Słowo „zaraza” pojawia się w dziełach Szekspira dziewięćdziesiąt osiem razy – to i tak niewiele jak na to, że tworzył w cieniu pandemii, i to co najmniej potrójnej: dżumy, syfilisu i ospy. Kiedy liczba śmierci związanych z zarazą przekroczyła trzydzieści trupów miesięcznie, bezwzględnie zamykano teatry. Nie przejmując się tym, co stanie się z aktorami ani za co będą żyć ci, którzy wprawiają w ruch tę elżbietańską machinę. Podobno większość twórców teatralnych z czasów szekspirowskich miała ogromne długi, a część siedziała za nie w więzieniach. Szekspir zaś w swoich późnych latach pomnażał majątek jako spekulant. Na szczęście jego dramaty okazały się bardziej trwałe niż prognozy finansowe. Tegoroczny Festiwal Szekspirowski skupił się wokół książki zmarłego w zeszłym roku szekspirologa, Jerzego Limona – „Szekspir. Siedem grzechów głównych”. Książkę otwiera znakomity esej „Szekspir w czasach zarazy”, Limon napisał go w czasie wzmożonej fali koronawirusa, który stał się później przyczyną jego śmierci.
Tegoroczna edycja gdańskiego festiwalu jest też pierwszą, którą przygotowała w całości Agata Grenda, od prawie roku dyrektorka Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego. Myśl przewodnia, „Między niebem a sceną po burzy”, nawiązywała właśnie do publikacji Limona. Publiczność, równolegle ożywiona protestem aktorów TR Warszawa, kuluarowo żartowała, że „scena po burzy” mogłaby też dotyczyć kryzysu, jaki eskalował po premierze Grzegorza Jarzyny w warszawskim teatrze, a skutki tej burzy obserwujemy na bieżąco. Jeśli jest tak, jak pisał Limon, że to grzech ufundował współczesny teatr, bo bez grzechu nie ma dramatu, to polskiemu teatrowi towarzyszą też pycha, zaniedbanie i chciwość. Opasły tom Limona to jednak nie tylko biblijna egzegeza teatru, ale też znakomite studium: od Szekspira, przez flamandzkie malarstwo, do warunków, także ekonomicznych, jakie wpływały wówczas na sztukę. Pandemia była uważana za dopust boży, karę za rozwiązłe życie. Antidotum mogła zaś być mania taneczna, tzw. choroba świętego Wita, która jednocześnie służyła za argument w licznych procesach o czary. Limon przypomina, że w XVI-wiecznej Europie zaraza wiązała się także ze wzrostem nieufności do obcych, wtedy przede wszystkim Żydów i Romów, którzy mieli „celowo” zarażać chrześcijan.
Jest i we współczesnych czasach coś z tych wątków i owego szaleństwa, sugeruje program festiwalu. Taniec to ponadczasowe antidotum, choć na szczęście już nikt nie kojarzy go z odpowiedzią na karę za grzechy. Dwudziesta szósta edycja festiwalu szekspirowskiego szukała swojej siły właśnie w tańcu. Spektakl o zarazie niemiecko-polskiej kooperacji Polskiego Teatru Tańca i kolektywu bodytalk z 
26. Festiwal Szekspirowski w Gdańsku, 27 lipca - 6 sierpnia 2022Münster był najbardziej widowiskowy spośród wszystkich przedstawianych na festiwalu, nikt nie był więc zaskoczony, że został nagrodzony Złotym Yorickiem. Izolacja ciał na scenie, oddająca dynamikę przebiegu pandemii i jej kolejnych faz, karnawałowy aspekt zarazy (który na łamach „Dwutygodnika” opisywał też Michał R. Wiśniewski) nadal działają na zmysły widzów. Wszystko zaś zostało włożone w ramę szekspirowskiego „Romea i Julii”, w choreografii Yoshiko Waki i dramaturgii Rolfa Baumgarta. Rzeczywistość sceniczna staje się tu rzeczywistością wyolbrzymioną, przywołuje traumy zapisane w ciałach publiczności, związane z zapachem, szelestem folii, którego paradoksalnie już teraz nie doświadczamy, siedząc obok siebie, i to, w większości, bez masek. Maski i folie są tu najważniejszymi elementami scenicznymi, jak totemy z czasów, w których plastik i odległość wyznaczały klaustrofobiczną codzienność. W „Romeo & Julia unplagued. Traumstadt” myśl o utopii, tytułowym traumstadt, jest przewodnia, podobnie jak w pokazywanym w Nowym Teatrze w Warszawie na chwilę przed zeszłoroczną jesienną falą „Habitacie” w reżyserii Doris Urlich, która za pomocą choreografii fantazjowała o bliskości ciał, utopii w czasach pandemicznych.
Także nagrodę tegorocznej sceny SzekspirOFF dostał spektakl taneczny – „How Beauteous Mankind Is!” w reżyserii Stanisława Krawczyńskiego i Anny Godowskiej. Dwóch aktorów, Borys Jaźnicki i Wojciech Jaworski, przez ponad godzinę mierzy się z „Burzą”, chętnie tu odczytywaną w perspektywie przeżywającej swoje drugie życie myśli szkoły jungowskiej. Z dramatu wyjęto dwie sylwetki: Ariela i Kalibana, ustawione na scenie jako swoje odbicia. Uwięziony duch trickstera Ariela i doprowadzony do obłędu niewolnik Kaliban, przeklinający wciąż i wciąż tych, którzy nauczyli go języka, opowiadają swoją historię ruchem. Duet Jaźnickiego i Jaworskiego ma perfekcyjną synchronizację, i to wychodzi na pierwszy plan. Zagrany znakomicie Kaliban Jaworskiego jest nie do końca w swoim człowieczeństwie uformowany, a na koniec spektaklu całkiem się rozbiera. Ariel zaś ma lekki ruch, podtrzymuje śmiech na scenie. Kaliban jest wciąż przy ziemi, Ariel zaś na górze. W zamknięciu i zniewoleniu obu postaci reżyserzy dopatrują się szaleństwa, transu, który będzie mógł je też z tego obłędu wyzwolić. Nie potrzeba do tego więcej środków niż dwa ciała na scenie wyrzucające z siebie litry potu.
Poprowadzone w różnej poetyce męskie duety zdominowały drugą część festiwalu. Grając „Romea i Julię” w reżyserii Rolfa Alme, polsko-norweski duet Christian Hestø i Piotr Misztela przywraca szekspirowskiemu dziełu jego pierwotną naturę – komedię. Spektakl w konwencji stand-upu aktorzy rozgrywają przede wszystkim między sobą, bazując na wzajemnych relacjach, potknięciach językowych, rywalizacji w wyciąganiu dźwięków w piosenkach. Na początku zaznaczają, że istotne jest dla nich tło polityczne – spór Kapuletich i Montekich. Chociaż Szekspir nie opowiada o początkach sporu, twórcy dopatrują się go w politycznym tle czasów – rywalizacji o monopol na transport jedwabiu do Francji i państw papieskich. Zastanawiają się, skąd u Szekspira wzięła się Werona, skoro z dużym prawdopodobieństwem nigdy nie był we Włoszech. Na fundamencie romansu budują opowieść o współczesności: bo czym – pytają aktorzy – historia Romea i Julii różni się od zakazanych miłości par homoseksualnych albo pochodzących z dwóch stron współczesnych politycznych konfliktów? Od historii chłopców, Arasha i Dariusa, skazanych na śmierć za homoseksualizm w Iranie albo od poniżania służących w izraelskiej armii Daniela i Efrayima, gdy ich związek wychodzi na jaw? Czy wiecie, że federacja rosyjska ma drugi, największy na świecie wskaźnik samobójstw? Że w Pakistanie ponad tysiąc kobiet rocznie umiera na skutek zabójstw honorowych dokonywanych przez rodzinę? W tym świecie Romeo nie zabija Parysa – dzielą się trucizną i umierają, trzymając się za ręce.
Zarówno „How Beauteous Mankind Is!”, jak i „Romeo i Julia oraz inne katastrofy miłosne” pokazują siłę teatru małych form, a być może także zaradność niskich budżetów. Trudno jednak pozbyć się wrażenia, że dużo na tych scenach męskości – teatr wrócił na chwilę do swojej elżbietańskiej tradycji, tematyzując przy okazji męskość na różne sposoby. „Jeśli chcesz uwolnić swoje emocje, weź ręcznik i połóż się na ziemi” – komunikuje spokojny żeński głos przed spektaklem „Hamlet. Motion” w reżyserii Dawida Żakowskiego. Przez pół godziny pozbywamy się złych emocji za pomocą body scaningu, a z letargu wybudza nas śpiew. Myślę wtedy o tym, że uczestniczę w męskiej odpowiedzi na „Malinę” z Teatru Studio w Warszawie – na spektakl, który polegał na sesji medytacyjnej, najbardziej widowiskowym performowaniu żeńskości, w jakim uczestniczyłam w teatrze. W spektaklu Żakowskiego zaś cała dynamika, która zachodzi w tej męskiej grupie, polega na przechodzeniu przez kolejne etapy relacji wytwarzające się wewnątrz watahy. Jest tu miejsce na pojedynczość, samotność, ciała odpychane i upadające, wspólne palenie papierosów, krzyki. Jest i scena, w której aktorzy powtarzają figury baletu w rytm wydawanych żołnierskim tonem komend. Sekwencję kończy słowo „przemoc”. Rozbiegają się. A kiedy znów razem leżą na ziemi, czytając „Hamleta”, ciało przy ciele, mam wrażenie, że nie rozumiem energii, którą widzę na scenie, choć mnie fascynuje. To męskość, która nie jest niebezpieczna, nie odrzuca: wyrzuca na zewnątrz emocje, puszcza je, i wszystko jest w porządku, jest bezpiecznie. Mężczyźni ze sceny przytulają mężczyzn z publiczności, włączając ich tym gestem w swoją wspólnotę. Młodzi poddają się chętnie, starsi przełamują się, klepiąc aktorów po plecach, ale w tym przełamaniu właśnie wydarza się teatr włączający, taki, z którego wyjdziemy z czymś – każdy z czymś swoim.
A jeśli już o męskości na Szekspirowskim, to trudno przemilczeć „Poskromienie złośnicy” Jacka Jabrzyka, z dramaturgią Huberta Sulimy (tegoroczna premiera z Teatru Zagłębia w Sosnowcu), z jego eksperymentalną subwersją, która dzieli publiczność. „Poskromienie…” Jabrzyka jest o zupełnej nieprzystawalności zapisanej w tekście Szekspira patriarchalnej dominacji do współczesności. Dyskomfort aktorek, które mierzyły się na próbach z kobiecymi rolami dramatu, wskazał reżyserowi, że nie powinny być zmuszane, by ten tekst dziś wypowiadać. Stąd pomysł, aby kobiece kwestie wypowiadali mężczyźni, którym w całości oddana jest scena – aktorki znikają z niej już na początku, ostatecznie nie wychodzą nawet do braw. Choć wszystko jest wzięte w duży cudzysłów, to tekstu Szekspira, przeciągniętego dodatkowo przez rodzimy konwenans, słucha się bardzo trudno. Ponad dwadzieścia lat temu Warlikowski, również używając strategii queeru, opowiedział „Poskromienie złośnicy” jako tekst o opresji. Po obejrzeniu spektaklu Jabrzyka zostaje zaś wrażenie, że aby zrozumieć opresję, nie zawsze wystarczy pokazać wprost jej źródło.
