O tym, że świat jest sceną zbrodni, przekroczeń, perwersji i wszelkich możliwych nadużyć politycznych, społecznych, egzystencjalnych, etycznych, moralnych – wiadomo od tysiącleci. Edmund Burke już przed wiekami był przekonany, że czerpiemy pewną przyjemność z widoku prawdziwej niedoli i cierpienia innych, „nie ma bowiem widoku, za którym bardziej byśmy równie ochoczo gonili, jak za widokiem niezwykłego i wielkiego nieszczęścia” („Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna”, 1757). Egzystencjalne wezwanie Sorena Kierkegaarda: „oddal różnicę odmienności, abyś mógł kochać bliźniego” („Dzieje miłości”) dawno już ustąpiło miejsca tezie Freuda, że bliźni człowieka wystawia drugiego na pokusę, by zaspokoił swą agresję, upokorzył go, przysporzył mu bólu, męczył i nawet zabił. Po drugiej wojnie światowej, Zagładzie, Archipelagu Gułag i Rwandzie idea bliźniego straciła swoją moc. Nie bierze się to tylko z tego, że ludzie są potworami, ale także wskutek działania mediów obrazy okrucieństw mogą zaspokajać różne, jak dowodziła Susan Sontag, całkiem odmienne potrzeby, pomagając zbroić się przeciwko słabości i znieczulać.
Niedawno mogliśmy się o tym po raz kolejny drastycznie przekonać, oglądając w kinach „Scenę zbrodni” Joshui Oppenheimera, w której reżyser opowiedział o mordercach brygad śmierci, zabijających masowo w latach 1965–66 komunistów w Indonezji, przyznających się do inspiracji gangsterskimi filmami akcji. Ten film to wielki show o zabijaniu, w którym dawni zbrodniarze, a dziś cenieni, kandydujący do parlamentu obywatele, z aplauzem obserwatorów rekonstruują pieczołowicie i detalicznie swoje zbrodnie. „Scena zbrodni”, jak ją określił współproducent, Werner Herzog, surrealistyczny i najbardziej przerażający obraz dokumentalny ostatniej dekady, wprawia w osłupienie. Jeszcze bardziej słowa jednego ze zbrodniarzy, który teatralizując swoje okrucieństwo i stosowane tortury; mając do dyspozycji aktorów i stosowne rekwizyty, powiada: „mam nadzieję, że to będzie piękny, rodzinny film o masowym zabijaniu”.
Pytanie, jak w takim świecie żyć, jak radzić sobie z apokaliptycznymi nastrojami i zagrożeniami, z grozą totalitaryzmu, technologicznej i medialnej opresji, z etyczną degrengoladą, fanatyzmem. Niektórzy radzą sobie, broniąc porządku moralnego, ładu społecznego, odwiecznych hierarchii poprzez akcje wspólnotowe, na przykład organizując Festiwal Nadziei, który odbył się niedawno (14 i 15 czerwca 2014) na stadionie Legii w Warszawie. „Kiedy upadają wartości i autorytety, kiedy zło nazywa się dobrem, kiedy dominuje religijność bez Boga, kiedy towarzysz Sputnik próbuje zachwiać porządkiem świata i przekracza granice rozsądku – pisze pastor Kościoła ewangelicznego, Lesław Juszczyszyn – potrzebujemy jako społeczeństwo mocnego oparcia i mocnej nadziei, aby wyjść z tej próby zwycięsko. Kiedy w naszym kraju, podzielonym na wszelkie możliwe sposoby, dochodzą podziały w Kościele i między Kościołami, nie ma innej drogi ratunku jak tylko Jezus, który jest Drogą, Prawdą i Życiem”. W autobusach na czas organizacji festiwalu pojawiały się zapowiedzi tego ekumenicznego chrześcijańskiego spotkania pod hasłem „przedstawiam wam mojego Jezusa”.
Figura Jezusa bywa jednak nie tylko symbolem łaski i poczucia egzystencjalnego bezpieczeństwa, bywa także symbolem terroru.
Nie posypały się gromy, kiedy wszedł na scenę Teatru Imka pierwszy odcinek teatralnego serialu, „Klątwa, odcinki z czasu beznadziei” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki. A przecież bluźnierczo już wyglądało umieszczenie na internetowej stronie serialowego projektu (zainspirowanego zwłaszcza serialami amerykańskimi, takimi jak „House od Cards” czy „American Horror Story”) fragmentu Apokalipsy (Ap 9, 17-18): „pójdźcie, zgromadźcie się na wielką ucztę Boga, aby pożreć trupy królów, trupy wodzów i trupy mocarzy” . Istotnie, w pierwszym odcinku wymownie zatytułowanym „Don’t mess with Jesus” krew leje się obficie. Ocalałym z hekatomby wywołanej siłami nadprzyrodzonymi, w której giną wszyscy parlamentarzyści kraju, patronuje Jezus, karzący za grzechy śmiercią. „Współczucie – jak powiada – i miłosierdzie to są jakieś homoseksualne wartości. Ateizm nie jest żadną wymówką. Żarty się skończyły, zaczęła się apokalipsa”. Nikt z katolików wtedy przeciwko tym obrazom nie zaprotestował. Nikt nie wystosował petycji przeciwko ich bluźnierstwu ani obsceniczności. Nie posypały się gromy na „Scenę zbrodni”, w której dusza zamordowanego Chińczyka w pasiaku, idąc do nieba, dziękuje uduchowionemu „księdzu” w czarnej sutannie, odgrywanemu przez jednego z indonezyjskich zbrodniarzy, za swoje prześladowania i śmierć w imię idei czystości narodowej.
Zarówno film Oppenheimera, jak i spektakl Strzępki i Demirskiego, są ekspresją, jak chciałaby Susan Sontag, „ciągu zdarzeń, wspomnień, a także tego, o czym zapominamy – faktów, które wypieramy ze strachu lub ze wstydu. Robimy haniebne rzeczy, a przysięgamy, że nigdy nie zrobiliśmy nic poniżającego; rozmyślnie wymazujemy je z pamięci”. Te haniebne sprawki „powracają pod postacią dzieła sztuki i nawet nie zdajemy sobie sprawy, że tam są”, tak jak w arcydziełach malarstwa, obrazach Giotta, Memlinga, Van der Veydena czy Rubensa.
Najnowszy spektakl Rodriga Garcii, „Golgota Picnic”, to galeria malarskich arcydzieł, przekonująca, że figura Jezusa bywa symbolem ikonografii przemocy. Garcia chce udowodnić, że chrześcijaństwo oparte na krwawej ofierze inspiruje agresję, posługującą się coraz bardziej perwersyjnymi strategiami. „Ten, kto umrze, zachowa życie” – pada w spektaklu, w którym Jezus pełni rolę „stratega wojskowego i lidera społecznego”. W przestrzeni usłanej bułkami do zatrutych hamburgerów rozwija się wizja społecznej golgoty, którą ludzie sobie sami zgotowali. Nie łagodzi jej grozy, mimo groteskowej często konwencji, przepiękny koncert fortepianowy Haydna, „Siedem ostatnich słów Chrytusa na krzyżu”, zagrany przez wybitnego pianistę, a zarazem nagiego, zwykłego, bezbronnego, wrażliwego człowieka. Bóg w tej scenie także został opuszczony.
Zapowiedź przedstawienia zamieniającego Golgotę w piknik, w okrutną wiwisekcję współczesnej rzeczywistości opętanej agresją, przemocą technologii, mentalną i polityczną przemocą, wywołała furię obrońców czystości moralnej. Nikt spektaklu nie widział, ale zaprotestowało kilkadziesiąt tysięcy, podniosła rwetes prawica, PiS zwołało konferencję prasową, powołano parlamentarny zespół do spraw przeciwdziałania ateizacji Polski. Zaprotestowali poznańscy radni, bojąc się skalania bluźnierczym spektaklem mającej się odbyć w tym samym czasie procesji ku czci Najświętszego Serca Pana Jezusa, ale także obchodów rocznicy krwawego Czerwca '56. Zbuntowała się Krucjata Młodych. Dziwi, dlaczego nikt z oburzonych nie chce zamykać galerii sztuki, palić antycznych tragedii i Szekspira pełnych kazirodztwa, krwi i wszelkich perwersji.
Polska tradycja polityczna pozwalała zawsze istnieć ekscesom za zasłoną, nie w sferze publicznej. Darowano spektakl w Teatrze Imka, ale rozgłos spektaklu i sława międzynarodowego festiwalu Malta w Poznaniu, sprowadzającego do Polski najwybitniejszych artystów sztuki krytycznej, zmusiła prawicę do lustracji zagrożeń sfery publicznej. Rozprawiając o spektaklu Garcii w kontekście łamaniu prawa, gwałcenia przepisów konstytucji gwarantujących ochronę godności Polaków przed obrazoburczymi skandalami, czystości publicznych instytucji kultury, spektakl odwołano.
Ta sytuacja odwołuje nas znowu do niechlubnej polskiej historii i budzi lęk przed jej obecną powtarzalnością. Wystarczy przypomnieć endeckie orędzia do Ministra Spraw Wewnętrznych o zdjęcie z afisza przedstawienia „Dziejów grzechu” Żeromskiego w reżyserii Leona Schillera za pornografię, czyli obrazę moralności krzykiem „rodzącej” aktorki i „zaciskanymi krogulczo paznokciami” w trakcie „porodu”. Przeciwko tej „zniżce cywilizacyjnej” zaprotestowało wtedy Zjednoczenie Zrzeszeń Rodzicielskich, Katolicka Młodzież Narodowa rzucająca na spektaklu butelki ze żrącą substancją, Narodowa Organizacja Kobiet, Katolicki Związek Polek, Sodalicja Dzieci, Stowarzyszenie Opieki nad Dziewczętami, Stowarzyszenie Młodych Kobiet, Macierz Szkolna, Ochrona Kobiet, Koło Pracy Kobiet, Stowarzyszenie Zjednoczonych Ziemianek, Legia Częstochowskiej Królowej, Koło Przełożonych, Koło Pań przy Rozwoju, Szwalnia im. H. Paderewskiej, Sodalicja Akademiczek. Delegacji do Ministra Spraw Wewnętrznych, Sławoja Składkowskiego, przekonywała, że spektakl miał podkopywać zasady moralności, więc potop błota zalał życie publiczne, cynizm wdarł się w rodziny, zatapiając wszelkie związki, tradycje, dawne obyczaje. W Teatrze Słowackiego obrażał z kolei katolików i patriotów Witold Wandurski, bo wzorując się na cyklu graficznym Goi i rysunkach Grosza, zakpił w pacyfistycznej grotesce z narodowego bohaterstwa, każąc wołać aktorom: „Niech żyje wojna! Niech żyje mord i rabunek”, i religii, bo legionowe i religijne piosenki śpiewali poszarpańcy, wojenne kaleki z pourywanymi głowami i nogami.
Nie mnóżmy licznych przykładów naruszania wolności w sztuce. Poprzestańmy na konstatacji, że po 1989 roku, po euforii wolności, wiek XXI przyniósł eskalację mentalnej i politycznej cenzury, często reagującej na oskarżenia wirtualne. Zakazywano na przykład spektakli Suki-Off, których prawie nikt z protestujących nie oglądał. Rada Miasta Warszawy o mały włos nie doprowadziła do zamknięcia teatru z powodu „Zszywania” w reżyserii Anny Augustynowicz, spektaklu, w którym padło męskie zwierzenie o pierwszym wytrysku podczas oglądania książki o obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu, ze zdjęciami nagich kobiet idących do gazu. Dwa lata temu Artur Pałyga okrzyknięty został skandalistą za obrazę uczuć religijnych w „Nieskończonej historii”, bo ktoś kogoś na scenie uderzył Biblią po głowie, a o sprawstwo ciąży podejrzany był ksiądz. Niedawno oburzano się na instalację „Adoracja” Jacka Markiewicza w CSW, a opinię publiczną poruszyły bojówkarskie ekscesy na spektaklu „Do Damaszku” Jana Klaty w Teatrze Starym, nie mówiąc o mającej miejsce krótko potem bezkarności reakcyjnych sił i pogwałceniu przez nie wolności sztuki w tym samym teatrze – jego dyrektor odwołał premierę „Nie-boskiej komedii. Szczątki” Krasińskiego w reżyserii zaproszonego przez siebie (sic!), chorwackiego reżysera, Olivera Frljicia.
Przykładów oskarżeń sztuki o obrazoburcze naruszanie habitusu jest mnóstwo. Ikonoklastów bowiem nie brakuje. Choć kryterium ostracyzmu wydaje się często przypadkowe, zależne od nagłośnienia przez media, od doraźnych czy partykularnych interesów politycznych czy instytucjonalnych, to nieprzypadkowo wzrasta społeczna dbałość o tzw. czystość moralną, narodową odnowę duchową, o hegemonię katolickich zamiast demokratycznych wartości. Przypomina o sobie znowu bardzo groźnie niechlubne przedwojenne endeckie dziedzictwo. Przed wojną senator Władysław Jabłonowski przekonywał, że „w narodzie jego lepsze instynkty i uczucia: miłość ojczyzny, cześć dla wiary religijnej, poczucie rodzinne, zdolność ofiary i poświęcenia, umiłowanie pracy i ładu społecznego, świadomość konieczności dyscypliny i hierarchii w życiu państwowym, wreszcie dumę państwową” budzi i podnieca faszyzm.
Działacz Obozu Narodowo-Radykalnego, Ferdynand Goetel, głosił konieczność wytworzenia w Polsce „nowoczesnej faszystowskiej postawy duchowej”, by dobrze służyła modernizacji Polski i jej „uzbrojeniu w normalny sprzęt cywilizacyjny”. Jeśli nawet zachowamy daleko idącą ostrożność w katastroficznych wizjach totalitarnej Polski, to miejsce modernizacji zastępuje widmo zniżki cywilizacyjnej, jaką zapowiedziało m.in. utrącenie z repertuaru Malty spektaklu Rodriga Garcii.
W niedawnej dyskusji w redakcji „Krytyki Politycznej” wokół Europy Wschodniej i wypadków na Ukrainie, Marcie Shore ukuła dla rewolucji na Majdanie kategorię optymizmu ontologicznego. Czy przypadkiem polskiej sytuacji politycznej, społecznej, obyczajowej i mentalnej nie obejmuje kategoria pesymizmu ontologicznego?
