Rozmawiać o współczesnej sztuce to pytać o jej język, performatywność i politykę. Nie dziwi więc, że Gayatri Chakravorty Spivak i Judith Butler w eseju „Kto ma śpiewać państwo narodowe” zastanawiają się, jak „ćwiczyć wolność w sztuce w relacji z władzą”, jak walczyć o społeczną równość i różnorodność. Sztuka powinna zajmować się przeformułowaniem pojęcia narodu, a więc ograniczeniem władzy języka w sferze publicznej. Teatr podejmuje próbę niezależnej politycznie artykulacji spraw ważnych i własnej demokratyzacji jako instytucji kultury na różne sposoby, z różnym, nie zawsze efektywnym skutkiem. Nie szuka z sukcesami na marginesach, nie wytwarza polifonii językowej, która skuteczniej może stawałaby w szranki w rosnącym w siłę nacjonalizmem.
Sztuka zatem, żeby kształtować przestrzeń oporu, musi opowiadać się po stronie phone, indywidualnego, zewnętrznego wobec mowy głosu, kwestionującego opresyjną symbolizację polis, rozszczelniającego „polityczną fikcję”, demaskującego neoliberalną hipokryzję. Projekt „Staff Only” w reżyserii Katarzyny Kalwat ze scenariuszem Beniamina Bukowskiego i muzyką Wojtka Blecharza, którego pierwsza odsłona została zaprezentowana 21 czerwca 2019 roku w ramach Biennale Warszawa na scenie Teatru Rozmaitości, podjął próbę ekspresji phone.
Aktorzy zaangażowani przez reżyserkę to wybrani w drodze castingu obcokrajowcy, którzy opowiadają na scenie, jak nie mogli odnaleźć się w polskim teatrze ze względu na tępienie „odstępstw od obowiązującego w języku polskim systemu akcentowego”. James Malcolm, syn Szkota i Greczynki, wychowany w Polsce, mógł ukończyć Studium Aktorskie przy Teatrze Stefana Jaracza w Olsztynie pod warunkiem, że pozbędzie się w ciągu czterech lat nauki akcentu, ale pracy nie ma. Carlos Fernando Dimeo Alvarez, kiedy junta w Argentynie zabrała mu dom, w myśl idei, „że każdy przeciwnik polityczny jest wrogiem, którego się zwalcza aż do unicestwienia, bo jest zawadą cywilizacyjnego lub narodowotwórczego procesu”, uznał, że to Polska pozwoli mu „pielęgnować własną obcość”, ale się rozczarował. Akcent przeszkodził mu w studiowaniu aktorstwa. Ifi Ude, artystka muzyczna i autorka tekstów, członkini Aliasu Niezależnych Producentów Muzycznych, urodziła się w Nigerii, ale mieszka w Polsce z matką Polką; ojciec, Nigeryjczyk, został w swoim kraju, choć „pod pewnymi względami te dwa kraje są do siebie bardzo podobne”. „Poleciałam samolotem. Jeden kraj zostawiłam za sobą. Drugi kraj miałam przede mną. Może właśnie wtedy byłam naprawdę wolna” – mówi ze sceny. Wolność, istotnie, zawsze mieści się w „pomiędzy”. Na egzaminie do krakowskiej akademii teatralnej usłyszała: „No, Zośki to pani nie zagra”. Matka Amerykanki Joddie była hippiską i feministką, więc Jodie Baltazar zawsze „kochała wolność”. „In the United States she was engaged in many artistic activities. She was performing and cooperating with other people interested in art” [W USA angażowała się w wiele artystycznych projektów. Występowała i współpracowała z innymi artystami.] Bywa performerką, ale przede wszystkim jest ekolożką i aktywistką.
Wszyscy bohaterowie „Staff Only” poczuli się więc kiedyś zaproszeni przez Polskę, która nawoływała do nich: „We want to hear your voice. We want you to be understood. We are tolerant. Curious. Open. We believe you can become a part of our society and enrich it culturally” [Chcemy usłyszeć twój głos. Chcemy, byś został zrozumiany. Jesteśmy tolerancyjni. Ciekawi. Otwarci. Wierzymy, że możesz stać się częścią naszego społeczeństwa i wzbogacić jego kulturę.]
Tyle że Polska, otwarta i gościnna, inkluzyjna, ciekawa odmienności kulturowej i innego głosu, tolerancyjna i szczodra, zwracała od początku uwagę „na odstępstwa od obowiązującego w języku polskim systemu akcentowego”, wymagała, żeby „właściwie rozkładać akcenty”, a na potrzeby ćwiczeń językowych skonstruowała „historię pozwalającą na łamanie. Łamanie łamanie łamanie łamanie łamanie łamanie”. Szybko więc Polska sprawiła, że imigranci zaczęli powtarzać za Carlosem Alvarezem Dimeo: „Ja siebie nie słyszę. Ja samego siebie nie słyszę. Ja nie wiem, jaki mam głos”.
Angażując mieszkających w Warszawie, wywodzących się z różnych krajów i kultur imigrantów, artystki i artystów, Katarzyna Kalwat podjęła problem autentyczności zaangażowania politycznego teatru. Teatr bowiem, choć demokratycznie usposobiony, otwarty na obce pochodzenie, język i kolor skóry, wyraźnie „wychodzi z założenia, że obcokrajowiec potrzebuje narodowego, polskiego języka, który uwalnia od wszelkich stresów przeszłości” – nie zatrudnia na etacie aktorów obcokrajowców (etat Mamadou Goo Ba w Teatrze Powszechnym należy do wyjątków). Jeśli więc ma „służyć aktor do mówienia aktorem przez aktora o aktorze”, to bezbłędnie, bez akcentu w zaadoptowanym języku kraju, w którym mieszka. Kraj ten przyprawia imigrantom gębę, „bo nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę”, jak powiedział już Gombrowicz. „Staff Only” zatem przyprawił gębę polskiemu teatrowi. Ten spektakl-koncert oparty został o dwa rodzaje partytur, nazwijmy je za Rolandem Barthesem feno-śpiewem, złożonym ze śladów struktury językowej, służących komunikacji, reprezentacji, i geno-śpiewem, w którym znaczenia kształtują się „wewnątrz języka i w samej jego materialności” w opozycji do oficjalnej komunikacji i reprezentacji uczuć.
Wszystko razem wytworzyło konceptualną, wielokulturową audiosferę słów, zdań, dźwięków, peryfraz, szmerów, szumów, alteracji, dadaistycznych dźwięków, wokaliz, scatów – audiosferę rozszczelniającą polski idiolekt własną melodycznością i nawiązującą z nim kontakt na własnych warunkach. „Staff Only”, zaskakujący absurdem, zabawą, dowcipem, prowokacją, niekiedy przypominał dadaistyczny Cabaret Voltaire, intrygując swobodą estetyczną, wirtuozerią gry na ekscentrycznych instrumentach, kolorystyką parodystycznych kostiumów, spontanicznością improwizacji, ironią. Twórcy spektaklu wyraźnie zgodzili się z Tristanem Tzarą, że zasada „kochaj bliźniego twego” jest hipokryzją, a wytyczna „poznaj siebie” jest może utopijna, ale akceptowalna, bo zakłada empiryczne rozpoznanie swoich przywar. Dada jako „stan umysłu” zakładał równoprawność i niehierarchiczność geno-śpiewów, podobny punkt widzenia przyjęła również Katarzyna Kalwat. Wyraziło się to w przyjęciu postawy „mistrza ignoranta”, tak cenionej przez Waltera Benjamina, która pozwoliła na zespołowe praktykowanie ćwiczenia wolności i wykreślanie mapy postrzegalnego. Beniamin Bukowski:
W inności i w podobności
W różności i we wsobności
W osobniczej odrębności
Właściwej każdemu obywatelowi tego kraju
W językowych śmiesznostkach
We własnych dziwnościach
We współczesnym teatrze coraz częściej nie słowa, ale zachowania niewerbalne, spontaniczne, nielingwistyczne i nieustrukturyzowane uzyskują estetyczną i semantyczną autonomię, generującą podstawowe znaczenia i interpretacje. W spektaklu „żywe ciało”, jak chciał już Adolphe Appia, jest więc czynnikiem nadrzędnym. Język ciała, łamiąc werbalny kod, odznaczał się precyzją zorganizowania, rytmizował sceniczny świat, porządkując znaczenia w myśl Rancièrowskiej refleksji, że skoro człowiek jest „zwierzęciem literackim”, to świat fikcji nie może rozpuścić się ani w czystej muzyce, ani w długiej, nudnej narracji werbalnej. Zatem w teatrze, „jeśli zwiążemy słowa z fizycznymi ruchami, z jakich się narodziły, jeśli w końcu dyskursywna strona mowy zniknie pod jej wyglądem fizycznym i uczuciowym, to język literatury złoży się na nowo i ożyje” – ogłaszał już inny awangardzista, Artaud. W „Staff Only” dziedzictwo awangardy odżyło w aktorstwie instrumentalnym, a to stało się narzędziem oporu przeciwko utracie głosu słabego i transparentności niedostrzegalnych, rozpuszczającym esencję narodowego idiomu. Co i czy będzie dalej?
Występując na scenie TR Warszawa, aktorzy – imigranci – wzięli udział w spektaklu teatralnym zagranym w mainstreamowym teatrze, choć współprodukowanym przez lewicową instytucję kultury Biennale Warszawa. Wygrali casting i odnieśli sukces. Prawdziwy czy pozorny? Przekonywał Frantz Fanon, że „człowiek staje się Murzynem przez radykalne odebranie podmiotowości na skutek usytuowania go między działającym na zasadzie interpelacji językiem i uprzedmiotawiającym spojrzeniem” („Patrz, murzyn!”). Czy w takiej roli wystąpili na scenie imigranci? Rozbawiali publiczność, zyskując jej protekcjonalną, ludyczną czy autentyczną przychylność i empatię? Czy teatr odznaczył się performatywną emancypacyjną sprawczością, przemienił spojrzenie widza? Czy i jak role w teatrze zmienią życie imigrantów? Ifi Ude, która kiedyś, choć utalentowana, nie dostała się do akademii teatralnej, performerki Jodie Baltazar, Jamesa Malcolma, aktora, który nie gra, i Carlosa Alvareza Dimeo, który został literaturoznawcą? Czy spektakl pozostanie jedynie udanym artystycznie eksperymentem i efemerycznym przykładem zaangażowania sztuki, czy też będzie miał ciąg dalszy? Czy wytworzy artystyczno-badawczy kolektyw, który podejmie próbę weryfikacji demokratycznej utopii i happeningowego aktywizmu zaangażowanego teatru?
O narodowych rodzinach Hannah Arendt pisała, że są to „azyle i potężne twierdze w niegościnnym obcym świecie, w który chcemy wprowadzić więzy pokrewieństwa”. Czy teatr za sprawą rozwoju projektu „Staff Only” zostanie poligonem sporu i konfrontacji z narodowym fenotypem?
Kiedy teatr może być politycznym medium zmiany społecznej? Pytali o to osiem lat temu Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin przy okazji inscenizacji „Emigrantów” Mrożka w Teatrze Łaźnia Nowa: „Czy teatr może zostać odebrany nie jako gest estetyczny, ale jako gest społeczny? Czy praktyka teatralna może być wykorzystywana w sferze społecznej użyteczności? Czy jego działanie może realnie żyć w jakichś konkretnych, widzialnych przejawach aktywności poza teatrem, nie tylko artystycznej, ale też w praktyce życia społecznego?”. Artyści obsadzili więc w spektaklu w roli inteligenta zawodowego aktora (Krzysztof Zarzecki), a w roli proletariusza – amatora (inkasent gazowni, Mariusz Cichoński), każąc im w połowie przedstawienia zamienić się rolami, żeby mieszając języki przypisane określonym pozycjom społecznym, wykazać brak różnicy między nimi. Czy więc „wejście w czyjąś skórę”, partycypacja w czyimś doświadczeniu ma w kolejnych odsłonach projektu „Staff Only” szansę na demokratyzację teatru jako instytucji kultury, emancypację mentalności, uczynienie empatii kategorią polityczną? I czy sformułowane zostaną konkretne odpowiedzi na zadane w finale spektaklu pytania:
Kiedy aktor mówi, ważniejsza jest formalna doskonałość czy indywidualizm?
Czy doskonałość w wymowie nie jest martwotą treści?
A może to indywidualność jest niedoskonałością, warsztatowym brakiem?
Kiedy aktor powinien występować tylko wtedy, gdy skończył szkołę teatralną?
Czy powinien zgłaszać się do projektów tematycznych? Co liczy się wtedy bardziej? Jego opowieści, jego osobiste doświadczenia czy umiejętności?
Czy uczciwe jest sprowadzanie do wspólnego mianownika aktorów na podstawie łatki „obcokrajowiec”?
Czy sztuka społecznie zaangażowana nie powiela w ten sposób schematów, z którymi próbuje walczyć?
Czy wystąpienie na sławnej warszawskiej scenie jest punktem dojścia czy wyjścia?
Czy wyreżyserowani aktorzy, mówiąc wyuczonym tekstem swoje historie, mówią wciąż o sobie?
Czy sama obecność na scenie jest już sztuką?
Czy jeśli aktor przestanie mówić, stanie się wolny? I czy wciąż będzie aktorem?
