznacza to, że Lupa nie dzieli się strachem przed zagładą antropocenu, niewiadomym pokłosiem posthumanizmu, lękiem przed śmiercią i poczuciem porażki swojej sztuki. „Imagine” niewątpliwie opowiada o depresji. „We mnie jest dwu ludzi. [...] jeden zupełnie rozsądny, drugi wariat. Który zaś zwycięży? [...] co zrobię, jeżeli wygra ten mądry?” – pytał siebie człowiek, który jak mało kto poznał kapitalistyczne i klasowe zło, Stanisław Wokulski. W konsekwencji próbował się zabić, ale nie zabił. Kiedy Antonin ma podobny dylemat i wydaje mu się, że nie może zrobić nic dla lepszego świata, wyskakuje przez okno. „Są takie noce, kiedy świat się kończy […] i zostawia nas z rozszerzonymi źrenicami i opuszczonymi ramionami” – pisała Poświatowska. Krystian Lupa zdaje się myśleć podobnie.
*
Nie brakuje w spektaklu scen znakomitych: wspaniałej, odświeżającej etiudy Timothy’ego Leary’ego (w tej roli Julian Świeżewski) o nieokreślonej seksualności człowieka – ani heteroseksualnej, ani homoseksualnej, ani biseksualnej, tylko, aż, seksualnej! Odprężającej sekwencji przyjmowania bluźnierczej komunii z LSD; Artaudowskiej z ducha, inicjacyjnej przemiany Antonina w kobietę; apokaliptycznej wizji w obozie uchodźczym; malarskich wideo przejmujących męką człowieczej autokonfrontacji.
Jest jednak zbyt mało tych wybitnych scen w sześciogodzinnym spektaklu. Nie aktywizują wyobraźni przywołania zagłady w Auschwitz i tragedii samospalenia Piotra Szczęsnego, nie ożywia jej algorytmiczność Marsjan. W spektaklu Lupy negacja systemu pozostaje bowiem w jego schematach. Wiemy przecież od dawna, że pozytywna utopia ma swój negatyw, że wolnościowe marzenie o braku granic i narodów może przekształcić się w terror, umacniając poczucie bezsensu i jałowości ludzkiej aktywności i sprawczości. Nie zaskakują analogie do Pasoliniego w konfrontacji z transcendencją i materializmem, mieszczańskim konsumpcjonizmem i wyzwoloną seksualnością. Za to rodzi się żal, że Pasolini nie uruchomił w Lupie radykalizmu przyznania, że faszyzm może w określonych okolicznościach przenikać każdego, także jego. „Staram się stworzyć język, który wtrąci przeciętnego konsumenta, człowieka z ulicy, w kryzys” – powiadał Pasolini. Tymczasem udręka poszukiwania sensu przez Antonina (Grzegorza Artmana) w samotnej wędrówce po archetypicznej pustyni i w konsumpcyjnym włóczeniu się jego alter ego (Andrzej Kłak) samochodem po ulicach w ogóle nie uwiera poznawczo i afektywnie, choć porywa malarskością.
Emil Cioran powiadał: „Można by mi zarzucać pewne upodobanie do rozczarowań, ponieważ wszyscy jednak kochają sukces, trzeba bodaj w trosce o symetrię, by był ktoś, kogo pociąga porażka”. Lupę od zawsze pociąga temat porażki, podmiotowości istnienia, społecznej transformacji, katolicyzmu, demokracji, wolności seksualnej. Ale uruchamia go przede wszystkim udręka własnej porażki jako narcystycznego artysty.
Po utopijnym apelu Lennona o pokój w utworze „Imagine” (1971) wschodni wokalista Jacek Kaczmarski zobaczył marzenia o wolności zakute w łańcuch („Mury”, 1978). Kto zawiódł i co spierdolił, jeszcze zanim nastąpił czas Okrągłego Stołu? Rychło po zakończeniu II wojny światowej Hannah Arendt wyrażała niepokój, że na pytanie skierowane do polityków, filozofów, pisarzy: „Co jest przedmiotem największej troski?”, odpowiadają: „Człowiek”. Nie zwracali uwagi na strategię szerokiego „zewnętrza”, politycznej rzeczywistości otaczającej człowieka. Zauważyły je za to kolejne rockowe, ale dystopijne już przeboje. W finale zimnej wojny, w przełomowym dla krajów komunistycznych 1989 roku, kiedy walił się mur berliński, a jednocześnie chińscy komuniści zabijali studentów w Pekinie, w Afryce, Ameryce Południowej czy na Bliskim Wschodzie toczyły się ostre wojny, zespół Skinny Puppy śpiewał w „Fascist Jock Itch”: „Pain/Real/Really fucking”. Dwadzieścia lat później, kiedy Barack Obama objął urząd prezydenta Stanów Zjednoczonych, Gazprom zakręcił gaz Ukrainie, a wojny na Bliskim i Dalekim Wschodzie trwały w najlepsze, Jared Leto ostrzegał w piosence „This Is a War”:
This is the war
To the soldier, the civillian
The martyr, the victim
This is war
A warning
to the prophet
The liar, the honest
This is war
To the leader, the pariah
The victor, the messiah
t’s the moment of truth, and the moment to lie
The moment to live and the moment to die
The moment to fight.
Dziś, w 2022 roku, kiedy trwa wojna w Ukrainie, a Stany Zjednoczone odmawiają prawa do aborcji, ukraiński zespół Kalush Orchestra śpiewa „Stefanię”, hymn dla ukraińskich matek. W tym kontekście „Imagine” Krystiana Lupy i „Imagine” Lennona jako jej fokalizator nie stanowią „emocjonalnej, chirurgicznej operacji na świadomości”, jak pisała o Artaudzie Susanne Sontag. Nie wstrząsa mną w finale spektaklu dramatyzacja i aktualizacja „Skończyć z Sądem Bożym Artauda”, nie robi wrażenia Piotr Skiba jako szaman „buców wojny” wieszczący wojenną apokalipsę. No chyba że przyjdą z pomocą Marsjanie…
Krystian Lupa wydaje mi się szczęśliwym nihilistą, który, jak powiedziałby Peter Sloterdijk, nie mając złudzeń, przyjmuje postawę bezpiecznego nonkonformisty, niewzbudzającego energii do integrującego oporu przeciwko ludzkim egoizmom. Nie napisałam jednak tekstu przeciwko Krystianowi Lupie, tylko tekst wyrażający zaniepokojenie teatrem nieaktywnym czy nieaktywizującym, nieuwierającym i niewywołującym dyskomfortu odbiorców, egotystycznym, rozmawiającym ze sobą i, co szczególnie istotne, patriarchalnym. „Imagine” budzi mój zdecydowany sprzeciw ze względu na formułę manifestacji męskości. W czasach feminizmu korporalnego, uznającego ciało za źródło znaczeń i punkt orientacyjny w realności, kiedy, jak pisze Elizabeth Grosz, ciała są „kulturowo, płciowo, rasowo określonymi ciałami, ruchomymi i zmiennymi wyrazami kulturowej produkcji (…)”, kiedy ciało kobiece daje nie tylko „perspektywę spojrzenia na innych i na siebie jako na podmioty, ale jest także punktem centralnym przy jakiejkolwiek refleksji, wglądzie, pragnieniu, sprawstwie”, postaci kobiece i grające je aktorki są w spektaklu potraktowane instrumentalnie. Scena, w której półnagie, w scenicznym zbliżeniu na nagie piersi, leżą biernie i bezwładnie, pozbawione sprawczości, mogąc jedynie poimprowizować przez pięć minut na dowolny temat, oburza.
Przecież już dziesięciolecia wcześniej, zanim Eileen Myles i Jill Soloway uznały, że mężczyźni powinni przestać objaśniać kobietom świat, a kobieta powinna zostać prezydentką, Christabel Pankhurst pytała: „Jeśli mężczyźni używanie bomb dla swoich celów nazywają wojną, a zabijanie nimi uznają za chwalebne i heroiczne czyny, to dlaczego kobiety nie miałyby posługiwać się tym samym orężem?”. Odwołajmy się tu do polskiego przykładu sprawczości kobiet w tym zakresie. Na początku wojny w 1920 roku oddział wileński Ochotniczej Legii Kobiet liczył 585 osób: 360 wartowniczek i kurierek, 135 szwaczek, 50 biuralistek, 25 w dziale gospodarczym, 15 praczek, dwie sanitariuszki. Potwierdzeniem skuteczności kobiecej walki w kryzysie wojennym jest artykuł nieznanego autorstwa „Czy znasz Maruszkę?”, zamieszczony w sierpniu 1941 roku w gazecie niedzielnej „Sonntagsblatt im Wartheland”. Tekst ostrzegał niemieckich mężczyzn przed groźnymi polskimi kobietami, ich zwodniczym urokiem, nieprzewidywalnością, drapieżnością, przebiegłością w wydobywaniu informacji, odwagą narażającą na niebezpieczeństwo nawet własne dzieci. W sezonie 2021/2022 po autentyczne doświadczenie kobiet trenujących samoobronę i sztuki walki, walczących w mundurze w batalionach wojskowych w Ukrainie, dowodzących akcjami bojowymi i humanitarnymi sięgnął polski teatr (m.in. „Więzi” w reżyserii Oleny Apczel; „H-Effect” w reżyserii Rozy Sarkisian; „Mój sztandar zasikał kotek” w reżyserii Leny Laguszonkowej).
Tymczasem „depresyjne aktywistki” u Lupy wciśnięte w podłogę zadają pytania o to, „czy kobiece cycki mogą coś znaczyć?”, stwierdzają, że „niektórzy” tylko czekają, aż Mariupol się wykrwawi do cna, rozmyślają o źle zagranej roli, budzą dysonans poznawczy. Aktorki/kobiety wydały mi się upokorzone czy zmanipulowane przez reżysera, zwłaszcza w kontekście niedawno obejrzanego spektaklu „Tanz” Florentyny Holzinger w Nowym Teatrze. W „Tanz” nagi performerski sisterhood, z udziałem 79-letniej Beatrice Cordua (pierwszej baleriny, która zatańczyła w „Święcie wiosny” nago), w kobiecej, przewrotnej wersji doświadczeń akcjonizmu wiedeńskiego – czy to w „radosnym” podciąganiu się i potem tańczeniu na wbitych w ciało hakach, czy w jeździe napowietrznej na motocyklach – reprezentował uosobienie siły, nie ofiary. Performerki w proteście przeciwko kulturowemu dyscyplinowaniu kobiecego ciała opowiedziały się za ciałem wytrenowanym na własnych warunkach, które stanowi ich broń w świecie męskiej dominacji, sprawcze narzędzie, służące wolności wyborów, umożliwiające przekraczanie patriarchalnych ograniczeń.
Patti Smith (Marta Zięba) w „Imagine”, zamiast leżeć na ziemi i stanowić tło dla rozgadanych mężczyzn, mogłaby wstać i zaśpiewać energetyzującą piosenkę „People Have the Power”. Tę, która miała obudzić w latach 90. ducha i siłę do walki o lepszy świat mimo wszystko, i zresztą budzi do dziś. Śpiewana na protestach, jak wspomina Smith, w Paryżu, w Palestynie, w Hiszpanii, w Nowym Jorku i Waszyngtonie, budzi nie złudną wiarę, ale sprawczą nadzieję, mimo wszystko, spełniania marzeń o wolności:
dreaming in my dreaming
of an aspect bright and fair
and my sleeping it was broken
But my dream it lingered near
Listen, I believe everythin’ we dream
The power to dream, to rule
To wrestle the earth from fools
Can come to pass through our union
We can turn the world around
We can turn the earth’s revolution
Robert Musil przekonywał w książce „Człowiek niemiecki jako symptom”, że pokolenie po II wojnie światowej cechuje nie tyle przejrzałość wynikająca z bagażu i ciężaru doświadczeń, ile, paradoksalnie, niedojrzałość. Wojna bowiem jest męska, światem zatem wciąż rządzi patriarchat. Obciążony, jakby powiedział Jean Piaget, „paradoksem egocentryzmu”, polegającym wprawdzie na ogromnym szacunku do zasad i wartości, ale połączonym z dezynwolturą działań i decyzji nieuwzględniających kobiet. Jeśli zaś dorosłość społeczna ma charakteryzować się współpracą, wielkodusznością i troską, to musi być ufundowana na doświadczeniu kobiet, w przeciwnym wypadku – jest niedojrzała.
Przez wieki słuchaliśmy głosów mężczyzn i teorii zbudowanych na ich doświadczeniach – pisze w „Innym głosem” Caroll Gilligan – tymczasem to właśnie w odmiennym głosie kobiet tkwi prawda o etyce troski, związku między relacją a odpowiedzialnością, pochodzeniem agresji i porażką więzi. Zatem „imagine”, teatrze… co?
