ZOFIA ZALESKA: Lorca to dziś w Hiszpanii przede wszystkim szacowny klasyk, czy wciąż inspirujący autor?
MARCIN KUREK: Zastanawiałem się nad tym, przygotowując wybór utwórów poety, który ukazał się niedawno w serii Biblioteki Narodowej. Wbrew pozorom pytanie o status Federico Garcíi Lorki w Hiszpanii nie jest łatwe. Autor „Krwawych godów” jest tam bez dwóch zdań postacią pomnikową, nikt raczej nie kwestionuje jego zasług i talentu, chyba że ma nieczyste polityczne czy ideologiczne intencje. Wszyscy twierdzą, że „Lorca wielkim poetą był”, ale mało kto próbuje odpowiedzieć sobie na pytanie, na czym ta wielkość polega. Lorca miał wiele talentów, był genialnym poetą i dramaturgiem, ale także uzdolnionym pianistą i rysownikiem. Jest wśród hiszpańskich twórców zajwiskiem tak swoistym, że płaci za to cenę pewnego odosobnienia. Zginął w 1936 roku, w wieku trzydziestu ośmiu lat, jego życie zostało brutalnie przerwane, ale dzieło pozostaje spójne i ma wielką siłę. Mam wrażenie, że kultura hiszpańska oniemiała wobec wyjątkowości twórczości Lorki i trwa w tym oniemieniu do dziś. Jest rozpoznawalnym w świecie symbolem XX-wiecznej hiszpańskiej kultury, ale nie wiem, czy potrafiłbym w prosty sposób wskazać twórców, na których wpłynął. Jego głos jest tak wyrazisty, że temu, kto czerpie z jego poetyki, grozi, że stanie się epigonem.
Z drugiej strony trzeba pamiętać o powojennej cenzurze. Frankiści walczyli z kulturą inną niż narodowo-katolicka, Lorca także padł ofiarą tych działań i dostęp do jego dzieła był przez lata utrudniony.
Federico García Lorca, „Wiersze i wykłady”. Przekład: różni tłumacze; wybór: Marcin Kurek; wybór, wstęp i opracowanie: Justyna Ziarkowska, Ossolineum, 500 stron, w księgarniach od czerwca 2019Borges powiedział kiedyś o poecie lekceważąco – „zawodowy Andaluzyjczyk, który miał szczęście być rozstrzelany”.
Lorca zginął w głupi i bezsensowny sposób, jeśli można tak powiedzieć o jakiejkolwiek śmierci. Podczas wojny domowej, w której starły się rządowe siły Republiki i zbuntowane odziały wojska i siły skrajnej prawicy, poeta nie walczył z bronią w ręku, był jednak znany z antynacjonalistycznych wypowiedzi i wsparcia dla rządów Republiki. Wybuch walk zastał Lorkę w Grenadzie, przyjaciele namawiali go, by wrócił do stolicy, gdzie było bezpieczniej, ale on uparł się i został w rodzinnym mieście. Tam atmosfera grozy narastała stopniowo, nie od razu doszło do morderstw i rozstrzeliwań, których dokonywały paramilitarne grupy ultraprawicowe nazywane Escuadra Negra. Dziś jest niemal pewne, że zginął w wyniku prywatnej zemsty jakiegoś dalekiego kuzyna czy sąsiada, który żywił do niego zadawnioną urazę. Wojenny chaos umożliwiał prywatne porachunki. Poeta zderzył się z najbardziej trywialnym obliczem zła, to była zbrodnia popełniona tylko dlatego, że nadarzyła się okazja. Rozstrzelanie twórcy nie przeszło niezauważone na świecie, o sprawiedliwość dla Lorki upominał się między innymi George Orwell oraz pisarze latynoscy, w tym także Borges, zanim zaczął wygłaszać podobne zdania do tego, które pani przytoczyła. Od początku było jasne, że łamiąc wszelkie zasady i konwencje dokonano okrutnej zbrodni, którą na dodatek ukryto, bo nie było ciała. Zadziwiające jest, że przez tyle dzisięcioleci nie udało się znaleźć miejsca pochówku poety, ani ustalić, kto dokładnie go zastrzelił i w jakich okolicznościach. Nikt nigdy nie poniósł kary za to morderstwo. Wokół tej sytuacji unosiła się jakaś omertá, zmowa mileczenia. Ludzie, którzy mogliby wskazać winnych, pewnie już nie żyją, a przez lata milczeli. Tragiczne okoliczności śmierci wpłynęły jednak na to, jak odbierano dzieło Lorki w Hiszpanii i na świecie. Gdy prześledzi się recepcję jego twórczości w komunistycznej Polsce, widać wyraźnie, że w latach 50. był przedstawiany przede wszystkim jako ofiara faszyzmu i tłumaczony ze względów politycznych.
Marcin Kurek
Profesor nadzwyczajny Uniwersytetu Wrocławskiego, hispanista, literaturoznawca, poeta i tłumacz. Opublikował m.in. dwie monografie naukowe: „Powieść totalna. Wokół narracyjnych teorii Ernesta Sábato i Maria Vargasa Llosy” (2003) i „Poezja przyziemna. Doświadczenie codzienności w liryce Joana Brossy” (2014), której hiszpański przekład ukazał się w madryckiej oficynie Visitor Libros. Jest autorem dwóch tomów poetyckich; za poemat „Oleander” (2010) otrzymał m.in. Nagrodę Fundacji im. Kościelskich. Przekłada poezję z języka hiszpańskiego, katalońskiego i francuskiego, za wybór i tłumaczenie 62 wierszy Joana Brossy otrzymał w 2006 roku Nagrodę „Literatury na Świecie“, w latach 2008-2010 należał do zespołu tłumaczy Gdańskiej Nagrody Literackiej „Europejski Poeta Wolności“, a przełożone przez niego tomy dwukrotnie znalazły się w finale tej nagrody.
Dziś coraz częściej mówi się, że jego zabójstwo mogło mieć również podłoże homofobiczne.
Wiedza o tym, że Lorca był gejem, nigdy nie była specjalną tajemnicą. Jednak wątek, który wiązał śmierć słynnego poety z jego homoseksualizmem przez lata był uparcie pomijany milczeniem. Komuniści go nie nagłaśniali, rodzina to ukrywała, broniąc dostępu do listów czy innych dokumentów, które mogłyby wskazywać na homofobiczne motywy zbrodni. Homoseksualizm Lorki kamuflowali również tłumacze, którzy adresatką niektórych ewidentnie homoerotycznych wierszy Lorki czynili kobietę.
Badania dowodzące, że poeta borykał się z uczuciem napiętnowania i odrzucenia z powodu swej orientacji seksualnej, pojawiły się stosunkowo niedawno. Przełomowa okazała się praca Irlandczyka Iana Gibsona, badacza życia i twórczości Lorki, który w 2009 roku wydał w Hiszpanii książkę „Lorca y el mundo gay”, czyli „Lorka i świat gejów”. Wywołała dyskusję i zmieniła spojrzenie na pisarza. Zwiększyła też jego niepopularność w kręgach rojalistyczno-konserwatywnych, które odnosiły się do niego niechętnie jako autora lewicy, a teraz dodatkowo jeszcze wynoszonego na sztandary LGBT. „Przecież jest tylu wspaniałych hiszpańskich twórców, czemu o nich nie pisać, czemu to ich nie tłumaczyć, tylko w kółko ten Lorca i Lorca” – to zdanie usłyszałem od pewnego krytyka w Hiszpanii całkiem niedawno, gdy mówiłem, że przygotowujemy w Polsce wybór poezji Lorki. W tle tej niechęci pobrzmiewają słowa Borgesa, sugerujące, że sława poety jest przereklamowana i została sztucznie rozdmuchana.
Wybór wierszy uzupełniony trzema wykładami to sposób, aby pokazać poetę, który w Polsce funkcjonował przede wszystkim jako dramaturg, twórca „Domu Bernardy Alba” czy „Krwawych godów”?
Moim zdaniem brakowało takiego wyboru. Poeta doświadczył w Polsce kilku fal popularności – jako pierwsza, w latach 50., promowała go i tłumaczyła Zofia Szleyen. To ciekawa postać – przedwojenna komunistka, podczas wojny domowej w Hiszpanii walczyła w Brygadach Międzynarodowych. Była pionierką zaszczepiania kultury hiszpańskiej w Polsce, przetłumaczyła bardzo wiele książek, a dziś jest trochę zapomniana. Moim zdaniem jej przekłady Lorki dobrze znoszą próbę czasu, może niekiedy brzmią trochę staroświecko, ale zdecydowanie bronią się przez umiejętne uchwycenie zawartych w tych tekstach emocji. Poza Zofią Szleyen pojedyncze wiersze tłumaczyli też różni poeci, na przykład Czesław Miłosz, którego przekład wiersza „Lament” umieściliśmy w naszym tomie. Druga fala zainteresowania twórczością Lorki w Polsce przypada na lata 70. Odpowiada za nią Jerzy Ficowski, który przełożył przede wszystkim utwory z tomu „Romance cygańskie”, ale wydał także wybór poezji Lorki. Najobszerniejszy zbiór wierszy autora przygotowała w latach 80. Irena Kuran-Bogucka, graficzka i tłumaczka, która nauczyła się hiszpańskiego, aby przekładać Lorkę. Potem nastąpiła dłuższa cisza, ale niewielki wybór jego przekładów przygotował Jarosław Marek Rymkiewicz, pojawiły się też tłumaczenia Jacka Lyszczyny i Leszka Engelkinga. Każda z tych fal zainteresowania miała swoją specyfikę i, co charakterystyczne, za każdą z nich odpowiadali konkretni tłumacze.
Tom zbiera wybory przekładowe z ostatniego półwiecza?
Tak, chcieliśmy pokazać poezję Lorki w możliwie najszerszej perspektywie, w odmiennych rejestrach polszczyzny, piórem różnych tłumaczy. Różnica między pisaniem a tłumaczeniem wiersza jest moim zdaniem czysto techniczna. Autor czy autorka przekładu wykonują pracę twórczą, nie mam co do tego żadnych wątpliwości. Polscy tłumacze Lorki stworzyli masę świetnych tekstów, które pozostawały do tej pory w rozproszeniu, postanowiliśmy więc zebrać je i pokazać w jednej książce. Sam wychowałem się na antologiach zbiorowych, prezentujących danego autora w ujęciu różnych tłumaczy i cenię tę formułę. Jeśli to prawda, że w tłumaczeniu zawsze coś się traci, to oddając do rąk czytelników wybór przekładów wielu tłumaczy, zwiększamy szansę na pokazanie pełnego obrazu twórczości autora. Mam nadzieję, że po przeczytaniu tej książki czytelnik będzie w stanie wyobrazić sobie, jak teksty Lorki brzmią w oryginale. Liczę, że zebrane przekłady pokażą poetę różnorodnego i wciąż inspirującego, a także, że nasza polska opowieść o tym niezwykłym twórcy nabierze wreszcie spójności. W książce drukujemy wybrane juwenalia Lorki i wszystkie jego późniejsze tomy wierszy w całości. Utwory wcześniej nietłumaczone pokazujemy w moim przekładzie.
fot. Tobiasz Papuczys / zdjęcie ze zbiorów Dolnośląskiego Centrum Filmowego
Swój debiutancki tomik Lorca opublikował jeszcze w Grenadzie, ale sławę przyniosły mu teksty napisane w latach 20., podczas studiów w Madrycie. Poeta mieszkał wtedy w Residencia de Estudiantes, akademiku, w którym stworzył barwne przyjacielskie trio z Salvadorem Dalim i Luisem Buñuelem.
Moim zdaniem najwybitniejsze utwory stworzył później, ale pobyt w Residencia de Estudiantes to był bez dwóch zdań niezwykle ważny czas w jego życiu. Nie był to zwykły dom studencki, miejsce to uosabiało atmosferę, która panowała w Hiszpanii w pierwszych dekadach XX wieku – twórcze ożywienie, chęć modernizacji i otwarcie na świat, zakończone przez wybuch wojny domowej w 1936 roku. Położony na peryferiach Madrytu akademik (dziś jest to już ścisłe centrum miasta) powstał w 1910 roku, aby kształcić nową, liberalną elitę Hiszpanii. Lorca marzył, aby się tam dostać i w 1919 roku mu się udało, w Residencia de Estudiantes mieszkał aż do 1928 roku. Studenci mieli tam do dyspozycji dobrze zaopatrzoną bibliotekę, mogli uczęszczać na kursy języków obcych, grać w piłkę nożną, hokeja na trawie i tenisa – co było wówczas czymś niespotykanym na hiszpańskich uniwersytetach, korzystać z dobrze wyposażonych laboratoriów chemicznych czy anatomicznych, słuchać gościnnych wykładów wielu sław, między innymi José Ortegi y Gasseta, Alberta Eisteina, Marii Skłodowskiej-Curie, Henri Bergsona, Le Corbusiera, a także koncertów Maurice‘a Ravela czy Igora Stawińskiego. W latach 20. w Residencia de Estudiantes spotkali się młodzi ludzie, którzy potem przez dekady kształtowali hiszpańską i światową kulturę, poza Lorcą, Dalim i Buñuelem, także inni twórcy „Pokolenia 27”. W czasach frankizmu miejsce to zostało z premedytacją zniszczone, ale po latach odrodziło się jako ośrodek kultury i dom pracy twórczej.
Spotkanie Dalego, Buñuela i Lorki w Residencia de Estudiantes miało wielkie znaczenie dla każdego z tej trójki, wzajemnie się inspirowali i razem korzystali z uroków młodego życia. Wszyscy w podobnym momencie dostrzegli potencjał w niejednorodnej filozofii i estetyce surrealistycznej, które przetworzyli w swych twórczych działaniach – każdy z nich na swój sposób – i wykorzystali do odnowy hiszpańskiego ducha. Jeśli się głębiej przyjrzeć, relacja między tymi trzema wybitnymi artystami była jednak dość toksyczna. Wszyscy trzej mieli silne osobowości, byli szalenie utalentowani i ambitni, w pewnej chwili musiały polecieć iskry. Do sporów na gruncie sztuki dochodziły też skomplikowane relacje prywatne – Lorca kochał się w Dalim, Buñuel był zazdrosny o ich relację. Na pewno mieli do siebie różne wzajemne pretensje i nie zawsze byli wobec siebie lojalni. Ostatecznie wydaje się, że to Lorca padł ofiarą tych gier ambicji i namiętności. W 1928 roku, po publikacji tomiku „Romance cygańskie”, został odrzucony przez przyjaciół, Dalí i Buñuel jednogłośnie skrytykowali zawarte w nim utwory jako wtórne i nieciekawe. Lorkę bardzo ich słowa zabolały.
Tom „Romance cygańskie” przyniósł Lorce sławę, ale też łatkę „poety od andaluzyjskiego folkloru”. Mierziło go to, w liście do znajomego pisał: „Cyganie to temat. Nic więcej. Równie dobrze mógłbym być poetą igieł do szycia albo hydrualicznych krajobrazów. Poza tym cygańskość nadaje mi aurę nieokrzesanego, niewykształconego poety-dzikusa, którym, jak dobrze wiesz, nie jestem. Nie chcę, żeby mnie szufladkowali. Czuję, że narzucają mi łańcuchy”.
Przed tym zaszufladkowaniem uciekł na inny kontynent i w 1929 roku popłynął do Ameryki. Wyjeżdżał z poczuciem klęski, zgnębiony zachowaniem przyjaciół i nieszczęśliwy z powodu zawodu miłosnego, który właśnie przeżywał. Jego kochanek, rzeźbiarz Emilio Aladrén Perojo, porzucił go i związał się z kobietą, z którą niedługo potem się ożenił. W czasie swojej rocznej podróży poza Nowym Jorkiem Lorca odwiedził też Kubę. To czas dla niego formacyjny, dojrzał jako człowiek i jako twórca. Zrzucił doklejoną gębę intuicyjnego poety folklorysty i napisał nowe wiersze, które zawarł w tomie zatytułowanym „Poeta w Nowym Jorku”. To zbiór pełen surrealistycznych obrazów, w którym Lorca wszystkimi zmysłami przeczuwa nadchodzący kataklizm wojenny i masowy, kapitalistyczny świat. Zawiera jego najlepsze i najdojrzalsze utwory, tymczasem ta książka, co należy uznać za recepcyjny skandal, nigdy nie była w Polsce przetłumaczona w całości. Jakimś usprawiedliwieniem tej sytuacji jest bałagan, jaki przez lata panował w publikacjach poety, do którego on sam znacznie się przyczynił.
Bardzo długo pracował nad każdym utworem, zmieniał zdanie, opracowywał kolejne warianty tekstu, poprawiał...
Te wahania i redakcje trwały czasem latami i miały niekorzystny wpływ na recepcję jego twórczości – niektóre z jego dzieł były uważane za spóźnione, ponieważ ukazywały się dekadę później niż były pisane, inne – niewydane za życia, publikowano nawet po kilkadziesięciu latach od ich powstania. Tak było z tomem „Poeta w Nowym Jorku”, który Lorca pisał w 1930, w niepełnym kształcie wydano go już po jego śmierci w roku 1940, a w pełnej wersji zaledwie kilka lat temu. Dopiero wtedy badacze dotarli do rozproszonych rękopisów, porównali je i scalili w kształcie, który prawdopodobnie planował autor. Myślę, że gdyby te wiersze ukazały się na początku lat 30., wywarłby ogromny wpływa na poezję europejską. Poza wierszami z tomu „Poeta w Nowym Jorku” na potrzeby tego zbioru dotłumaczyłem też kilka niewielkich tekstów z książki zatytułowanej „Prozy poetyckie”. Zależało nam, aby te mało znane prozy Lorki pokazać, bo stanowią pomost między tomem „Romance cygańskie” i utworami pisanymi w Ameryce, widać w nich, jak język poety się zmienia i ewoluuje w stronę surrealizmu.
Nie zawsze jednak tłumaczy pan utwory Lorki wcześniej po polsku nieznane. Przełożył pan na przykład „Romans lunatyczny” z tomu „Romance cygańskie”. Dlaczego akurat w tym przypadku zdecydował się pan o powtórny przekład?
To prawda, „Romance sonámbulo” to bardzo znany wiersz, który doczekał się kilku przekładów na polski. Znałem je oczywiście, ale czułem, że muszę zrobić ten tekst po swojemu. Nie brałem się za to z chęci popisu, moim zdaniem powtórny przekład nie służy udowadnianiu czegokolwiek, każde tłumaczenie ma swój kontekst powstania i rolę do odegrania w historii danej literatury. Miałem po prostu głębokie przekonanie, że wszyscy, którzy wcześniej tłumaczyli ten wiersz, się mylą, że z jakiegoś powodu żaden z poprzednich tłumaczy go nie zrozumiał. A raczej nie chciał go zrozumieć, bo myślę, że tłumacze świadomie uciekali od niezwykle hipnotyzującego i niepokojącego obrazu, który otwiera ten utwór i który wielokrotnie w nim powraca.
Czyli?
To obraz zielonego trupa dziewczyny, która rzuciła się do stawu z tęsknoty za kochankiem. Kluczem do tego wiersza jest jego pierwsze zdanie. Po hiszpańsku brzmi ono: „Verde que te quiero verde”, czyli w dosłownym tłumaczeniu „Zieloną cię kocham, zieloną”. We wcześniejszych przekładach kompletnie znika ten początkowy zwrot do martwej zielonej dziewczyny. Irena Kuran-Bogucka tłumaczy pierwszy wers: „Zielonej pragnę zieleni”, Jerzy Ficowski: „Najzieleńszej chcę zieleni”, jakby to był wiersz do drzew czy krzewów, a nie do zielonej topielicy. U Lorki powtórzone słowo „verde” wyznacza rytm tego wersu, który słyszymy później w całym wierszu. Polskie słowo „zielony”, przez swoje trzy sylaby jest za długie, aby rytm oryginału zachować, a nie ma dobrego synonimu, którym można by je zastąpić. Głowiłem się nad tym długo i w końcu wpadłem na to, aby powtórzyć słowo „kocham” zamiast „zieloną” i w moim tłumaczeniu ten wers brzmi: „Kocham cię zieloną, kocham”. Coś straciłem, a coś zyskałem, w tym wypadku był to rytm zdania. Gdy wpadłem na tę zamianę, to wiersz się przede mną otworzył i dalej nie miałem już kłopotów z tłumaczeniem. Na tym przykładzie widać wyraźnie, jakim zabiegom poetyzującym poddawano twórczość Lorki w niektórych polskich przekładach. Może było to pokłosie legendy, o której wspominaliśmy – Lorka padł ofiarą faszystowskich siepaczy, należy więc zrobić z niego niemal anioła, a jego twórczość ulirycznić – jeśli w jego wierszach coś zgrzyta, to trzeba to wygładzić i skorygować wszelkie nieoczywiste zmiany rytmu czy czasów. Podobnie jak przez lata badacze twórczości Lorki nie wspominali o tym, że był gejem, tak też niektórzy tłumacze długo łagodzili dziwną i trudną poetykę jego wierszy. W moim przekładzie „Romansu lunatycznego” i w innych utworach, które zrobiłem do tego zbioru, starałem się pokazać, że Lorca nie jest taki słodki i natchniony, jak to wynika z niektórych przekładów, że pisze swe utwory codzienną hiszpańszczyzną, a jego język jest w wielu miejscach bardzo bezpośredni, dosadny i potoczny.
W książce znalazły się też trzy wykłady Lorki: o cante jondo – tradycyjnym śpiewie andaluzyjskich Cyganów, hiszpańskich kołysankach i słynny tekst zatytułowany „Teoria i zasada działania duende”. Czym jest duende?
No właśnie, nikt do końca tego nie wie. W dosłownym tłumaczeniu słowo to oznacza skrzata, domowego chochlika z folkloru andaluzyjskiego. Ale ma też swoje tajemnicze, metafizyczne znaczenie, które Lorka próbuje uchwycić. W hiszpańszczyźnie istnieje idiom tener duende, ktoś „ma duende”, czyli – natchnienie, charyzmę, jest pod wpływem siły, która pozwala mu działać w uniesieniu, porywając przy tym słuchaczy czy widzów. Duende oznacza radykalną zmianę zastanych form i najczęściej objawia się w poezji mówionej, w muzyce i w tańcu. Lorca opowiada o pieśniarce flamenco, która występuje w knajpie, ale publiczność nudzi się i ziewa, aż nagle w artystkę wstępuje duende i zaczyna śpiewać tak przejmująco, że kieliszki pękają, a słuchacze mdleją z wrażenia.
Poeta pisze też, że Hiszpania jest poruszana przez duende, jako kraj otwarty na śmierć, co ma na myśli?
W Hiszpanii jego czasów śmierć była obecna w codziennym życiu dużo bardziej niż dzisiaj. Ciało zmarłego wystawiano na widok publiczny, odbywały się czuwania przy zmarłych, „w Hiszpanii nieboszczyk jest żywszy po śmierci bardziej niż gdziekolwiek indziej na świecie”, pisze Lorca i dodaje, że Hiszpanie chętnie żartują ze śmierci, kontemplują ją podczas religijnych obrzędów, a niektórzy też oglądają publicznie w czasie korridy. Poeta mitologizuje śmierć w rodzimej kulturze, aby skontrować w ten sposób obraz Hiszpanii jako idyllicznego kraju słońca, wina i radości, w którym ludzie tańczą i śpiewają z kwiatami we włosach. Pokazuje, że jego ojczyzna to też kraina grozy, melancholii i wyższych artystycznych uniesień.
Czasem, gdy czytam poezję Lorki, stają mi przed oczami niepokojące obrazy Francisca Goi. Martwa, pływająca po stawie zielona dziewczyna nie szokuje, jeśli ma się w pamięci takie płótna, jak „Saturn pożerający własne dzieci”, „Rozstrzelanie powstańców madryckich” czy portrety rodziny królewskiej, w których Goya nie skrywa brzydoty i fizycznych defektów swoich modeli. Mrok, śmierć i przemoc nie są prawdopodobnie pierwszymi skojarzeniami, które przychodzą do głowy, gdy myślimy o Hiszpanii, ale historia tego kraju to inkwizycja, wojny i krwawe zamorskie podboje. Hiszpanie dołożyli starań, aby ich kraj kojarzył się ze słońcem, beztroską i zabawą, kiedyś promowali się angielskim hasłem: „Spain is different”, dziś brzmi ono zadaje się: „Smile, you are in Spain!”.
Lorca w wykładzie o duende pisze, że iberyjska dewiza to: „Sam jesteś i sam będziesz żył”, co jednak niezbyt nadaje się na hasło promujące jakikolwiek kraj.
I może jest to odpowiedź na pani pierwsze pytanie o to, czy Lorca jest w swej ojczyźnie twórcą czytanym i popularnym. Bo czy Hiszpanie mogą się w jego dziele rozpoznać? Autor ponurego dramatu zatytułowanego „Dom Bernardy Alba” stawia przed swoimi rodakami trudne zadanie, pokazuje, że bywają inni, niż sami chcieliby siebie widzieć. Lorca uniwersalizuje tematy zaczerpnięte z hiszpańskiego folkloru i wykorzystuje je, aby mówić o tym, co dla niego istotne – o śmierci, cierpieniu i nieszczęśliwej miłości. Gdybym miał określić krótko, o czym są jego utwory, to przede wszystkim właśnie o braku miłości. Był przez większość życia nieszczęśliwie zakochany i borykał się z brakiem społecznej akceptacji dla swoich uczuć.
Co opisał na przykład w tomie zatytułowanym „Sonety ciemnej miłości”. Nie korciło pana, aby przetłumaczyć na nowo te wiersze Lorki, w których dawne przekłady zacierają fakt, że poeta wyznawał miłość mężczyznom?
Tak jak wspominałem, zależało nam, aby pokazać Lorkę piórem wielu tłumaczy, a co za tym idzie zaprezentować różne interpretacje jego wierszy w ciągu wielu lat. Język hiszpański pozwala na nieujawnianie, ukrywanie lub po prostu niedoprecyzowywanie rodzaju gramatycznego w tekście. To oznacza, że tłumacz każdorazowo dokonuje wyboru, bo w polszczyźnie wskazanie rodzaju determinuje w dużej mierze odbiór utworu. W takich przypadkach przekład wyraźnie jest interpretacją. W wierszu zatytułowanym „Nokturn pustki I” Lorca używa na przykład zwrotu „amor mío”, co Irena Kuran-Bogucka przekłada jako „moja miła”, a my dajemy przypis, wyjaśniając, że słowa te w równym stopniu mogą dotyczyć kobiety, jak i mężczyzny. Oczywiście są wybiegi, pozwalające również w polszczyźnie uciec od wyraźnego zaznaczenia płci w wierszu, tytuł jednego z utworów z tomu „Sonety ciemnej miłości” w przekładzie Leszka Engelkinga brzmi – „Poeta rozmawia ze swoim kochaniem przez telefon”.
Teraz, gdy pani o to pyta, przypomniało mi się jednak, że rzeczywiście raz mnie korciło. W książce znalazło się moje tłumaczenie „Walczyka wiedeńskiego”, kolejnego bardzo znanego wiersza Lorki, tym razem z tomu „Poeta w Nowym Jorku”. Słynnego głównie za sprawą Leonarda Cohena, który zmienił go w piosenkę zatytułowaną „Take this waltz”. Zakończenie tego utworu w moim przekładzie brzmi tak: „Ja w Wiedniu z tobą zatańczę / w przebraniu / i z głową rzeki. / Spójrz, jaki brzeg mam z hiacyntów! / Usta złożę wśród twoich nóg, / a na zdjęciach i liliach swą duszę; / w ciemnych falach twych kroków, / mój kochany, zostawię / wstążki walca i skrzypce, i grób”. Tu też w oryginale widnieje zwrot „amor mío“, ale wiemy, że Lorca pisał to do Emilia Aladrena. Dałem więc „kochany”, aby wybrzmiało, że jest to wiersz pisany do mężczyzny.
Jak potoczyłyby się losy Lorki, gdyby nie zginął w 1936 roku?
Na to pytanie próbuje odpowiedzieć na przykład współczesny hiszpański poeta Pablo García Casado. Napisał prozę poetycką zatytułowaną „Poeta w L.A.”, zastanawia się w tym tekście, jak potoczyłoby się życie Lorki, gdyby ten w porę uciekł z Grenady, wsiadł na statek i popłynął do Ameryki. No więc Lorca zamieszkałby w Berkley, byłby w otwarty sposób gejem i odwiedzałby gejowskie kluby w Kalifornii, a tworzenie wierszy o andaluzyjskich Cyganach zamieniłby na pisanie o Siuksach. Umarłby w roku 1969, dokładnie w momencie, w którym Neil Armstrong postawił nogę na księżycu. Przy pewnej okazji przetłumaczyłem fragment poematu Casado, poeta kończy go tak: „Neil Armstrong stawia stopę na Księżycu, Księżycu, który jest już tylko bezwładną piłką z popiołu. Teraz tak, ostatecznie nie żyjesz. Ale dzieci w podstawówkach nie będą robić o tobie gazetek, a tancerki nie nazwą twoim imieniem światowych tras. To będą chłodne dekady lekarzy sądowych i semiotyków, recenzji w lokalnych pismach kulturalnych. W 2069 ogłoszą cię andaluzyjskim poetą roku, a potem już nic”. W wersji Casado ceną za przeżycie jest brak legendy. Ja widzę to inaczej, myślę, że gdyby Lorca przeżył, to nie skończyłby wiodąc miłe, ale puste życie w słonecznej Kalifornii. Gdyby został na emigracji w Ameryce, to na pewno, tak jak w 1929 roku, znalazłby mnóstwo inspiracji w tamtejszej dynamicznej rzeczywistości. Hiszpanie są często długowieczni, więc Lorca mógłby żyć jeszcze pół wieku i napisać drugie tyle wierszy i dramatów. Zapowiadał się niezwykle i kto wie, co jeszcze by stworzył. Aby się przekonać, że byłoby to coś jedynego w swoim rodzaju wystarczy otworzyć wybór jego poezji.
Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Literackich „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).