„O kurwa! Kurwa, kurwa, kurwa. Kurwi kurws. Skurwy-kurwa-kurw!” – pardon my french, ale przekład najsłynniejszej kwestii dialogowej z „The Wire” zawsze znajdował się niedorzecznie wysoko na mojej prywatnej liście cytatów, które kiedyś należałoby wpleść w tekst. „How to Solve a Fucking Case in 39 Fucks” – w skrócie: „The Fuck Scene” – skończyła właśnie dwadzieścia lat: 23 czerwca 2002 roku HBO wyemitowało czwarty odcinek serialu Davida Simona i Eda Burnsa. Już wtedy było pięknie, a jednak mało kto zdawał sobie z tego sprawę. Rozpoznanie geniuszu literackiego dwojga scenarzystów z Baltimore zajęło światu trochę czasu: początkowo doceniony przez garstkę koneserów, „The Wire” zdobył prawdziwą widownię dopiero po latach, wraz z krytycznofilmowym konsensusem, że mamy do czynienia z arcydziełem nie tyle rzemiosła telewizyjnego, ile sztuki w ogóle. Wcześniej decydenci z HBO wielokrotnie obcinali budżet, próbowali skasować serial po trzech sezonach, majstrowali przy obsadzie i zespole reżyserskim, innymi słowy – chcieli uczynić „The Wire” czymś, czym, na szczęście, nigdy się nie stało: typowym kryminalnym produkcyjniakiem. Dzisiaj ci sami ludzie pławią się w blasku Wielkiego Jubileuszu: jak Stany długie i szerokie, wszystkie mainstreamowe media celebrują dwudziestą rocznicę największego antypolicyjnego eposu, jaki wydał kraj słynący z romantyzowania policji.
„The Fuck Scene” to niekwestionowany klasyk mediów społecznościowych, wiral banalnie prosty do wyszperania spośród tysięcy facebookowych GIF-ów i filmików. Detektywi Jimmy McNulty i William „Bunk” Moreland – zamrożeni w memie – już po wsze czasy będą rekonstruować scenę zbrodni przy użyciu różnych wariantów i intonacji słowa fuck. Fatalistyczna repetycja to główny lejtmotyw „The Wire”: wszystkie sytuacje przemocy, wyzysku, demoralizacji, biedy, wykluczenia będą się powtarzać dopóty, dopóki system polityczno-społeczny nie rozpozna własnego toksycznego korzenia i się nie zreformuje. Taki wgląd nie jest jednak dostępny bez radykalnej terapii, a na taką amerykańska policja i wymiar sprawiedliwości wciąż nie potrafią się zdobyć. Dlatego żal mi Simona, który w każdym rocznicowym wywiadzie musi się tłumaczyć z niegasnących problemów społecznych Baltimore oraz przypominać, że jego nowy serial – napisana do spółki z Georgem Pelecanosem adaptacja reportażu „We Own This City” Justina Fentona (już niedługo po polsku) – to nie bezpośrednia kontynuacja „The Wire”, lecz coś na kształt gorzkiej rekapitulacji w formie nieuchronnego, umocowanego w faktach powtórzenia opowieści założycielskich. „«Miasto jest nasze» to koda do wojny z narkotykami, którą próbowaliśmy poddać krytyce w «The Wire». Tamten serial miał jedno polityczne przesłanie: «Zakończyć wojnę z narkotykami». Jeśli natomiast «We Own This City» ma jakiś fundamentalny przekaz, to jest nim: «ZAKOŃCZYĆ. WOJNĘ. Z. NARKOTYKAMI». Wielkimi literami i z kropką po każdym słowie. Baltimore zawsze będzie lądowało w tym samym miejscu, jeśli nie zmienią się misja i zadania amerykańskiej policji”.
Mocne słowa Simona to nie biadolenie zmęczonego życiem „dziadersa”, lecz pozbawiona złudzeń puenta do ponad trzydziestu lat kariery zbudowanej na obserwacji mikrokosmosu baltimorskich służb mundurowych i branży narkotykowej: od reportaży w „Baltimore Sun”, przez literaturę faktu („Homicide: A Year on The Killing Street” z 1991 roku i sześć lat młodsze „The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood”), aż po cztery seriale telewizyjne o baltimorskich ulicach. Nie wiem, czy w temacie war on drugs, jej ideologicznych podwalin i społecznych konsekwencji da się znaleźć w dzisiejszych Stanach bardziej ogarniętego cywila.
Tym bardziej szkoda, że „Miasto jest nasze” – serial znakomicie napisany, wielowątkowy, stawiający pod pręgierzem nie tylko skorumpowaną policję, ale przede wszystkim amerykańską politykę bata i nadzoru – przeszło w cieniu urodzin swojego sławnego poprzednika. Jeśli miałbym wnioskować po komentarzach w polskim internecie, wiele osób poczuło się zajechanych skomplikowaną strukturą narracyjną „MJN”: poszatkowaną, niechronologiczną, splatającą poważną salonową politykę z konwencją bad cop movie. Ze swoją meandrującą fabułą, terabajtami odniesień do amerykańskiego (bez)ładu prawnego i hermetyczną policyjną „gwarą” (póki co serial nie doczekał się własnego słownika), zdecydowanie nie jest to rzecz na łagodny binge watching. A jednak finalnie te sześć godzin gęstego, stawiającego zaciekły opór tekstu układa się w precyzyjne, koronkowe rzemiosło filmowe: pozbawiony luk i zbędnych scen akt oskarżenia wobec instytucji bezpieczeństwa, które od wielu dekad reprodukują – w nieprzerwanym błędnym kole – kulturę policyjnej przemocy.
Głównym wątkiem „MJN” jest federalne śledztwo przeciwko ośmiorgu członkom elitarnej baltimorskiej Jednostki Zadaniowej ds. Śledzenia Broni, w której rozkwitał bezprecedensowy proceder przestępczy: policjanci ukrywali kilogramy narkotyków przychwyconych podczas nalotów, kradli tysiące dolarów w gotówce znalezione w prywatnych domach oraz terroryzowali czarną społeczność miasta, podrzucając niewinnym ludziom sfabrykowane dowody i oddalając w sądach większość obywatelskich skarg. Herszt tego nowoczesnego odpowiednika feudalnej drużyny wojów, sierżant Wayne Jenkins, zagrany na pełnym „rednecku” przez Jona Bernthala, ma tyle wspólnego z socjopatycznymi geniuszami zła, co ja z policjantami – póki co nic. To prosty „chłopak z dzielnicy”, gość o niewyparzonej gębie i ambicjach sięgających fanfaronady na grillu z kolegami, produkt systemu edukacji w amerykańskich szkołach policyjnych i na patrolach, gdzie wewnątrzgrupowe braterstwo i „królowanie na ulicach” kształtują etos twardszy niż pełna płyta na piersi średniowiecznego rycerza.
Jenkins zwyczajnie korzysta z tymczasowej luki w systemie: czasy są niespokojne, uwaga szefów skupia się na podbijaniu statystyk (myślami już antycypują nadejście nowej administracji Donalda Trumpa), a ilościowe doktryny porządku da się sprowadzić do przedszkolnej matematyki „mniej broni i narkotyków na ulicach = mniej zabójstw”. Rozprężenie jest tak gigantyczne, że mafia w mundurach nawet nie stara się jakoś specjalnie zacierać po sobie śladów. Podobno część krytyków była zaskoczona, że w „MJN” przestępcy – oczywiście podsłuchiwani na obowiązkowym „kablu” – nie korzystają, tak jak w „The Wire”, z żadnych skomplikowanych kodów czy grypsery, ale otwartym tekstem zamawiają kilogramy kokainy i bez żenady zdradzają lokalizacje kryjówek. Cóż, rzeczywistość bywa spektakularnie niespektakularna, stąd i zasądzenie surowych wyroków (Jenkins dostał 25 lat) okazało się w sprawie Jednostki Zadaniowej czystą formalnością.
I chociaż u Simona i Pelecanosa policyjne kulisy – ustawki, rajdy, posiadówy w klubach ze striptizem, obleśne maczystowskie przechwałki czy dzielenie łupów – są ważnym punktem programu, tradycyjne pierwsze skrzypce gra rozbudowany pejzaż społeczno-polityczny. W 2015 roku Baltimore wstrząsają zamieszki po śmierci Freddiego Graya – dwudziestopięcioletni czarny mężczyzna zmarł w podejrzanych okolicznościach w policyjnym areszcie, a mieszkańcy domagają się sprawiedliwości. Nad miejską komendą wisi groźba śledztwa federalnego, dowództwo jest pod wielką presją mediów i Departamentu Sprawiedliwości, szeregowi funkcjonariusze boją się wychodzić z radiowozów i interweniować, żeby nie paść ofiarą oskarżeń o nadużycia. Ilość narkotyków na ulicach i brutalnych przestępstw rośnie lawinowo, Baltimore ponownie awansuje do czołówki najniebezpieczniejszych miast Ameryki.
Reakcją policyjnych decydentów nie jest natomiast poważna reforma i nowe reguły „odbrutalizowanych” interwencji, lecz jeszcze większa eskalacja wojny z narkotykami: jednostka Jenkinsa, skorumpowana już wcześniej, ale nie na tak gigantyczną skalę, dostaje zielone światło i właściwie nieograniczone pole do działania – ma posprzątać ulice, a do kieszeni nikt nie będzie chłopakom zaglądał. Zdeprawowany sierżant, mesjańsko napompowany ideą policyjnego honoru (patrz: świetna scena tłumienia, a właściwie wywoływania zamieszek) i we własnym mniemaniu nietykalny, nie ma absolutnie żadnych oporów, żeby z tego okolicznościowego tortu wykroić odpowiednio suty kawałek. Prawda jest też taka, że Jenkins „kroi” prawie wyłącznie czarnych, bo „profilowanie rasowe” przynosi najłatwiejsze korzyści i minimalną uwagę sądów, nic nie wskazuje jednak na to, żeby sam był rasistą: wszyscy jego najbliżsi współpracownicy to czarni policjanci, ludzie dobrze poinformowani i mający znajomości w światku handlarzy narkotykami. Jedynym, co się liczy, jest nie szacunek ludzi ulicy, tylko czysty zysk. Business as usual.
Najmroczniejszy cień wisi jednak nad tymi jednostkami i instytucjami, które chciałyby się z tego całego smrodu zupełnie szczerze oczyścić. Detektyw Sean M. Suiter (Jamie Hector) odcina się grubą krechą od przeszłości w Zadaniowych i rozpoczyna satysfakcjonującą pracę w wydziale zabójstw, ale za plecami już dyszą mu żądne zemsty Erynie. Nowy szef baltimorskiej policji Kevin Davis (Delaney Williams) zmaga się nie tylko z oporem wewnątrzpolicyjnych koterii i bajzlem po poprzednikach, lecz także ze skorumpowanym Ratuszem i jego konformistyczną polityką. Prawniczka Nicole Steele (Wunmi Mosaku) z Wydziału Praw Cywilnych Departamentu Sprawiedliwości bada kulisy śmierci Greya i przyczyny policyjnej przemocy w Baltimore, dochodząc ostatecznie do wniosku, że za wszystkim kryje się nie tyle jakiś organiczny rasizm białych funkcjonariuszy, ile trudny do rozwikłania splot starych systemowych uwarunkowań i doraźnych interesów.
Steele reprezentuje właściwy punkt widzenia scenarzystów: stoi na pozycji zaangażowanej obserwatorki, osoby uwikłanej emocjonalnie, a jednocześnie przybywającej spoza lokalnych układów, zupełnie niezainteresowanej walką o władzę. To jej perspektywa, jej słowa – ostatnie wypowiedziane w serialu – są bezpośrednim przywołaniem wspomnianej Simonowskiej kody: ustępując pola fatalizmowi amerykańskiej polityki, bohaterka porzuca służbę i opuszcza biuro z ironicznym uśmiechem, rzucając swojemu następcy cierpkie: „Teraz twoja kolej, skurwysynu!”. Raporty, rekomendacje, seriale, książki, akademickie debaty – wszystko to na nic, kiedy dla wymiaru sprawiedliwości bezpieczeństwo wewnętrzne oznacza prowadzenie wojny na własnym terytorium i przeciwko własnym obywatelom.
Źródła krytykowanej przez Simona ideologii oczywiście bardzo łatwo rozszyfrować: to turbokapitalistyczna maksymalizacja środków produkcji. Jeśli praca u podstaw, żmudne szkolenia w policyjnej sztuce śledztwa, interwencje środowiskowe czy partycypacja obywatelska przynoszą efekty w niedającej się określić przyszłości, a bieżąca polityka to kalejdoskop, najlepiej pozostać przy błyskawicznym wytwarzaniu statystyk za pomocą metod sięgających korzeniami ładu plantacyjnego. W „The Wire” handel narkotykami reprezentował kapitalizm w jego najbardziej surowej, potężnej, nieoszlifowanej formie, z (dosłownie) „zabójczym” produktem, rynkiem oddanych (bo zniewolonych) konsumentów i zawsze dostępną siłą roboczą, którą sam współwytwarzał. Żadna postać nie ilustrowała tych mechanizmów lepiej niż Stringer Bell, grany przez młodego Idrisa Elbę gangster i student ekonomii, który dzięki profesjonalnemu treningowi biznesowemu stał się zarówno bardziej pragmatyczny, jak i bardziej brutalny: jeśli przemoc była zła dla zysków, Bell unikał przemocy; jeśli trzeba było iść na wojnę, Bell prowadził ją bez żadnych skrupułów, z mechanicznym chłodem.
Niefikcyjne uniwersum serialu „Miasto jest nasze” organizuje podobna logika: skoro policja ma być dobrze prosperującym przedsiębiorstwem, musi stale rosnąć. Topowy policyjny produkt to spadające słupki przestępczości, żeby więc taśma fabryczna działała na pełnych obrotach, należy stale wytwarzać popyt – warunki, w których narkotyki i przemoc będą się wzajemnie nakręcać i pozostaną stale obecne na ulicach, zawsze będzie więc przeciwko komu prowadzić wojnę. A co nie wytwarza lepiej mas ludzkich pozbawionych nadziei na awans i alternatywne ścieżki zarobkowania niż przetrącanie życiorysów permanentnym poczuciem zagrożenia, brutalną przemocą i plamieniem kartotek nieuchronną inkarceracją? W interesie amerykańskiej policji jako instytucji nie leży nauka mediacji czy interwencji psychologicznych, lecz szkolenie w walce na ulicach: obserwacja, reakcja, powalenie na ziemię, konfiskata, areszt. Business as usual.
„Wojna z narkotykami trwa i trwa, jest ciągle odtwarzana w nowych okolicznościach, ponieważ umiejętności wymagane do wykonywania funkcjonalnej pracy policyjnej umierają” – koło się zamyka, sierżant Jenkins nigdy nie zrobił niczego, o czym David Simon nie wiedziałby już trzydzieści lat temu. To system, splątane sieci kultury nadzoru, polityki opartej na brutalnej walce i surowego kapitalizmu, a nie żadne abstrakcyjne „prawo ulicy”, jak próbował nas przekonywać polski tytuł „The Wire”. Simon może czuć się zmęczony, bo po latach Baltimore nie tyle wraca do punktu wyjścia, ile przechodzi głęboki regres – podobnie jak cała amerykańska polityka. Ten baltimorski twardziel nie jest jednak po prostu wrogiem policji, człowiekiem, który w święcącej triumfy serialowej formie smaruje na murach kultury nieśmiertelne hasło „ACAB”. Przeciwnie – to jej największy sojusznik, znawca i rzecznik reform. Zaangażowany lewicowy krytyk, który ufa ludziom, lecz nie wierzy konserwatywnym strukturom władzy. I dlatego prawdopodobnie nigdy nie opuści warty ze słowami: „Teraz wasza kolej, skurwysyny!”.
