Kamień z pola bitwy
Coste CC BY-NC-SA 2.0

28 minut czytania

/ Literatura

Kamień z pola bitwy

Rozmowa z Grzegorzem Franczakiem

Zarażenie śmiercią i przekonanie o jej wszechobecności Ungaretti przyniósł już ze sobą na wojnę. Doświadczenia z frontu były tylko potwierdzeniem przeczuć, które miał jako bardzo młody chłopak

Jeszcze 7 minut czytania

ZOFIA ZALESKA: W 1919 roku Giuseppe Ungaretti wydał tom wierszy „Radość katastrof” – „Allegria di naufragi”. Książka przyniosła mu sławę i miano jednego z najoryginalniejszych awangardowych włoskich twórców. W Polsce tomik ukazuje się sto lat później w twoim przekładzie nakładem wydawnictwa Lokator. Jak to się stało, że zająłeś się tłumaczeniem Ungarettiego?
GRZEGORZ FRANCZAK
: Poezja Ungarettiego zespoliła się w pewnym momencie mojego życia z bardzo ważnymi dla mnie emocjonalnie i biograficznie miejscami. Pod koniec lat 90. zamieszkałem we Friuli, północno-wschodniej części Włoch, i rozpocząłem wędrówki po włosko-słoweńskim pograniczu śladem zapomnianych bitew wielkiej wojny. Wcześniej schodziłem już szlaki wyznaczane przez dawny front galicyjski, fotografowałem zjedzone przez las cmentarze, obeliski i pomniki, szukając miejsc, nad którymi unosi się odsunięta w niepamięć groza. We Włoszech chodziłem po dziko zarośniętych i trudno dostępnych terenach Krasu Julijskiego, dotarłem między innymi na górę San Michele, na której Ungaretti spędził, jako żołnierz, wiele wojennych miesięcy. To była jatka, włoskie Verdun, wielomiesięczne oblężenie, które zakończyło się dla Włochów tylko częściowym sukcesem w postaci zdobycia Gorycji, a właściwie jej dymiących ruin. Poezję Ungarettiego czytałem wcześniej w przekładach Krzysztofa Karaska, w „Radości rozbitków. Antologii poezji włoskiej dwudziestego wieku” opracowanej przez Jarosława Mikołajewskiego. Wiedziałem, że poeta był pod San Michele i napisał tam genialne wiersze. Wróciłem do tych tekstów, zachwyciłem się nimi i zacząłem je tłumaczyć.

Giuseppe Ungaretti, Radość katastrofGiuseppe Ungaretti, „Radość katastrof”. Przeł. Grzegorz Franczak, Lokator, 112 stron, w księgarniach od lisopada 2019W 2002 roku przełożyłeś sporo wierszy Ungarettiego do numeru „Literatury na Świecie”, były to przede wszystkim wczesne utwory poety z tomów „Pogrzebany port” i „Radość katastrof”.
Moim zdaniem Ungaretti najlepszy jest właśnie w pierwszych tomach, potem popada w gadulstwo. Opublikowany w 1916 roku „Pogrzebany port” to radykalnie nowatorski debiut książkowy Ungarettiego, który wcześniej publikował pojedyncze utwory na łamach pisma florenckich futurystów „Lacerba”. Tomik został doceniony, ale wojna to nie najlepszy czas na wydawanie poezji. „Pogrzebany port” w dodatku ukazał się w bibliofilskim nakładzie osiemdziesięciu numerowanych egzemplarzy w niszowym, pozbawionym dystrybucji wydawnictwie. Ungaretti dostał cały nakład do ręki i sam rozsyłał egzemplarze znajomym i przyjaciołom. Ukazało się kilka recenzji, ale debiut nie wybrzmiał, bo prawie nikt nie mógł go przeczytać. Ungaretti czuł zatem niedosyt, tym bardziej że był przekonany, że nikt we Włoszech nie pisze tak jak on.

To znaczy jak?
Był wyjątkową postacią w ówczesnym włoskim środowisku literackim. Urodził się w 1888 roku w Aleksandrii, gdzie jego ojciec pracował przy budowie Kanału Sueskiego, a matka prowadziła niewielką piekarnię. Od małego był dwujęzyczny i swobodnie pisał po włosku i po francusku. Jako młody chłopak zaczytywał się dziełami francuskich symbolistów, przede wszystkim Stéphane’a Mallarmé. Włochy przez lata znał tylko z opowieści, rodzinny kraj był dla niego „krainą zasłyszanych cudowności”, jak napisał później w jednym z esejów. W 1912 roku jako dwudziestoczterolatek ruszył z Aleksandrii do Paryża, tylko na chwilę zahaczając o Włochy. To w stolicy Francji kształtowała się jego twórczość, chodził tam między innymi na wykłady Bergsona w Collège de France i zaprzyjaźnił się z Apollinaire’em. Wkroczył do włoskiej poezji przez Paryż z rozchwianą tożsamością syna emigrantów. Miał świadomość ryzyka, jakie taka postawa ze sobą niesie. Jedna z najbardziej dramatycznych figur w poezji Ungarettiego to postać przyjaciela z czasów aleksandryjskich, Mohammeda Szehaba. Razem wyjechali do Paryża, gdzie wspólnie wynajmowali mieszkanie i próbowali zaistnieć jako poeci. Szehab nie zniósł poczucia wykorzenienia, nie poradził sobie w obcym środowisku i popełnił samobójstwo, co Ungaretti opisał w poświęconym przyjacielowi wierszu zatytułowanym „Pamięci”.

Grzegorz Franczak

Ur. 1974, filolog, badacz i edytor literatury staropolskiej, wykładowca języka i literatury polskiej na Uniwersytecie Mediolańskim. Autor nominowanej do Nagrody Literackiej Gdynia powieści „Kobierki” (Kraków 2014). Tłumacz poezji włoskiej, rzymskiej i nowołacińskiej oraz greckiej, dwukrotnie uhonorowany nagrodą „Literatury na Świecie”: za przekład „Wyboru pieśni” Giacomo Leopardiego (Warszawa 2000) i wspólnie z Aleksandrą Klęczar za przekład „Poezji wszystkich” Katullusa (Kraków 2013), nominowanych również do Nagrody Literackiej Gdynia.

On sam, choć odnalazł się w Paryżu, nie został we Francji i wybrał powrót do Włoch.
Tam jego głos był wyjątkowy. Uważał się za neosymbolistę, od Mallarmé przejął postplatoński koncept słowa wykopaliska, inspirował się filozofią Bergsona i jego koncepcją élan vital. We wczesnych wierszach dążył do używania jak najmniejszej ilości słów i podkreślenia warstwy brzmieniowej utworu, rozrywał znane schematy metryczne, tworząc połamane i pocięte arbitralnymi pauzami frazy. Jego twórczość brzmiała we Włoszech świeżo, bo jako pierwszy stwarzał język symbolistyczny w poezji włoskiej. Nie przytłaczała go przepotężna, ciążąca na włoskiej awangardzie figura Gabriela D’Annunzia. Nie musiał buntować się też przeciwko drugiemu guru włoskich twórców – Giovanniemu Pascoli, którego można nazwać Leopoldem Staffem poezji włoskiej. Z czasów aleksandryjskiego dzieciństwa zostało mu wspomnienie arabskich kantylen, których z upodobaniem słuchał, ale których nie rozumiał, bo nie znał arabskiego. Śpiew wypełniający ulice nadmorskiego miasta pozostał dla niego na zawsze ideałem poezji. Jednocześnie, pomimo szkoły awangardowej, Ungaretti od samego początku był wyznawcą konserwatywnego spojrzenia na język, nigdy nie zgodził się z modernistyczną koncepcją języka przedustawnego wobec rzeczywistości, słowo było w jego poezji zawsze cieniem absolutu. Był uczniem symbolistów, ale też Platona i Nietzschego. O roli poety mówił już w tytułowym wierszu z debiutanckiego tomiku „Pogrzebany port”: „Dociera tam poeta / potem wraca na światło z pieśnią / którą trwoni / Z tego wiersza / zostaje / mi nic / z niewyczerpanego sekretu”. Poeta dociera do głębin tajemnicy i przynosi na powierzchnię słowo wykopalisko, odblask prawdy i wieczności – to jest źródło koncepcji poetyckiej Ungarettiego. W chwili debiutu nie miał w rodzinnym kraju konkurencji i przezornie nie zdradzał swych francuskich wzorców. W pełni korzystał z lekcji włoskich futurystów, ale zależało mu na stworzeniu i pielęgnowaniu mitu swej absolutnej oryginalności, i to mu się po części udało. Jeśli chodzi o literaturę rodzimą, to od początku przyznawał się do Giacomo Leopardiego, którego uważał za największego włoskiego poetę. Mistrzostwo osiągnął już w debiutanckim tomie, czyli w „Pogrzebanym porcie”.

Ty jednak przełożyłeś tom „Radość katastrof”, drugi zbiór utworów poety.
Na początku miałem inne plany, ale potem, w porozumieniu z wydawcą, zdecydowałem się przełożyć właśnie „Radość katastrof”. Ungaretti wrzucił do tego tomu wszystko, co miał najlepszego, był to jego powtórny debiut w czasach pokoju. W zbiorze z 1919 roku umieścił między innymi mocno przeredagowane juwenilia z okresu futurystycznego, wszystkie teksty z „Pogrzebanego portu” i cykl zatytułowany „Katastrofy”. Potem wracał do tych utworów jeszcze wiele razy, wielokrotnie je przeredagowywał, zmieniał układ wydanych wcześniej tomów, historia zmian jego tekstów jest długa i bardzo dobrze udokumentowana przez włoskich badaczy. Tłumacząc wiersze z tomu „Radość katastrof”, za podstawę przyjąłem ostatni tekst autorski, czyli wersje tych utworów ze zbioru „Vita d’un uomo”, czyli „Życie pewnego człowieka” z 1943 roku. Jedyne odstępstwo od tej zasady dotyczy tytułu – Ungaretti już od drugiego wydania drukował tom pod skróconym tytułem „Allegria” – „Radość”. Ja zdecydowałem się zostawić tytuł pierwodruku z 1919 roku.

Grzegorz Franczak / fot. Jakub NiedźwiedźGrzegorz Franczak / fot. Jakub Niedźwiedź

Wcześniej tłumaczyłeś ten tytuł jako „Radość rozbitków”. Dlaczego rozbitkowie zmienili się w katastrofy?
Po włosku słowo naufragio oznacza katastrofę morską, zatonięcie statku, a słowo naufrago – rozbitka. To dwa różne słowa, ale w polskiej tradycji tłumaczeń Ungarettiego przyjęło się tłumaczyć tytuł Allegria di naufragi” jako „Radość rozbitków”, dążąc do większej zrozumiałości – katastrofa nie może się radować, a rozbitek owszem. W rezultacie powstał tradycyjnie poetycki, zachowawczy tytuł, w którym znika paradoksalne zestawienie dwóch rzeczowników. Tytuł ten tak się w Polsce przyjął, że wspomniana świetna antologia, w której kiedyś trafiłem na Ungarettiego, zatytułowana jest właśnie „Radość rozbitków”. Gdy przygotowywałem porcję twórczości Ungarettiego dla „Literatury na Świecie”, wpisałem się po prostu w tradycję tłumaczeń tego tytułu. Jako pierwszy wyłamał się z niej Mikołajewski, który w swoim wyborze przekładów Ungarettiego wydanym przez wydawnictwo Austeria w 2013 roku zaproponował „Wesołość katastrof”. To propozycja bliższa intencji poety, ale moim zdaniem zawęża znaczenie tytułu. Ungarettiemu zależało, aby tytuł był frapujący w duchu futurystycznym, dlatego ja w swojej wersji staram się przywrócić mu jego pierwotną paradoksalność. Po publikacji tomu Ungarettiemu zarzucano, że tytuł brzmi niezgrabnie po włosku. Poeta kilka razy te zastrzeżenia komentował, w nocie do swojej twórczości z 1969 roku napisał tak, parafrazuję: mówiono, że „Allegria di naufragi” to dziwny, nieudany tytuł i byłby on może rzeczywiście dziwny, gdyby nie to, że w życiu wszystko jest katastrofą. Wyjaśniał, że tytułowa radość to chwila euforii, czy nawet ekstazy w momencie bezpośredniego obcowania ze śmiercią. Dotyczyło to oczywiście jego wojennego doświadczenia opisanego w „Pogrzebanym porcie”, ale nie tylko. Poczucie, że żyjąc, jesteśmy wciąż o krok od śmierci, przenika całą jego twórczość. Ungaretti dorastał w cieniu śmierci ojca, który osierocił go, gdy przyszły poeta miał zaledwie dwa lata, zarażone śmiercią było jego dzieciństwo w Aleksandrii – mieście między dwoma żywiołami, które przenikała atmosfera dusznego, nieuniknionego rozkładu. Poeta wiele razy wspominał, że na zawsze został z nim obraz pustyni, która powoli pożera budynki, oraz słońca, które w zenicie unicestwia wszystko, co żyje. Aleksandria w jego poezji i wspomnieniach to miasto, które umiera dzień po dniu zagarniane przez morze i przez pustynię. A zatem zarażenie śmiercią i przekonanie o jej wszechobecności Ungaretti przynosi już ze sobą na wojnę, a nie odwrotnie. Doświadczenia z frontu to dla niego potwierdzenie przeczuć, które miał już jako bardzo młody chłopak.

Okoliczności wydania „Pogrzebanego portu” obrosły legendą, którą umiejętnie podsycał sam poeta.
Brzmi ona tak: żołnierz i poetycki naturszczyk Ungaretti w przerwie między walkami notował na pustych opakowaniach po nabojach i strzępkach gazet wiersze, zapiski nosił w chlebaku, który co wieczór kładł sobie pod głowę. Pewnego razu świstki z zapisanymi wierszami wysypały się z chlebaka wprost pod nogi oficera o nazwisku Ettore Serra, który przypadkiem był też znawcą poezji i wydawcą. Serra natychmiast poznał się na wartości tych tekstów, opublikował je i w ten sposób odkrył jednego z najbardziej oryginalnych włoskich twórców. Wiele osób uwierzyło w tę opowieść, na przykład polscy tłumacze poety, a wśród nich Zygmunt Ławrynowicz, który przydał tej legendzie dodatkowego patosu w przedmowie do wydania własnych przekładów Ungarettiego z lat 70. Tymczasem poeta programowo twierdził, że zadaniem każdego artysty jest stworzenie pięknej biografii – una bella biografia – i świadomie zmitologizował początki swojej twórczości. Wiersze z tomiku „Pogrzebany port” rzeczywiście powstały w ciągu kilkunastu miesięcy na froncie, w okresie między grudniem 1915 roku a początkami roku 1917. Ungaretti nie był jednak w żadnej mierze naturszczykiem, podczas wojny usilnie zabiegał o wydanie debiutanckiego tomu, wysyłając z frontu listy do znajomych i przyjaciół, których prosił o wsparcie. Książkę rzeczywiście wydał Ettore Serra – krytyk, poeta i wydawca, który znał wcześniejsze prasowe publikacje Ungarettiego. Ale namówił go do tego sam poeta.

.

„Pogrzebany port” to rodzaj poetyckiego dziennika, przy tytułach wierszy znajdują się dokładne nazwy miejsc i daty powstania tekstów. W polskich tłumaczeniach te informacje pojawiały się zazwyczaj pod utworami. Ty przywracasz im miejsce, jakie zajmują w oryginale.
Do tej pory te toponimy i daty umykały uwadze polskich czytelników. W przekładzie potraktowałem je jako podtytuły, zgodnie z koncepcją Ungarettiego, który podaje w tomie dokładne daty dzienne i nazwy miejscowe – Versa, Mariano, Locvizza. Tych nazw rzecz jasna nie tłumaczę, przekładam jednak informacje topograficzne, które poeta zaczerpnął z wojskowych map taktycznych – „Dolinka pod Szczytem Numer Cztery”, „Punkt Sto Czterdzieści Jeden”, „Dolinka Pod Samotnym Drzewem”. Niektóre z nich brzmią bardzo poetycko, na przykład powtarzające się w tomie słowo valloncello, które kiedyś tłumaczyłem jako „wąwóz”, ale ostatecznie zdecydowałem się na „dolinkę”. To zdrobnienie od słowa vallone – „głęboka dolina”, ale również termin dantejski – vallone oznacza piekielny krąg, przepaść, otchłań. Valloncello to paradoksalne zdrobnienie infernalnego vallone i włoskie ucho to nawiązanie rozpoznaje. W języku Ungarettiego ważne są zaimki wskazujące: ten kamień, ta dolina, to słońce, ten księżyc, tamten las. Ważny jest konkret, czego poeta nauczył się od Leopardiego. Ungaretti przechodzi od konkretu do absolutu.

Czy twoim ulubionym utworem Ungarettiego nadal jest wiersz „Jestem istotą”?
Tak, to mój wiersz założycielski, pierwszy wiersz Ungarettiego, który przełożyłem. Od początku byłem z niego w swoim przekładzie zadowolony, choć trochę się nad nim namęczyłem. To niezwykły wiersz, brzmi tak:

Jestem istotą
Dolinka pod Szczytem Numer Cztery, 5 sierpnia 1916 

Taki jak ten kamień
na San Michele
taki zimny
taki twardy
taki wyschły
taki oporny
taki zupełnie
bezduszny

Taki jak ten kamień
jest mój płacz
którego nie widać

Śmierć
przypłaca się
życiem

Poeta pisze w tym wierszu o kamieniu z góry San Michele, tymczasem w przekładach polskich tłumaczy był to zwykle kamień „od świętego Michała Archanioła”. W moim pierwszym tłumaczeniu kamień był „ze Świętego Michała”, teraz jest to kamień „na San Michele”, ale idea jest taka sama. Ungaretti opisuje kamień z pola bitwy, w której uczestniczył, co jednak było regularnie przegapiane przez tłumaczy. Wtedy, przed laty, byłem bardzo dumny z tego, że wychwyciłem i przywróciłem w swym przekładzie intencję poety. Teraz poprawiłem ten tekst tylko w niewielkim stopniu. Zastanawiałem się na przykład nad puentą wiersza, która w oryginale brzmi: „La morte / si sconta / vivendo”, jest to kłopotliwy fragment, bardzo po ungarettiańsku.

Dlaczego?
Scontare to czasownik, który wchodzi w różne związki frazeologiczne, można na przykład powiedzieć scontare la pena, czyli „odbywać, odsiadywać karę”. Scontare to też „dyskontować”, „spłacać”, „dewaluować”, a sconto to „zniżka”. Jednocześnie gdy coś jest po włosku scontato, to jest banalne i przewidywalne. Puentę Ungarettiego można sparafrazować więc tak: im dłużej się żyje, tym śmierć mniej się liczy, tym bardziej traci na wartości. Większość tłumaczy rozwiązywało tę zagadkę, przekładając ten fragment: „Śmierć / spłaca się / żyjąc”, czyli spłaca się ją jak kredyt. Ja wpadłem na „przypłaca się”, przez co puenta gra z utartym wyrażeniem – „przypłacać śmiercią” i brzmi „Śmierć / przypłaca się / życiem”. Teraz, przygotowując tom „Radość katastrof”, wymyśliłem jeszcze: „Śmierć / ponosi się / żyjąc”, ale wydawca nie pozwolił mi wprowadzić tej zmiany, bo książka szła już do druku. Zostało „Śmierć / przypłaca się / życiem”, co jak każde tłumaczenie zawęża pole semantyczne, ale myślę, że efekt pozostaje mocny. Zależało mi, aby koniec tego wiersza był językowo paradoksalny i w tej paradoksalności wierny Ungarettiemu. W Polsce Ungarettiego przekładano zwykle wierszem różewiczowskim, ignorując awangardową warstwę brzmieniową i metrykę jego wierszy. Wśród tłumaczy poety tylko Przyboś ustrzegł się tego błędu. Niestety przetłumaczył on tylko jeden tekst Ungarettiego – „O notte” („O, nocy”) – i zrobił to genialnie. Podczas przygotowywania tomu „Radości katastrof” starałem się pod żadnym pozorem nie wygładzać języka Ungarettiego, priorytetem były dla mnie rytm i metrum, w razie wątpliwości czy pokus decydowałem się zawsze iść za oryginalnym rytmem. Przyznaję, że niekiedy bolało mnie, że muszę rezygnować z jakiegoś dobrego pomysłu, który zbytnio oddala mnie od oryginału.

Zdarzają się jednak miejsca, w których interweniujesz w oryginalny tekst, na przykład w „Rozkoszy”.
Chodzi ci pewnie o ostatnią strofę, która w moim przekładzie brzmi: „Tej nocy / dopadnie mnie / wyrzut sumienia jak / szczekanie / zaprzepaszczone / na puszczy”. W oryginale mamy wyraz „pustynia”, szczekanie jest u Ungarettiego zaprzepaszczone na pustyni. „Wołanie na puszczy” to kryptocytat biblijny, fraza „Głos wołającego na puszczy” pojawia się w Biblii w przekładzie Jakuba Wujka. Słowo „puszcza” to staropolskie określenie nie tyle głębokiego lasu i kniei, ile właśnie pustki, pustkowia i pustyni. „Pustynia” to nowsze określenie w polszczyźnie, w której kiedyś w tym znaczeniu funkcjonowało słowo „puszcza”. Ta zmiana zarchaizowała przekład, ale jednocześnie go udźwięczniła. Dzięki słowu „puszcza” udało mi się bowiem oddać aliterację występującą w oryginale, w którym w tej ostatniej frazie występuje nagromadzenie wibrującego „r”: „Avrò / stanotte / un rimorso come un / latrato / perso nel / deserto”. Oddałem ją w szeleszczącej polszczyźnie tak, jak potrafiłem najlepiej, choć z pewnym znaczeniowym przesunięciem, co przyznaję i za co biorę odpowiedzialność.

Ungaretti żył długo i tworzył przez wiele dekad, umierał w 1970 roku jako klasyk. Dlaczego jego późniejsza twórczość cię nie ciekawi?
To już po prostu nie moja poezja. Poezja Ungarettiego kończy się dla mnie na tomie „Sentimento del Tempo” z 1933 roku, potem rozgaduje on swoją twórczość, a mnie przestaje być z nim po drodze. W latach 30. Ungaretti barokizuje swój język poetycki. Zbiega się to z jego pobytem w Brazylii między 1936 a 1942 rokiem, a potem z osiedleniem się w Rzymie. Poeta odchodzi wtedy od neosymbolistycznej esencjalności, która cechuje tomy „Pogrzebany port” i „Radość katastrof”. Jego poezja nie traci przez to potężnego potencjału wyobrażeniowego, ale jej język staje się bardziej konserwatywny. To Ungaretti, którego czytam, ale nie tłumaczę.

Czy ma to jakiś związek z zaangażowaniem poety w faszyzm? Ungaretti od lat 20. otwarcie wielbił Mussoliniego, popierał dyktaturę niemal do samego końca jej istnienia.
Fascynacja Ungarettiego faszyzmem była bardzo typowa dla włoskich intelektualistów i artystów po pierwszej wojnie i nie wpłynęła znacząco na jego twórczość. Poeta był jak najdalszy od jakiegokolwiek rasizmu i jakby nie dostrzegał tego składnika ideologii faszystowskiej. Niewątpliwie był zafascynowany postacią Mussoliniego. Poeta i przyszły dyktator poznali się jeszcze na froncie i utrzymywali kontakt także po wojnie, kiedy to Ungaretti na prośbę Mussoliniego został korespondentem gazety „Il Popolo d’Italia” w Paryżu. W 1923 roku, w rok po marszu na Rzym i przejęciu władzy przez faszystów, poeta zaproponował Mussoliniemu napisanie przedmowy do drugiego wydania „Pogrzebanego portu”. W odpowiedzi Mussolini obdarował go banalnym i kurtuazyjnym tekścidłem. Dodatkowo Ungaretti ex post zadedykował dyktatorowi jeden ze słabszych utworów tego tomu, wiersz zatytułowany „Il popolo”, czyli „Lud”. Dedykacja pojawiła się przy tekście w 1919 roku i pozostała tam do wydania z 1943 roku, a po wojnie znikła. Ungaretti wyrzucił też później z autorskiej noty, akompaniującej „Radość katastrof”, krótki patetyczny fragment panegiryczny poświęcony Mussoliniemu. To tyle, jeśli chodzi o deklaracje, po wojnie poeta ucinał wszelkie dyskusje na temat przeszłości zdaniem: „Jako młody człowiek wierzyłem w miraże i w bańki mydlane”.

Nie był taki młody i długo to trwało. W 1936 roku wyjechał do Brazylii, gdzie pracował jako wykładowca uniwersytetu w São Paulo. Wrócił do Europy w chwili, gdy Brazylia przystąpiła do wojny po stronie aliantów i Włosi przebywający na jej terenie musieli wybierać między obozem internowania a powrotem do kraju. W 1942 roku przyjechał do Rzymu, gdzie od razu dostał posadę wykładowcy na uniwersytecie La Sapienza.
Mało tego – natychmiast podpisał kontrakt z Mondadorim, jednym z najważniejszych włoskich wydawnictw. Miał pracę, apanaże, a do tego zaproponowano mu publikację całości dorobku poetyckiego. To dla mnie przejmujące i niepokojące – przez Europę przetacza się druga apokalipsa, a Ungaretti wraca do faszystowskiego kraju, wznawia teksty sprzed dwudziestu kilku lat i prowadzi znakomite wykłady na temat twórczości Petrarki na Sapienzy. Choć jest też pogrążony w rodzinnych tragediach. Tuż przed powrotem do Włoch, jeszcze w Brazylii, stracił syna, który jako dwunastolatek umarł z powodu powikłań po źle wykonanym zabiegu wycięcia wyrostka. Chłopak urodził się w 1930 roku i nazywał się Antonietto Benito. Po powrocie z Brazylii Ungaretti napisał przejmujący poemat zatytułowany „Il dolore”, utwór o cierpieniu ojca po stracie dziecka. Katastrofa, która rozgrywała się wokół, dotarła do niego w 1943 roku, gdy na Rzym spadły bomby i płonęła dzielnica San Lorenzo. Ungaretti stworzył wtedy teksty, w których dał wyraz swemu przerażeniu i oburzeniu barbarzyństwem powietrznych ataków.

Po wojnie poniósł jakieś konsekwencje swoich fascynacji?
Przeszedł weryfikację w ramach defaszyzacji i na krótko stracił katedrę na Sapienzy. Wrócił na uniwersytet rekomendowany przez dobrze usytuowanych przyjaciół, między innymi wielkiego historyka literatury włoskiej Natalino Sapegno, który osobiście się za nim wstawił. To bardzo typowy przykład soft romansu włoskiego intelektualisty z faszyzmem. Sympatie Ungarettiego były niepodważalne, ale nigdy nie służył w znaczący sposób piórem zbrodniczej propagandzie, zapatrywania polityczne nie odcisnęły się na jego sztuce ani na pisarstwie krytycznym. Nigdy nie uprawiał polityki, żył w swojej wieży z kości słoniowej, co potem poczytywano mu za winę. Po wojnie jego kandydatura była kilkakrotnie zgłaszana do Nagrody Nobla, ale romans z Mussolinim przekreślił jego szansę na to wyróżnienie. Poza tym milczano o nim we Włoszech – był czytany i doceniany na świecie, ale w kraju został zakwalifikowany jako poeta religijny, sługa Watykanu i były faszysta. Twórczością Ungarettiego zaczęto zajmować się dopiero po jego śmierci w 1970 roku. Prawda jest taka, że w całym włoskim środowisku akademickim profesorów, którzy odmówili podpisania deklaracji lojalności dyktaturze, można policzyć na palcach dwóch rąk. Niemal całe środowisko naukowe i artystyczne Włoch w międzywojniu i w czasie wojny zgłosiło akces do budowania nowego włoskiego imperium. W latach 40., w miarę jak kraj przegrywał wojnę, te sympatie zaczęły się odwracać. Powojenna Republika włoska została ufundowana na micie ruchu oporu – nagle okazało się, że wszyscy walczyli w partyzantce. Włosi odkreślili dwudziestolecie i faszyzm, lata wojny i pakt z Hitlerem, odkreślili utworzoną przez Mussoliniego przy wsparciu Niemców w latach 1943–1945 Republikę Salò i uznali się za jeden ze zwycięskich krajów koalicji antyhitlerowskiej. Tymczasem był to kraj przegrany, który stracił kolonie w Afryce, ale przede wszystkim historyczne weneckie terytoria na rzecz Jugosławii, tereny Istrii, Kvarneru i Dalmacji. Partyzantka we Włoszech zaczęła się jesienią 1943 roku, kiedy kraj zajęły wojska niemieckie, i trwała półtora roku, do czasu wyzwolenia. Ten krótki moment został sprzedany całemu społeczeństwu jako mit założycielski powojennej Republiki. Wystarczyło dwóch kozłów ofiarnych – Duce został rozstrzelany i powieszony za nogi na Piazza Loreto w Mediolanie, a króla Humberta II zmuszono do abdykacji i wygnano z Włoch. Potem przeprowadzono ograniczoną defaszyzację, obejmującą właściwie tylko członków administracji publicznej. Generałowie, na których ciążyły zbrodnie wojenne, nigdy za swoje czyny nie odpowiedzieli i wielu z nich dożyło spokojnie sędziwego wieku.

.

Czy dziś sprawa wojennych win jest we Włoszech dyskutowana?
Tak, ale ciągle na zasadzie polaryzacji – o winach mówi lewica, na co prawica odpowiada historią wypędzenia Włochów z Istrii. Nie ma wspólnej opowieści, ciągle jedna ze stron próbuje narzucić drugiej swoją narrację. We Włoszech nadal istnieje sentyment do byłego dyktatora – ojca narodu, za czasów którego nie było bezrobocia, a Włochy rosły w siłę. W pamięci pozostały rozbudowa miast i monumentalna architektura, wielkie prace melioracyjne, osuszenie Błot Pontyjskich, praca dla wszystkich, socjal, bezpieczeństwo, bo „póki był Duce, nie było mafii”. W tych wspomnieniach nie ma miejsca dla pamięci o okupacji terenów Słowenii, Chorwacji, Grecji, Albanii ani o rzezi w Abisynii, gdzie rzekomo pokojowe działania włoskiej armii kosztowały życie tysięcy Etiopczyków. Te fakty nie mieszczą się w opowieści o wielkiej Italii. Nostalgia za faszystowskimi Włochami jest w kraju Ungarettiego zupełnie oddzielona od pamięci drugiej wojny światowej.

Wracając do Ungarettiego – wydaje się, że jego winą były naiwność i krótkowzroczność. Trzeba o tym mówić, ale nie zmienia to faktu, że „Radość katastrof” to – obok „Kaligramów” Apollinaire’a – jeden z najważniejszych tomów poetyckich lat wielkiej wojny. Zawarte w nim wiersze powstały w momencie, kiedy pod ciśnieniem światowego konfliktu i ruchów awangardowych radykalnie zmieniły się języki poezji. „Radość katastrof” to bez wątpienia jeden z kamieni milowych poezji europejskiej.

Jakie masz oczekiwania wobec tego tomu w swoim przekładzie?
Nie zastanawiałem się nad tym. Cieszę się, że pójdzie w obieg czytelniczy, byłoby świetnie, gdyby wzbudził zaciekawienie. W Polsce wciąż istnieją zbiorowe oczekiwania wobec poezji włoskiej, która ma mieścić się w powszechnie znanej tradycji włoskiego humanizmu. Wszystko, co awangardowe i odbiegające od tych oczekiwań, jest marginalizowane i uważane za mniej ciekawe. Oczywiście nie tylko ja próbuję odbiór tej twórczości poszerzyć. Ten obraz stara się zmieniać przede wszystkim Jarosław Mikołajewski, który już od lat 90. tłumaczy między innymi Pasoliniego, Ungarettiego, Montalego, a także poetów współczesnych. Dawniej robił to choćby Jalu Kurek, który poprzez swoje pomysłowe przekłady wierszy włoskich futurystów starał się wypromować inne języki włoskiej literatury. Nie przedarł się jednak z nimi do czytelników, bo w Polsce utarło się przekonanie, że poezja włoska nie eksperymentuje. Proza włoska w polskich przekładach ma się lepiej, poezja to wciąż temat dla wybranych. Jeśli miałbym sobie czegoś życzyć po opublikowaniu tomu Ungarettiego, to właśnie tego, aby moje przekłady przyczyniły się do rozszerzenia tego zaklętego hermetycznego kręgu odbioru włoskiej poezji w Polsce. Sam oddalam się już w nowe rejony, w kierunku innych autorów, którzy mnie wabią i przyciągają. Z Ungarettim na razie sprawę mam zakończoną, ale liczę, że udało mi się choć trochę zarazić nim czytelników.

Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Literackich „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.





 

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).