SŁAWA: Wizerunki nie są niewinne

Wizerunki gwiazd od dawna uwodzą. Seksualizacja współczesnej kultury sprzyja lansowanej przez rynek transgresji ludzkiej intymności, która ciało ludzkie sprowadza niejednokrotnie do roli ready made. Popkultura nie tylko z seksualności, ale także z dylematów egzystencjalnych i politycznych, z prze­mocy, śmierci, miłości, zdrady, nienawiści, potrafiła uczynić ładnie opakowany, dobrze sprzedający się towar. Utowarowienie wizerunków rodzi od razu pytania o strategie produkcji i sprzedaży. „Kopciuszek nie zawsze marzy o księciu z bajki, bo ten w roli męża czy kochanka może się przeobrazić w tyrana. Woli marzyć o swoim własnym wizerunku, który by się uśmiechał znad bram wielkich kin” – pisała kiedyś Simone de Beauvoir. Dziś takie wizerunki wiszą wszędzie, choćby z wysokości Galerii Centrum na Marszałkowskiej patrzy Cindy Crawford, zaś wizerunek Vanessy Paradis intryguje spojrzeniem równie mocno – jak zauważyła Marta Sapała, kreśląc intymny portret zakupowy Polaków – co towarzyszące mu hasło „H&M Świadoma Kolekcja – Bardziej Zrównoważona Moda”.

Jeśli uznać, że członkowie ponowoczesnego społeczeństwa, którym rządzą producenci, są przede wszystkim konsumentami, to okaże się, że zapotrzebowa­nie na produkcję publicznych wizerunków autokreacyjnych jest ogromne. Tym większe, im więcej mamy kłopotów z własną niestabilną tożsamością. Wiedzę o niej wzbogacają badania takich właśnie towarów kulturowych, jak wizerunki osób i instytucji publicznych, a także śledzenie map ich dystrybucji oraz tra­jektorii konsumenckich zachowań. Oprócz tabel statystycznych dotyczących tych wizerunków, ich obiegu, informacji o ich ekonomicznym funkcjonowaniu i rozpowszechnianiu, wiedzę o społecznej naturze ludzkiej poszerza analiza spo­sobów ich wykorzystywania przez odbiorców. A te są najróżniejsze. Może okazać się, że świadome kupowanie łagodzi konsumenckie cierpienie. Szwedzki koncern jest mistrzem wizerunku: „robi szum wokół faktu, że zmniejszył rozmiar pa­pierowych etykiet, a 80-stronicowy raport o wdrażaniu etycznych standardów opatruje adnotacją łapiącą za zaangażowane ekologicznie serca: «Nie drukuj tego, jeśli nie musisz»” (Sapała). Opublikowanie zaś listy fabryk, w których produkuje się odzież, wychodzi naprzeciw konsumentowi, którego obchodzi dobrostan osób szyjących jego ubrania – nie pojedzie do Bangladeszu, ale kupi w H&M spodnie o „etycznym pochodzeniu”. Fundacja Rak’n’Roll z kolei wygenero­wała swoim wizerunkiem oksymoron: „etyczną” modę na oddawanie włosów, które są przeznaczone na peruki dla kobiet walczących z rakiem. Włosy to od zawsze jeden z najważniejszych człowieczych atrybutów i ich utrata uderza w tożsamość, stygmatyzuje, odziera z godności, jest mocno nacecho­wana kulturowo i politycznie. Poborowy Claude w filmie „Hair” Formana torbę ze świeżo ostrzyżonymi włosami powierza przyjaciołom, żeby po powrocie zrobić sobie z nich perukę. Ostrzyżenie Bergera już stanowi zapowiedź jego śmierci w Wietnamie. Golono głowy skazanym na szafot, zesłańcom, w obozach odosobnienia i obozach koncentracyjnych. Także tam, gdzie naga skóra głowy jest sakralizowana, będąc oznaką przynależności do niepożądanej społeczności, jak w przypadku tybetańskich mnichów, których władze zmuszają do zapusz­czania włosów – mechanizmy opresji są analogiczne.

Peruki są tylko częściowo refundowane przez NFZ, więc działalność Fun­dacji Rak’n’Roll, zbierającej włosy od zakładów fryzjerskich i obcinających je osób na produkcję naturalnych peruk dla kobiet poddających się chemiotera­pii, jest szczególnie istotna. Do akcji przyłączył się już gwiazdorski salon Jagi Hupało, znanej stylistki fryzur, kreatorki wizerunku, właścicielki salonu Jaga Hupało&Thomas Wolff Hair Studio, i firma Rokoko Hair Company. Być może sprzedając określone produkty, kupujemy „czyste, świeżo zamiecione sumienie”.

Wizerunek medialny, którego przestrzeń dystrybucji określana jest przez tabloidy, media, dzienniki, tygodniki, stacje radiowe i telewizyjne, społecz­nościowe portale internetowe etc., ma więc władzę nad ludzką wyobraźnią, tęsknotami, traumami i marzeniami, stając się najprostszym sposobem nabycia tożsamości, autentycznej lub tylko wydumanej, fantazmatycznej. Wizerunki traktowane jak produkty kultury masowej stanowią modele określonych za­chowań, z którymi chcemy się identyfikować lub się identyfikujemy. Możemy dojrzeć w odbiorcy coś w rodzaju krzywego zwierciadła dla narcystycznego i wielopostaciowego aktora, czyli kreatora wizerunku, społecznego zwierciadła, które ten wizerunek modyfikuje, wybierając niekoniecznie to, co miało zostać narzucone. Można więc, kupując wizerunki, kupować sobie tożsamości jak stroje, wybierać, przymierzać i odrzucać je w sposób twórczy.

kato© / CC BY 2.0Taką taktykę wykorzystywania cudzych wizerunków można potraktować jako strategię podmiotu słabego, kogoś, kto szuka swojego miejsca w świecie, a mając kłopoty z jego znalezieniem, wykorzystuje sposoby, którymi silniejszy buduje miejsce w świecie, po to, żeby zbudować własne, żeby poradzić sobie z własnym brakiem i żeby uregulować stosunki ze światem zewnętrznym. Prowadzi to do wniosku, że członkowie społeczeństwa budują własną indywidual­ność, podzielając poniekąd (lub czyniąc polem walki) pewien zasób zbiorowych wyobrażeń kulturowych i tożsamościowych. Manipulację wizerunkiem można więc potraktować jako rodzaj mimetycznej subwersji – co oznacza zawłaszczenie przestrzeni przynależnej właścicielowi wizerunku i wykorzystanie jej do wła­snych, zgodnych z wykładnią wizerunku, albo przeciwnych celów. Wolnościowe strategie egzystencjalne można np. przejąć od osoby, która je promuje, cierpiąc sama z powodu braku emocjonalnej przynależności. Tak czy inaczej – powiada Krystian Lupa – „wszyscy jesteśmy oszustami, bo jeśli stwarzamy swój wizeru­nek na użytek czegoś lub kogoś, to najprawdopodobniej będzie to maska kogoś lepszego, niż jesteśmy naprawdę”.

Teodor W. Adorno uznał niegdyś kulturę popularną za przedsiębiorstwo produkowania wyobrażeń i artefaktów, określone mianem „przemysłu kultu­rowego”. Nic dziwnego więc, że wobec braku pewności co do tego, który towar spodoba się konsumentom, „firmy” muszą współpracować z bardzo wieloma artystami i odbiorcami. Przemysłowy charakter sprzedawanych wywiadów w wielkonakładowych pismach podkreślają niezliczone fotografie sławnych, wybitnych czy tylko popularnych artystów. Wizerunki zyskują w ten sposób siłę propagandową, tym większą, im bardziej bywają wernakularne, to znaczy zapośredniczone w amatorskich wizerunkach „zwykłych” ludzi, zapewniając władzę bardziej uprzywilejowanym i dominującym siłom politycznym, społecznym i obyczajowym.

Instytucje, politycy i artyści swoją władzę ugruntowują przez zawłaszcza­nie wyobraźni, tęsknot i oczekiwań odbiorców na różne sposoby.

Strategia zaufania:

„Czuję, że czasami, jeśli ktoś znany opowie szczerze o sobie, wielu ludziom może to bardzo pomóc – mówi Jacek Poniedziałek. – Jeśli przeżyli coś trudnego, nawet mrocznego, czego się wstydzą, to z chwilą, gdy usłyszą, że ktoś popularny ma podobne doświadczenia, mają szansę spojrzeć na siebie inaczej. Poczuć, że nie są osamotnieni” („Gala” 2006).

Strategia statusu:

Beata Tyszkiewicz na przykład zdobywa życzliwość swoją wiarą w wysokie dyspozycje intelektualne i wyrafinowane potrzeby fanów: „Wyznaczyć sobie za­kres zainteresowań. To może być historia sztuki, literatura, teatr, kino, muzyka. Otoczyć się przyjaciółmi, którzy mają jakieś pasje, będą wymagający wobec nas i wobec innych. Uporządkować swoje życie jak szafę, w której trzymamy wszystko. Nie wszystko, co modne i ładne, ale wszystko, co niemodne i brzydkie. […] Ponadto nigdy się nie chwalić i nie krytykować innych” („Fashion).

Strategia normalności:

Agentem Rafała Królikowskiego jest firma „Fashion”:

„Aktor: wiek 43. Stan cywilny; żonaty + dwóch synów. Rozpoznanie: stan ogólny bardzo dobry. Nie stwierdzono żadnych chorób środowiskowych: gwiaz­dorstwa, podejrzliwości, zawiści. Zaburzenia nastroju typu depresja – brak. Pa­cjent doskonale odróżnia rzeczywistość od fikcji”.

Strategia luksusu:

Grażyna Szapołowska: „Skoro uważa Pani, że niektóre kobiety wyglądają lepiej, to może wizyta u fryzjera i karnet na siłownię? Polecam odmłodzić garderobę. Dżinsy rurki są ponadczasowe, obowiązkowo mała czarna (moim zdaniem powinna być do kolan) i szpilki, szpilki i jeszcze raz szpilki. Najlepiej czerwone” („Fashion”, lato 2009).

Strategia kryzysu:

„Jest kryzys, dół, albo przepaść. I lecę tam, lecę, i czasem wtedy nagle, zupełnie nieoczekiwanie wyrastają mi skrzydła! To może być telefon od przy­jaciela albo jakiś nowy projekt z kimś interesującym, wyjątkowym, zabójczym. I wtedy znów zaczynam się bać. […] To skok jak na głęboką wodę. […] Nigdy nic pewnego, bez gwarancji czy możliwości odwrotu. Wchodzisz ze świadomością, że nie wiesz, gdzie jest wyjście. Wkopaliśmy się w pułapkę. Rachunków, pa­pierów, podatków, e-maili, telefonów, telewizji, publikacji, mediów, obligacji, komunikacji i całej tej obrzydliwej pajęczyny zobowiązań”.

Strategia konserwatywna:

Eleni Tzoka: „Jan Paweł II wygłosił wiele homilii, w których przekazał nam wszystkie najważniejsze wartości. Pozostaje nam tylko wcielić jego naucza­nie w życie. Wykonam także kilka pieśni bardziej refleksyjnych, takich, przy których trzeba się zatrzymać i zadać sobie pytanie o to, co jest najważniejsze w naszym życiu. Zaśpiewam także oczywiście utwór «Papieżu Pielgrzymie», który w 1999 roku skomponował mój menedżer. Repertuar koncertu może być zatem i do tańca, i do różańca”.

Strategia „lewicowa”:

Big Cyc śpiewa:
„Skin jest całkiem łysy, włosków on nie nosi
Glaca w słońcu błyszczy jakby kombajn kosił
Pejsów nie ma skin, kitek nienawidzi
Boją się go Arrrabi, Murzyni i Żydzi
Najgorsza dla skina jest co roku zima
Jak on ją przetrzyma, przecież włosków ni ma”.

kato© / CC BY 2.0Przykłady budowania kulturowych strategii wizerunkowego kontraktu społecznego wyznaczające społeczne relacje władzy, statusu, światopoglądu, eko­nomiczne, popkulturowego afektu etc. można mnożyć. Sprawy płci, pochodze­nia, seksualności wpisywane są w chętnie opowiadane publicznie intymne historie. Kantor mówił: „A poza tym, co tu dużo gadać – ja w końcu jestem… graczem teatralnym… i widzę w tym anektowaniu własnej intymności fanta­styczny atut dramatyczny”. Analizując recepcję wynurzeń artystów, socjolog mógłby dotrzeć do tego, co ukryte, do mechanizmów rządzących wyobraże­niami zbiorowymi. Nadawca wizerunku nie ma wpływu na doznania i doświad­czenie indywidualne odbiorcy, ale wpływa na społeczne pole potencjalnych skojarzeń, utrwalając zarówno swój wizerunek, jak i jego przesłanie. Specjaliści od technik autoprezentacji nie mają wątpliwości: trzeba wejść w określoną rolę, umieć przewidzieć oczekiwania odbiorców i sprostać pewnym stereotypom, żeby sterować dostarczanymi przez wizerunek informacjami.

Jan Klata bez trudu wchodzi w rolę ekumenicznego katolika: „Nie uwa­żam, żebym musiał widzów wychowywać albo pouczać – chcę z nimi po pro­stu rozmawiać. […] Dlatego nie obawiam się, że zniszczymy ponadczasowość Shakespeare’a, jeśli nie oddamy go dokładnie tak, jak grano go w początkach siedemnastego wieku. Ja w teatrze poddaję próbie ogniowej wartości, w które wierzę, żeby zobaczyć, czy one będą jeszcze działały. Mówił o tym Jerzy Liebert, wspaniały polski poeta: «Uczyniwszy wybór na wieki w każdej chwili wybie­rać muszę». Wiara nie jest dana na wieki, to nie jest stojąca woda, ale rzeka, która ciągle przynosi nowe wyzwania. Nie potrafię powiedzieć, że umrę jako katolik. Ale nie chodzi o życie w ciągłym strachu, że – Jezus Maria! – wezmą nas i obrzezają przymusowo! W konfrontacji z innymi systemami wartości pytamy, czy to, w co wierzymy, jest rzeczywiście dobre. Dla mnie konfrontacja ze światem hedonizmu i konsumpcji jest łatwa, bo ten świat nic szczególnego nie jest w stanie zaproponować”. 

Zwolennicy konfrontacji historii z teraźniejszością, słabości z siłą, zwy­czajności z oryginalnością, zaangażowania z wycofaniem, wartości z tole­rancją, twórczego dystraktywizmu będą przychylni Joannie Szczepkowskiej: „Joasiu Żydówo! Nie pomoże ci farbowanie włosów na blond i udawanie Polki”. Szczepkowska opowiada „Gali” o opresji antysemickiej. Zwierza się przy tym, że zrezygnowała z zagrania dobrych ról z powodu macierzyńskich zobowią­zań. „Aktorstwo zajmuje ćwiartkę mnie” – stwierdza, zapewniając przy tym, że ona, dziecko komunizmu, czuje się i dzisiaj „cały czas osobą poszukującą, która znalazła się w środku życia. W świecie dla siebie trudnym, fascynującym, który stawia same wyzwania. I nigdy nie chciałaby wrócić do tamtego, chociaż teraz najczęściej ma kłody pod nogami”. Postrzega siebie jako osobę twórczą, chociaż pozbawioną zupełnie talentów organizacyjnych czy umiejętności autopromocji, bo „nie jest osobą, która może głęboko patrzeć w oczy produ­centowi i myśleć, co powie”.

Fotografie, popierane zwierzeniami intymnymi, niewątpliwie zapewniają artystom rozgłos. A jednak taki wizerunek czyni ich często zaledwie artystami popularnymi, niewybitnymi, sytuując w przestrzeni komercyjnych obiektów do oglądania. Istotną cechą charakterystyczną strategii przemysłu kulturalnego jest ukrywanie popularnego charakteru oferowanych produktów i stwarzanie pozorów obcowania z prawdziwą sztuką. Na zdjęciach artyści stają się niejed­nokrotnie przedmiotem romantycznego pożądania. Seria zdjęć półnagiego Warlikowskiego w „Exclusive” (2008) zachwyciłaby na pewno Mapplethorpe’a.

Przykłady fantazmatycznych wizerunków osobowościowych można by tu mnożyć. Choćby lektura wywiadów z Andym Warholem nasuwa wątpliwości, czy ktoś taki naprawdę istniał, na ile był spreparowany przez samego siebie, na ile był całkowicie tworem kultury popularnej, na ile sam manipulował me­diami, w jakiej zaś mierze one ukształtowały jego wizerunek? Refleksja nad wizerunkiem jako wytworem kultury popularnej pozwala osądzić go w kate­goriach kiczu, którego zasadą jest spektakularny efekt. Kicz tworzy więc swój własny układ odniesień, na który składa się sprostanie oczekiwaniom odbiorcy, wywołanie jego emocji i zarazem transgresyjny efekt, który umożliwi odbiorcy pokonanie, choćby chwilowe, własnych ograniczeń. Jak bardzo jednak o ten efekt trudno, dowodem niech będzie program „Chcę mieć znaną twarz” wyprodukowany przez amerykański kanał muzyczny MTV. Jego celem miała być transformacja młodych uczestników programu za pomocą operacji plastycznych w gwiazdy popkultury, na przykład Elvisa Presleya czy Brada Pitta, Kate Winslet czy Jen­nifer Lopez. Tymczasem przemiana ta nie okazała się do końca wiarygodna. Bowiem i twarze gwiazd, na co zwraca uwagę Joanna Kulas w „Twórczości”, odbiegają najczę­ściej od ich autentycznego wyglądu – same także są spreparowane. A więc to, czym się stali uczestnicy programu, to kopia bez oryginału, replikacja siebie jako czegoś innego, co w gruncie rzeczy nie istnieje.

kato© / CC BY 2.0Rodzi się pytanie o stopień zależności ekspresji indywidualnej od ekspresji publicznej
i o cechy wizerunku, które mogą sprawić, by ktoś chciał go „kupić”. Specjaliści od wizerunku utrzymują, że powinien on przykuć uwagę jakimś zaciekawiającym i wzbudzającym chęć identyfikacji szczegółem. Liczy się też dobra symulacja jego wiarygodności i wybór kontekstu, który go odpowiednio utrwali w pamięci konsumenta. Idzie przecież o stworzenie fanklubów.

Jednak niekiedy za sprawą publicznych wizerunków dokonują się, czy raczej sankcjonują, przemiany mentalne. Oznacza to na przykład, że lansowane przez popularny rynek kulturalny wizerunki atrakcyjnych osobowości stanowić mogą zespół przedmiotów kulturowych, dzięki którym przenikają do obyczaju i warunków codziennego życia nowe porządki. „Nawet
w najdalszych prowin­cjach północno-zachodnich Chin kobiety wymieniły piżamowe wdzianka na wypychane biustonosze i zalotne spódnice – pisze Germaine Greer w „Future of Feminism” – zakręciły i pofarbowały swe proste dotąd włosy i zaczęły oszczędzać na zakup kosmety­ków”. Wizerunki stanowiłyby więc w tym wypadku alternatywę dla obowiązu­jącego porządku społeczno-obyczajowego, dając nadzieje na jego emancypacyjną zmianę. Ci więc na przykład, którym bliska jest w Polsce postępująca demokra­tyzacja przestrzeni publicznej i mentalnej, którzy chcą uczestniczyć w dyskursie emancypacyjnym, domagają się przemian obyczajowych; którzy opowiadają się po stronie relatywizmu, ale i wartości, domagają się egalitaryzmu instytucji artystycznych, żywo uczestniczących w życiu społecznym, a od sztuki oczekują psychodramy i psychicznego wstrząsu, kupią wizerunek Krzysztofa Warli­kowskiego, tworzącego transgresyjny i bolesny teatr odmieńców i normalsów, a zarazem zaangażowany teatr „powszechny”: „w ciągu dziesięciu lat, zarówno w teatrze, jak i w operze, stał się jednym z reżyserów najbardziej poruszają­cych, najbardziej fascynujących w swoim pokoleniu, budzącym skandal albo łzy wzruszenia przy użyciu minimalistycznych, wystylizowanych dekoracji, gdzie ujęcia wideo pokazują aktorów w dużych zbliżeniach, by lepiej skraść ich sekrety. Wcale nie taki zabawny typ z tego Warlikowskiego. Ale niespokojny i burzliwy, rozdrapujący rany: intymne, historyczne, polityczne z mrocznym wdziękiem upadłego anioła”.

Wizerunek Warlikowskiego wyłaniający się z wywiadów jest spójny, składa się za każdym razem
z tych samych elementów. Reżyser zawsze dzieli się poczuciem, że rodzime miejsce jego twórczości, Warszawa, jest wojennym cmentarzyskiem, które lata komunizmu skarłowaciły dodatkowo i „teraz stoimy przed problemem, w jaki sposób odbudować połączenie między Warszawą przedwojenną a współ­czesną”. Kupią go liberałowie, relatywiści, egzystencjaliści, moderniści i post­moderniści. Utowarowienie wizerunków medialnych jest zdaniem Zygmunta Baumana podstawowym warunkiem ich dotarcia do konsumentów. Nazywa się je dzisiaj konstrukcją tożsamości. Idzie tu przede wszystkim o montowanie publicznej persony sprzedawanej z zyskiem na rynku społecznym i towarzyskim. Jednostki żyjące w kulturze ponowoczesnej z wyobrażeń medialnych czynią rozmaity użytek, wykorzystują je w projekcie własnej tożsamości, we własnym egzystencjalnym doświadczaniu płci kulturowej, rasy, narodowości, rodziny, miłości, intymności, śmierci, przemocy czy wolności. Można by więc przyjąć, że z jednej strony wizerunki medialne sytuują swoich bohaterów w upatrzonym miejscu społecznej stratyfikacji, stanowiąc jakby rekwizyt ich roli społecznej, z drugiej, że ich konsumenci, kupując je, wyrażają potrzebę bycia „naczyniem treści społecznych”. Niewątpliwy popyt na wizerunki medialne uprzytomnia potrzebę performatywności osobowościowej, która wyraża się w performaty­wizacji własnego ciała. Modernistyczna koncepcja artysty, wtajemniczonego misjonarza sztuki, ulega więc postmodernistycznej reinterpretacji, sytuują­cej wizerunek artysty poza prawdą i fałszem, złudzeniami przyległości życia i dzieła. W kształtowaniu własnego wizerunku artysta stara się przejąć nad nim kontrolę, wygrać i wykreować przede wszystkim swoją własną podmiotowość. Paweł Althamer próbował esencjonalizować własną tożsamość w rzeźbiarskim autoportrecie. Używając lustra i kamery na każdym etapie pracy nad rzeźbą, kształtując muskuły z włókien konopi, naciągając woskową skórę, nakładając perukę z prawdziwych włosów, rzeźbiąc oczy, rzęsy, żyły, oddawał w rzeźbie swoją „istność”, niewątpliwie z pełnym przeświadczeniem o nieprzekładalności własnych doświadczeń. Innym razem znowu, szukając siebie, nałożył maskę astronauty, przechadzając się ulicami miasta w kosmicznym kostiumie, reje­strując swoją wędrówkę kamerą.

kato© / CC BY 2.0Stała potrzeba autoprezentacji i zaznaczenia swojej obecności prowadzi w przypadku artystów do wyprzedawania siebie w różnych odsłonach. Zapa­trzony w publiczne wizerunki odbiorca kupuje z kolei możliwość grania siebie samego – także w różnych odsłonach. Konsumentowi wizerunku może się więc wydawać, że jest Marilyn Monroe, Sandrą Korzeniak, mężczyzną macho, liberałem, heteroseksualistą, homoseksualistą, antropologiem, Polakiem. Kon­sument wizerunku zamienia się w tej sytuacji poniekąd w Jungowską personę. Persona oznacza system adaptacji, za pomocą którego kontaktujemy się ze światem. Każdy zawód ma swoją własną personę. Ludzkie stosunki określają prawa mimetyzmu, obejmujące nie tylko takie pojęcia, jak ubranie, manieryzm, mimika, mowa, zachowanie na scenie, ale również, jak zwraca uwagę René Girard: „narzucanie stadnego i dobrotliwego konformizmu poprzez masową reprodukcję kilku modeli społecznych”. Imitacja jednak nie tylko zbliża, ale i dzieli. Odbiorca fetyszyzuje wizerunek, zakochuje się w swoim wizerunku zapośredniczonym w wizerunku innego, ale w końcu widzi, że poniósł z tego powodu egzystencjalną porażkę. Czy Sandra Korzeniak, „naciągając” wize­runek Marilyn, utożsamia się z nią i jej osobowością? Czy próbuje rozpoznać siebie w niej i poprzez nią? Tak jak Marilyn Monroe rozpoznawała siebie w Jean Harlow? Jakie poniosła koszty? Terapia Marilyn u psychiatry Greensona w spektaklu Lupy „Persona. Marilyn” pokazuje, jak trudno zaakceptować imperatyw zamieniania się w kogoś innego, przekraczania granic między prywatnym a publicznym, jak trudno zmierzyć się z sytuacją, kiedy „obraz stworzony przez czciciela przerasta swój desygnat” (Girard). „Szczury” Hauptmanna w reżyserii Mai Kleczewskiej to świat cynicznych, klasowych, przemocowych gier elit uprzedmiatawiającyh wykluczonych  i stygmatyzowanych, to także wiwisekcja środowiskowa poprzez dekonstruk­cję wizerunków gwiazd: Joanny Szczepkowskiej czy Michała Żebrowskiego.

Polifoniczność aktorskiej tożsamości, budowanej w stałej konfrontacji z Innym i z własnym w nim odbiciem, tworzy dynamiczny, ale i wampiryczny kolaż tożsamości własnej i partnera, kolaż, w którym można odnaleźć fascynację i dystans, zachwyt i przerażenie. Katarzyna Figura utrzymuje, że ciało aktora tworzy jedynie konstrukcję, na którą aktor naciąga ciało granej postaci. Czy oznacza to także wyrzeczenie się własnego „ja” i ukonstytuowanie nowego? W każdym razie, w swoich poszukiwaniach aktorskich, w „tańcu z postacią”, aktor, „przygotowując postać, musi dokonać ludzkiej przemiany” (Girard), własnej przemiany. Zwłaszcza że naciągając jakąś maskę, trzeba naciągnąć na siebie to wszystko, co ta maska wchłonęła z innych masek. Jak mówi Krystian Lupa, persona nie jest własnością człowieka, już wcześniej „ktoś w nią zain­westował, ktoś w nią ponawrzucał. I trzeba żyć z tym, co ktoś ponawrzucał”. Wizerunki innych stanowią więc media dla własnej wyobraźni i własnego fan­tazmatycznego życia.

Kulturowe narracje i intymne opowieści będące z jednej strony przedmio­tem asymilacji
i przetworzenia, z drugiej stają się obiektem manipulacji dokony­wanych przez ich nadawców i odbiorców. Z jednej strony ekshibicjonistyczne ujawnianie własnej intymności buduje więź społeczną, z drugiej pogłębia po­czucie alienacji i własnej niewyrażalności. Z jednej strony rodzi solidarność, z drugiej – oczywistą w wyniku zawinionych przez siebie wobec własnej prywat­ności nadużyć – wrogość w stosunku do innych. Jest katalizatorem społecznej akceptacji, a jednocześnie grozi ostracyzmem. Zawsze, w każdej sytuacji, kiedy prezentacja emocji zmienia się w ich reprezentację, istnieje ryzyko utraty czy rozbicia tożsamości. Co z tego, skoro nie ma wyjścia. Żeby tożsamość budować czy odzyskiwać, trzeba stale tworzyć nowe punkty odniesienia, czyli tworzyć nowe wizerunki i nakładać nowe maski. Ciągle je kupować i ciągle sprzedawać.