Płonie ognisko, szumią knieje, a dwóch facetów w nieświeżych koszulach je zupę i gada o polityce. Wokół Polska, też mocno nieświeża, bo sprzed 230 lat, ociosana rozbiorami, rozpada się jak zaśniedziały garłacz, który w jednej z kolejnych scen panowie szlachcice wyniosą zza stodoły na dowód, że brać gotowa i policzona, chce już ruszać do powstania. Powiedziałabyś: typowy popas w epoce preindustrialnej, instytucja znana z tysięcy opowieści drogi, od „Trylogii” Sienkiewicza aż po „Prawdziwe męstwo” braci Coen; no przecież nawet wiedźmin Geralt – jeden z najpotężniejszych Polaków w dziejach – ładował swe akumulatory przy ognisku.
Ciepło i blask odpędzają złe duchy, a w „Kosie” największym złem do przepędzenia jest kino historycznej papy. Odkąd kilka lat temu pojawiła się wiadomość, że dziennikarz Michał A. Zieliński nie tylko napisał scenariusz przygodowego filmu o Tadeuszu Kościuszce, ale znalazł też dla niego producentów (Aurum Film, znane choćby z „Bożego ciała” i „Ostatniej rodziny”), polska inteligencja kinematograficzna nie ustaje w spekulacjach – uda się odbrązowić konwencję „wąsa i szabli” czy nie uda? Będzie to spełnienie marzeń o postmodernistycznym bajzlu historycznym à la Quentin Tarantino czy nie będzie? Premier Mateusz Morawiecki powie coś o „Kosie” w swoim podcaście czy nie powie?
W międzyczasie zmienił się jednak horyzont oczekiwań. „Kos” zaistniał branżowo i medialnie, dostał Złote Lwy na festiwalu w Gdyni, jego reżyser – Paweł Maślona – rozpoczął rok 2024 od Paszportu „Polityki”, a wyobraźnią polityczną nie włada już szef rządu PiS, lecz marszałek Hołownia z opcji robiącej maślane oczy do zachodniego projektu nowoczesności. Od jesieni czekamy więc na WIELKIE KINO o XVIII-wiecznym Polaku urodzonym na ziemiach dzisiejszej Białorusi, który był bardziej progresywny od wielu Polaków nam współczesnych, a skończył upupiony niczym Polak papieski – ofiara polityki historycznej opartej na Bogu, Honorze i Ojczyźnie (kolejność nieprzypadkowa, a w „Kosie” także udatnie obśmiana).
Kościuszko to dzisiaj pozbawiony duszy golem – kolos z postumentów, kierunek wpisywany w Google Maps, ulica z najbliższą „żabą” albo plac z pętlą tramwajową, parkingiem i jednym przejściem dla pieszych, jako idea natomiast – przedmiot westchnień lewicowych historyczek, teoretyczek studiów postkolonialnych i aktywistów zapatrzonych w historie ludowe (proszę się nie obrażać, jestem sympatykiem wszystkich powyższych formacji). Jeśli „prawda” o generale przebija się do szerszej świadomości społecznej, dzieje się to zwykle przy wiadomej okazji – szkalowania Polaków za granicą. Kiedy pomnik Narodowego Bohatera Stanów Zjednoczonych został zdewastowany w trakcie zamieszek po śmierci George’a Floyda, tabloid „Fakt” grzmiał i pouczał Amerykanów, że Kościuszko to nie plantator George Washington: nie tylko przyjaźnił się ze swoim czarnym ordynansem, prawdziwym (to legenda) afrykańskim księciem, oraz aktywnie działał na rzecz zniesienia niewolnictwa i pańszczyzny, ale też zapisał cały swój amerykański majątek na rzecz wyzwolenia niewolników (to najprawdziwsza prawda, choć Thomas Jefferson, wykonawca testamentu, nigdy nie spełnił ostatniej woli generała – mamy więc jankeskiego złoczyńcę!).
Wróćmy jednak do rzeczy, bo jeszcze uznacie, że skoro ironizuję, to „Kos” mi się nie podobał – tymczasem jest to prawda tylko w pewnym ograniczonym zakresie. Film Maślony i Zielińskiego spełnił pokładaną w nim nadzieję na kino spekulacji historycznej, fantazję przenicowującą martyrologiczną, romantyczno-endecką opowieść o narodzie mężczyzn „najbardziej bohaterskich” i zarazem „najbardziej cierpiących”. Spełnił ją tak, jak powinien, umiał i musiał spełnić, mocno przechylając szalę wyobraźni kulturowej oraz popkulturowych stawek w kierunku zwrotu sprawiedliwościowego, nadawania podmiotowości i sprawczości dziejowej ówczesnym wyklętym – chłopom pańszczyźnianym, kobietom towarom, niewolnikom z amerykańskich plantacji.
Otwierająca tekst scena popasu to dla całego filmu „Kos” moment węzłowy, gdyż oferuje wgląd typu instant w historiozofię całego scenariusza Zielińskiego; więcej nawet – moim zdaniem jest to scena dużo ważniejsza od spektakularnego prologu, w którym główni bohaterowie wyłażą z lasu niczym partyzanci czerwonych brygad, ratują srogo katowanego chłopa folwarcznego, tłuką i batożą okrutnego pana, a w finale – cytując Django Freemana z filmu Tarantino – robią zakład o przestrzelenie herbowej łydki z dużej odległości.
W dynamice „Kosa” popas to uspokojenie napiętej jak cięciwa percepcji, która non stop skanuje kadry w poszukiwaniu krwawej sygnatury „Quentin tu był”, i skierowanie uwagi na fundamentalną (a)historyczną wyrwę. Wokół, jak się rzekło, Polska, a przy ognisku siedzą przybrudzony biały szlachcic Kościuszko – facet o melancholijnym spojrzeniu i flegmatycznym usposobieniu Jacka Braciaka – oraz jego czarny przyjaciel ordynans Domingo, jedna wielka krzycząca pewność siebie i flow rodem ze „Straight Outta Compton” wrzucone w zgrzebny kostium osiemnastowiecznego wagabundy (Jason Mitchell, który był gwiazdą wyżej wymienionego filmu i o którego obecnych problemach ze znalezieniem roli w USA nie mówi się w Polsce w zasadzie nic).
Potencjał tej sceny opiera się na rachunku prawdopodobieństwa. Ze źródeł wiemy, że generał miał przynajmniej dwóch ciemnoskórych ordynansów – Agrippę Hulla, który do Europy nigdy nie dotarł, a po wojnie o niepodległość Stanów Zjednoczonych został nowoangielskim posiadaczem ziemskim, oraz Jeana Lapierre’a, którego przydomek – Domingo – wskazuje, że mógł się urodzić we francuskiej kolonii Santo Domingo (dzisiejsze Haiti), czyli w jednym wielkim obozie pracy niewolnej. Ten drugi – jako kucharz i służący – miał towarzyszyć Kościuszce w podróży do Rzeczypospolitej, świadkować przygotowaniom do insurekcji, trafić do carskiego więzienia po klęsce pod Maciejowicami, a w końcu znaleźć zatrudnienie w dobrach księcia Dominika Radziwiłła.
Posiedzenie białego herbowca i czarnego wyzwoleńca w polskich kniejach Anno Domini 1794 – choć nasza „świadomość narodowa” wytresowana w monorasowej teraźniejszości podpowiada, że to jednak dość osobliwa sytuacja – mogło się zatem, w takiej czy innej formie, odbyć naprawdę. Tym, co wydarzyć się nie mogło i co tworzy wspomnianą wyrwę w historycznym kostiumie, są natomiast słowa i dyskursy: bohaterowie rozmawiają językiem typowym dla tak zwanego zwrotu ludowego w polskiej humanistyce, a konkretnie – dla jego wersji potocznej, spopularyzowanej książkami „Chamstwo” Kacpra Pobłockiego czy „Ludowa historia Polski” Adama Leszczyńskiego.
Kos i Domingo zgadzają się, że doświadczenie reżimów zachodniej nowoczesności powinno być uniwersalnym kodem kulturowym całego globu: o ustroju folwarków zbożowych opartych na pańszczyźnie najlepiej opowiadać przez pryzmat eksploatacji czarnych niewolników na zamorskich plantacjach („Tu pszenica, tam bawełna” – tyle różnic). A nawet nie tyle przez pryzmat, ile przez analogię. Bo tylko na zasadzie „to samo przez to samo” da się przedstawić szlachecki wyzysk chłopów współczesnym konsumentom popkultury, którzy sztancę „kina niewolniczego” mają – choćby dzięki wspomnianemu „Django” czy „Zniewolonemu” Steve’a McQueena, ale też serialom „Kolej podziemna” (Amazon) i „Kraina Lovecrafta” (HBO) – doskonale rozpracowaną i uwewnętrznioną, natomiast „problem pańszczyzny” nadal kojarzą z nudnym wykładem pana od historii oraz próbami niuansowania tematu w duchu podwójnej moralności („Może jaśniepan był okrutnikiem, ale przecież jego przodek walczył pod Wiedniem”).
Przekonanie, że koniecznie trzeba uniwersalizować czy – to już grubszy bat – okcydentalizować wschodnioeuropejskie doświadczenia nierówności, to niestety kij o dwóch zaostrzonych końcach, które łatwo sobie wbić w oko lub stopę (o czym więcej już niedługo). Jednakowoż za teoretyczno-popularyzatorskim zacięciem „Kosa” idzie – to dobry znak – tak zwane filmowe mięso: doskonale napisany, zadłużony w kinie gatunków – głównie w antywesternie oraz filmach typu home invasion – scenariusz; koncept oferujący bardzo nam potrzebne utopijne przekroczenie: możliwy do wyobrażenia, choć mało prawdopodobny sojusz czarnego niewolnika i chłopa pańszczyźnianego.
Równoległa (i równoważna) nić narracyjna Zielińskiego wprowadza fikcyjną postać Ignacego Sikory (Bartosz Bielenia) – szlacheckiego syna z nieprawego chłopskiego łoża. Ignac pozostaje pańszczyźnianą własnością swojego ojca, a zarazem całe życie karmi się potężną (i bardzo współczesną: patrz film „Saltburn”) fantazją o awansie społecznym – papa Duchnowski (Andrzej Seweryn) COŚ mu na łożu śmierci obiecał, szczegóły tej obietnicy są jednak zapisane w testamencie, którego niepiśmienny bohater nie umie przeczytać. W podróży do krakowskich uczonych prawników – będącej jednocześnie ucieczką przed okrutnym bratem dziedzicem Stanisławem (Piotr Pacek) – drogi Ignacego i Domingo krzyżują się, a w wyniku zderzenia ciał ukształtowanych podobnymi doświadczeniami systemowej przemocy formuje się dwugłowa hydra zemsty: (nie)możliwa figura polskiej nowoczesności.
Symbolicznym kontraktem pieczętującym filmowe „braterstwo emocji” (bo bohaterowie nie rozumieją nawzajem swoich języków) jest scena porównywania nagich pleców: u jednego pobliźnionych pejczem nadzorcy, u drugiego – pańskim kijem. Domingo uczy Ignaca „czarnej godności” – stój zawsze z podniesioną głową, patrz prosto w oczy – a popkulturowa wyobraźnia podpowiada nam rejestry zupełnie nieznane uświęconej kinematografii narodowej: oto mamy amerykańskiego rapera balangowicza (może być, że to duch Eazy-E z N.W.A.) „na featuringu” z chuderlawym, melancholijnym frontmanem jakiegoś postpunkowego składu (może być, że chodzi o zespół Nagrobki). Combo, które do tej pory mogło się wydarzyć chyba tylko na kartach jakiegoś postmodernistycznego komiksu o wyspie piratów.
Nie będę ukrywał, jako polski inteligent oraz kinofil bardzo na taki wydumany sojusz czekałem. Wiele przyjemności dają wszystkie te mniejsze i większe emancypacyjne odwety z drugiej części filmu, gdy w klaustrofobicznych ścianach dworku pułkownikowej Marii Giżyńskiej (Agnieszka Grochowska), dawnej miłości Kościuszki, zbiegają się rozpuszczone na cztery strony świata nitki fabularne. Kiedy postać Grochowskiej – traktowana przez własnych gości jak służąca, obiekt seksualny i publiczność arcymęskiego spektaklu mierzenia pistoletów – wreszcie może sobie pozwolić na krwawy odwet, czujemy radość i ulgę: wszystkie karty zwrotu sprawiedliwościowego zostają wyłożone na stół, odegrane, odreagowane.
Arcypolskie (oraz arcyaktualne) pytanie – czy my, Polacy, mamy w ogóle jakiś plan? – zostaje w „Kosie” mądrze skonfrontowane z imperialistyczno-autorytarną odpowiedzią naszej części świata: jeśli nie mają (narody, społeczeństwa, mniejszości) na siebie planu, planem powinno być przydeptanie ich butem i poinstruowanie, że każdy jest kowalem własnego losu (dzisiejszy neoliberalny kapitalizm) albo – jak wykłada filmowy rotmistrz Dunin (Robert Więckiewicz), tropiciel Kościuszki z carskiego nadania – dalsze umacnianie „panów szlachciców” w przekonaniu, że świat kończy się za miedzą folwarku i tylko Matuszka Rosija (czy inna scentralizowana władza) może obronić indywidualne wolności (historyczny oraz jak najbardziej współczesny wielkomocarstwowy „pragmatyzm”). Jest to w końcu film o rozczarowanym lewicowym spiskowcu, który snuje się po upadłym państwie, próbuje zorganizować „sensowne” powstanie – zarazem narodowowyzwoleńcze i społeczne – obudzić w ludziach ponadstanową solidarność, a spotyka się głównie z murem „bytu określającego świadomość”. I tylko my wiemy, że choć chłopów oraz szlachtę uda się chwilowo połączyć, to żadnej rewolucji na miarę tamtych czasów nie będzie.
Tym, co do pewnego stopnia rozstraja te doskonale wyważone proporcje gatunek–historia–publicystyka, jest finałowa decyzja o przekroczeniu popramy w kierunku Wielkiej Polskiej Narracji – opowieści o nieprzerwanym piekielnym cyklu wewnętrznej polaryzacji, rodzinnych dualizmów à la bracia Kurscy, powtarzalnych traum i tych samych stawek (największa z nich: jedność narodowa!), która to opowieść znosi każde odstępstwo, każde polityczne „pomiędzy” i w której wyspecjalizował się w ostatnich latach Wojciech Smarzowski. Tak właśnie czytam zakończenie „Kosa”: całe to horror vacui biegania, krzyczenia i dźgania, zadłużone w „Domu złym” obrazem i intuicją, że Polska to jedno wielkie, rozdeptane, peryferyjne klepisko (niech ktoś już wreszcie napisze tę monografię „polskiego błota”!). Weźcie jednak pod uwagę, że mogą to być moje prywatne udręki, wyzwolone i podrażnione fantasmagorycznymi zawijasami klarnetu Mikołaja Trzaski w ostatnich minutach filmu – tym niemożebnie wkurzającym, „uniwersalnym” dźwiękowym tłem każdej polskiej bitki z siekierą. W ostatecznym rozrachunku wyjście poza uniwersalne motywy kina klasowej zemsty ku polskim chocholim tańcom na pogorzelisku może być tym, co robi z „Kosa” najbardziej spełnione dzieło historyczno-spekulatywne w najnowszych historiach rodzimego kina. (Choć osobiście wolałbym, żeby chochoły nie tańczyły tak, jak im „smarzowszczyzna” zagra).
„Kos”, reż. Paweł Maślona. Polska 2023, w kinach od stycznia 2024
I tu właśnie fajnie byłoby wrócić jeszcze raz do popramy oraz zazdrosnego spoglądania na Zachód i wyjaśnić zawartą w nich głęboką ambiwalencję. No bo właściwie dlaczego tak bardzo potrzebujemy czarnego niewolnika, żeby zalegalizować swojego wyzyskiwanego chłopa? Nie da się po swojemu, na miejscowych zasadach? Czy dopiero umieszczenie własnych historii ludowych na rewersie znajomej monety może nadać sens naszej współczesnej tożsamości? Czy istniejemy dopiero wtedy, kiedy dostrzegamy własne odbicie w zaszklonych łzami oczach Zachodu? Nie jestem wprawdzie, tak jak kolega Kornel Sobczak, „historycznym nerdem”, ale zgadzam się z tezą postawioną w jego tekście o serialu „1670”. Ruch westernizacji polskich historii ludowych jest bardzo atrakcyjny estetycznie, a zarazem przysłania to, co nie poddaje się łatwej uniwersalizacji – naszą własność, odmienność, dziwaczność, która ani nie jest mniej płodna tożsamościowa, ani tym bardziej mniej ciekawa czy traumatyczna niż historie zachodniego kolonializmu.
„Kos” – jako realizacja określonej koncepcji historiozoficzno-publicystycznej w polu sztuk wizualnych – pozostaje pod tym względem nieodrodnym dzieckiem polskiego modelu modernizacji po 1989 roku, w którym „doganianie Europy” i umieszczanie siebie po estetycznie lepszej stronie („My wyglądamy jak Zachód, oni – to zawsze była Rosja”) to modus operandi dużej części projektów pulpartystycznych walczących o uznanie opinii publicznej. Tak jak się rzekło, sojusz plantacji i folwarku jest fantastycznie dziwny, otwierający intelektualnie i udany filmowo (postać Ignaca okazuje się dużo bardziej złożona, niż podpowiada sztanca klasowego mściciela), ale zarazem potwierdza żywotność naszego najtrwalszego kompleksu narodowego – wstydu, że się nie jest w pełni Zachodem.
Poszedłbym z tym w jeszcze jedną stroną – cała polska krytyka filmowa jest ufundowana na podobnej obsesji analogii, na stałym czekaniu na jakiegoś „polskiego Godota”, czemu towarzyszy nieubłagane tropienie podobieństw „złych” oraz podobieństw „dobrych”. Sam oczywiście niczym się w tej materii nie różnię – uwielbiam porównania, pielęgnuję kinofilskie „kręcenie się w kółko” (dowodem niniejszy tekst), a w „Kosie” chciałem zobaczyć gatunkową spekulację historyczną na amerykańskim poziomie (i ją zobaczyłem). Pewna ważna potrzeba wreszcie została zaspokojona – mamy w domu odbrązowienie martyrologicznych wątków polskiej historii, mamy ludowy zwrot w wersji „pod strzechy”, nie musimy się niczego wstydzić.
A jednak ten dom – i oczywiście nie tylko ten, jest to problem globalny – ciągle traci cegły, bo kultura filmowa staje się coraz bardziej wsobna: wszystkie wysiłki filmowców kierują się „do wewnątrz”, w stronę kolejnych repetycji, potwierdzania własnej wartości za sprawą nieustannych odniesień do tego, co było wcześniej. Pierwsza połowa „Kosa” to według krytyczek „Django”, druga – „Nienawistna ósemka”, a finał (wg Stachowicza) przybył z „Domu złego”; z kolei twórcy odpowiadają na cudze wyliczanki własnymi wyliczankami: no jednak nie, drodzy państwo, bardziej chodziło nam o „Nędzne psy” Peckinpaha i „Funny Games” Hanekego. Tymczasem tym, czego wciąż – jako kinematografia – nie mamy, jest kinowa osobliwość: niespodziewane, wywołujące ciarki pojawienie się czegoś w miejscu, w którym wcześniej nie było nic i niczego się nie spodziewaliśmy (jeśli przyjdzie wam teraz do głowy „Hiszpanka” Łukasza Barczyka, to trop jest dobry, choć z osobliwego scenariusza niestety nie udało się wycisnąć dobrego filmu). „Kos” – z jego ambiwalentnym, potrzebnym/niepotrzebnym sojuszem chłopa i niewolnika – przypomina obraz królikokaczki: w jednym obrazie istnieje zalążek świeżości oraz powtórka z rozrywki. Ale też właśnie dlatego – jak to osobliwie ujęła moja znajoma – absolutnie nie warto nie zobaczyć „Kosa”.
