Pewnie narażę się tym tekstem, bo „Autobiografia czerwonego” Anne Carson to książka świetnie przyjęta nie tylko przez profesjonalnych czytelników; zdarzyło jej się wyjść poza poetycką bańkę i jest lubiana także na Goodreads. Będę się zatem po prostu czepiać, bo na pierwszy rzut oka jest to tekst nie tylko ładny, ale też queerowy, wdzięczny i melancholijny, a ponadto przystępny, choć pełno w nim intertekstów i metafor. Krótko mówiąc: wielka przyjemność i wielki intelekt, w literaturze nie zdarza się to znów aż tak często. Nie ma też lepszej kombinacji, by propagować nową wrażliwość, w której chodzi o przyjemność, czułość i sprawiedliwość dla wszystkich. I ja właściwie tę nową wrażliwość popieram, choć wolałabym, żebyśmy nie wylądowały przez nią w literackiej krainie łagodności.
Piszę o wrażliwości dlatego, że wydaje mi się jednak nieprzypadkowe, że ze zróżnicowanej twórczości piszącej od 30 lat Anne Carson na polski zostały przełożone właśnie dwie książki poświęcone erosowi: eseje „Słodko-gorzki eros” i „Autobiografia czerwonego”. Carson jest znana z tego, że świetnie łączy literaturę starożytną z nowoczesnym eksperymentem, ale z perspektywy tych dwóch książek widać także, że powtarzany przez nią mit o miłości wydaje się dziś dyskusyjny.
„Autobiografia czerwonego” składa się z paru części, uproszczę jednak sprawę, dzieląc je na dwie: starożytną, w której Carson prezentuje poezję Stezychora, oraz twórczą, w której pisze postmodernistyczną powieść poetycką na kanwie jego twórczości. Stezychor był greckim poetą żyjącym na przełomie VII i VI wieku p.n.e., Carson widzi w nim zaś kogoś, kto nosił już w sobie zalążek nowoczesności. Esej o jego dziele zaczyna od żartobliwej diagnozy: „Przyszło mu żyć po Homerze, a przed Gertrude Stein, w trudnym dla poety czasie”. I choć mnie pobieżność tego dowcipu nie przekonuje, dobrze oddaje on strategię poetki – która jest także profesorką filologii klasycznej.
Co odróżnia Stezychora od klasycznych poetów? Carson twierdzi, że przymiotniki; tak wyjaśnia ich rolę w działaniu języka i rzeczywistości: „Rzeczowniki nazywają świat. Czasowniki przydają nazwom życia. Przymiotniki przychodzą z zewnątrz. Słowo «przymiotnik» (...) samo pochodzi od przymiotnika i oznacza «położony na wierzchu», «dodany», «dołączony», «zapożyczony», «obcy». Przymiotniki wydają się całkiem niewinnymi uzupełnieniami, ale przyjrzyjmy im się uważniej. Te małe zapożyczone mechanizmy odpowiadają za przytwierdzanie wszystkich rzeczy na świecie do właściwego im, wyjątkowego miejsca. Są ryglami bycia”. Wolne przymiotniki konfrontują nas z niejednoznacznością i niestabilnością świata, a jednocześnie pozwalają nam określać rzeczywistość zgodnie z osobistym odczuciem – wyrażają więc ruchomość, łączliwość, zmienność. Ciekawe, że przymiotniki przychodzą do nas jako „obce”, jakby same były czymś nieoczywistym, nierzeczywistym, nie z tego świata. Przymiotniki są zarazem nienormatywne, otwierają drzwi wszelkiej egzystencjalnej inności, obcości, dziwności, łączą zatem artystyczność i queer – i bardzo mi się ta interpretacja podoba, w tym momencie czytam jeszcze Carson z radością.
Niewiele z twórczości Stezychora przetrwało do naszych czasów, Carson zajmuje się zaś przede wszystkim długim poematem „Gerioneida” (Sprawa Geriona), z którego zachowały się 84 fragmenty i tuzin cytatów. Gerion był skrzydlatym potworem żyjącym na wyspie Erythei (a więc „Czerwonej”), pewnego dnia zginął jednak z ręki Heraklesa, który zabił go, by porwać jego wspaniałe czerwone woły, to była jedna z jego prac. Ze względu na rangę herosa w ówczesną normę wpisywałaby się raczej poetycka opowieść o jego wielkich czynach, Stezychor jednak pisze „hipnotyzujący przegląd scen z życia Geriona, które przedstawiają zarówno czyny okryte sławą, jak i te godne pożałowania”, daje zatem opowieść prywatną, nieheroiczną, realistyczną. A skoro zostały z niej tylko skrawki, możemy właściwie uznać, że mamy do czynienia z dziełem awangardowym. Nie dostajemy zaproszenia do skończonego, spełnionego dzieła; poetyka fragmentu to poetyka otwartej sugestii, która zaprasza do uruchomienia wyobraźni i odpowiedzi na własną rękę. W „Autobiografii czerwonego” Carson prezentuje więc, jak w poezji Stezychora dostrzegła to zaproszenie i jak sama na nie odpowiedziała. Ten pomysł jest świetny – cóż jednak poradzę, że poetyckość urywków z dzieła Stezychora działa na mnie silniej niż powieść poetycka kanadyjskiej poetki?
Carson przepisuje historię Heraklesa i Geriona, tworząc z niej queerową historię nieszczęśliwego młodzieńczego zakochania, którą znamy już skądinąd na wylot (i znaliśmy ją także w 1998 roku, kiedy książka się ukazała w oryginale). We współczesnym świecie przedstawionym i w bohaterach nie zostało nic ze starożytnej proweniencji, Gerion jest może wciąż potworem, ale jego potworność sprowadza się jedynie do pewnej metafory, która także została już w naszej poromantycznej kulturze srogo wyeksploatowana.
Przy tej kwestii muszę zatrzymać się na dłużej, bo, jak wspominałam, stanowi ona esencję strategii twórczej Carson, która większość swoich dzieł opiera na zderzaniu starożytności z nowoczesnością, a w szerszym ujęciu – na brawurowych wycieczkach przez kultury i czasy. Połączenia, które ustanawia w swoich esejach, są rzeczywiście niezwykłe; Carson robi z eseju eksperyment, uruchamiając rozmaite literackie formy tak, by myślenie działało jako poezja: poprzez skojarzenia, niejednoznaczność, zagadkowość. Te postmodernizujące zabiegi najlepiej wypadają jednak wtedy, kiedy przebija się przez nie własne, autobiograficzne doświadczenie Carson, kiedy coś rzeczywistego wytwarza pewne ciążenie, wokół którego zderzenia odległych tekstów i form zaczynają grać razem. Ta strategia zachwyca w esejach „Plainwater” czy „Decreation”.
Pasja łączenia zaczęła się w całkiem jeszcze tradycyjnej debiutanckiej książce „Słodko-gorzki eros” (po polsku w przekładzie Renaty Lis) – to przerobiony na eseje doktorat, w którym Carson przedstawia filozoficzne i psychiczne wymiary erotyzmu w literaturze greckiej, zwłaszcza w poezji Safony. Już tutaj sama starożytność Carson nie wystarcza: na marginesach umieszcza fragmenty literackie z bliższych nam czasów, a sam tekst na początku zawiera też krótkie odwołanie do psychoanalizy. Mimo tego odwołania Carson używa schematu znanego z nowoczesnej teorii pragnienia w sposób niejako niejawny, pozostawia relację między starożytnością a nowoczesnością bez komentarza. Możemy jednak założyć, że już w pierwszym splocie pisma i poezji lirycznej Carson widzi narodziny człowieka nowoczesnego, że właśnie Safona uchwyciła po raz pierwszy jej specyfikę, a to, że eseistka zawiesza jednoznaczny osąd w tej sprawie, jest wyrazem fortunnej bezradności, bo nie jesteśmy w stanie wyjść z nowoczesnej perspektywy. Pozostaje nam zatem tylko subiektywne poczucie bliskości lub obcości – choć warto przy tym pamiętać, że tego rodzaju gesty, zbyt łatwe skracanie dystansu, mogą prowadzić także do niwelowania odmienności. „Słodko-gorzkiego erosa” czytałabym z jednej strony z „Fragmentami dyskursu miłosnego” Rolanda Barthes’a, by mieć pod ręką nowoczesność, a z drugiej strony z „Seksem i trwogą” Pascala Quignarda, który pisze wprawdzie o starożytnym Rzymie, lecz bierze pod uwagę nie tylko teksty, a całą kulturę – jego opowieść o podstawach naszych erotycznych fascynacji jest też zresztą znacznie bardziej brutalna, a przez to niepokojąca.
Wizję pragnienia, którą opisuje Carson, utrwalił i uwznioślił przede wszystkim romantyzm: pragniemy tego, czego nie mamy, jesteśmy już na zawsze wybrakowani i skazani na gonitwę za tym, co w końcu przyniesie nam (niemożliwe) spełnienie, ostateczne połączenie, które sprawi, że zamienimy się w całość. W przypadku miłości chodziłoby o wieczne nienasycenie i polowanie, i nieustanną mieszankę rozkoszy i bólu, która sprawia, że zakochanie jest doświadczeniem ekstatycznym. Szczególnie podniecająca jest trójkątność – u Carson triangulacja – pragnienia, a więc zapośredniczenie przez wzrok innej osoby, przez cudze pożądanie, ale także przez tekst, obraz, jakąkolwiek mediację. Najciekawsze partie tej książki dotyczą zresztą kwestii związku Erosa, podmiotowości i pisma, ostatecznie gonitwa za drugą osobą okazuje się u Carson także gotowością do skoku w nieznane, do odkrywania nowej wiedzy.
Jednak tak rozumiana natura Erosa ogranicza się do seksualnej fascynacji czy wczesnego stadium romansu: opowiada o stanie zakochania, niekoniecznie już jednak o miłości, która trwa. A może nawet niekoniecznie o zakochaniu, które można by przecież wyobrazić sobie jako odkrycie bliskości, wzajemnego zrozumienia i takiej też obecności. Także apologia nieustannej pogoni za tym, co nowe i nieznane, choć akceptowalna w przypadku wiedzy, niekoniecznie sprawdza się w związkach. I jeszcze ta słodko-gorzkość: oczywiście, niepewna i ulotna natura fascynacji sprawia, że miłość romantyczna niesie także ból, ale ileż razy ten mit o naturze miłości bywał podstawą trwania w związkach przemocowych? Jasne, eseje o literaturze i filozofii starożytnej to nie miejsce na refleksję nad dalekosiężnymi skutkami tego mitu; jednak Carson do pewnego stopnia powtarza go także w „Autobiografii czerwonego”, w której starożytni bohaterowie przeżywają bardzo współczesne, lecz wciąż fatalne zauroczenie.
A w związku z tym mam od razu pewne wątpliwości, bo Carson przepisuje antycznych bohaterów tak, jakby byli ludźmi zupełnie z naszej czasoprzestrzeni, jakby zostało z nich tylko imię. I tu należałoby jednak postawić pytanie o miraże fałszywego uniwersalizmu. Oczywiście, w „Autobiografii czerwonego” Carson ustawiła to wszystko jako grę wyobraźni; ja jednak miałam poczucie, że jej bohaterowie mogliby się nazywać zupełnie inaczej i nic by to nie zmieniło, a ich mitologiczne pochodzenie to tylko otoczka, która pozoruje więcej doniosłości i sensu, niż sam tekst poetycki jest w stanie unieść.
Z mitologicznej historii zabójstwa Carson robi historię nieszczęsnego zakochania, jej podstawową strategią jest zaś przeniesienie trudnego doświadczenia psychicznego w to, co zewnętrzne: w banał realiów i w wieloznaczność symboli. Pisarka stara się podejść do sprawy lekko, większość wydarzeń opowiadanych jest w podobnym tonie: momentami nieco surrealistycznie i zabawnie, momentami smutniej, ciągle jednak gładko, sprawnie, bez potknięć na cięższych zdarzeniach, bez grudek w dotkliwych uczuciach. Odnoszę wrażenie, że Carson mnoży znaki, metafory i aluzje (świetna zanęta dla akademików!), że rozpościera zasłony, które może i generują znaczenie, lecz nie są dotkliwe, nie poruszają; nawet bolesne obrazy wydają mi się tu obłe.
W konsekwencji tekst poetycki jest tyleż przyjemny, co pozbawiony mocy, którą zapowiada symboliczna czerwień autobiografii Geriona. Z tej zapowiedzi zostaje właśnie znak: czerwień pojawia się tu i ówdzie, przede wszystkim w obrazie wulkanu, znanym symbolu drzemiących pod powierzchnią pożądań, ale na mówieniu o wulkanach ekspresja pożądania, bólu, pragnienia zaczyna się tu i kończy. Sam tekst płynie raczej przez anegdoty, mniej lub bardziej istotne zdarzenia, dygresje i szczegóły, które mogłyby pozostać w tle, lecz stanowią podstawową materię poetycką, na której zawieszane są kolejne obrotne znaki. Niestety, owe anegdoty, dygresje i szczegóły są zwykle mało interesujące, znaki nazbyt znajome, a stojąca za nimi mityczna struktura – banalna.
„Autobiografia czerwonego” to przede wszystkim kolejna wersja baśni o odrzuconym innym, który okazuje się wrażliwym artystą: niezrozumiany przez otoczenie, poniżany przez brata, widzi więcej i odkrywa swoje artystyczne powołanie, które sprawi, że z potwornego odmieńca zamieni się być może w nieśmiertelnego świadka wnętrza wulkanu, a więc istotę boską. Ten schemat został nałożony na równie schematyczny romans: prostą historię o złamanym sercu, ze względu na dorastanie Geriona mieszczącą się także w nurcie coming of age. Spojrzeli na siebie i z miejsca się zakochali, Gerion chciał czegoś więcej, Herakles chciał wolności, a kiedy spotkali się za drugim razem, gdy Herakles był już w innym związku, stworzyło się między nimi coś na zasadzie trójkąta pragnienia, choć wyjątkowo niedramatycznego: jeden chciał trochę tego, drugi tamtego, tu coś na kształt zazdrości, tam trochę przyzwolenia, być może wzajemna zgoda, to wszystko.
To, że pojawia się tu scena przemocy albo że Gerion stwierdza, że uprawianie seksu z Heraklesem jest upokarzające, nie zmienia za bardzo przebiegu akcji zwieńczonej obrazem tej trójki patrzącej w ogień, który pozostaje według Carson „nieśmiertelny”. Próżno szukać tu prób opowiedzenia o samych przeżyciach bohaterów, którzy swoją drogą także są raczej figurami niż postaciami. Gerion – nieszczęśliwego romantycznego kochanka, cudownego dziecka i monstrum (romantyzm w pełni); Herakles – obiektu pragnienia, ale też trochę nie wiadomo kogo, ten bohater jest tu zupełnie nijaki, czasem jest po prostu Johnnym Bravo. Trudno powiedzieć też cokolwiek o jego chłopaku Ancashu.
Zamiast języka opowiadającego o ich wnętrzach dostajemy jedynie metaforę wnętrza: tytułową czerwień. Wnętrze Geriona pozostaje niewyrażalne, autorka rozpisuje je więc w czerwieni i w świecie zewnętrznym, ale te dwie płaszczyzny nie wytwarzają większego napięcia, ten wulkan nie daje się poczuć w samym poetyckim języku. Poza paroma momentami, w których Gerion po prostu płacze, świat jego przeżyć wewnętrznych pozostaje metaforyczny, a metafory te z rzadka tylko sprawiają, że musimy się o nie zaczepić.
Carson jest postmodernistką, pisarką powierzchni, interesuje ją opowieść zbudowana z kontekstów kulturowych i znaków, gra w odwołania i zaskakujące zderzenia, nie zaś psychologiczne roztrząsania – i ma do tego prawo. Zgoda, jednak żeby tego rodzaju podejście się powiodło, albo trzeba stworzyć osobliwy, autonomiczny język, tak by owa powierzchnia fascynowała własną niezwykłością, albo pisać z napięcia między intymnością „ja” a mnożeniem osnów i skojarzeń, tak jak dzieje się w niektórych esejach tej autorki.
Oczywiście, sama faktura tekstu – to właśnie, co w poezji dotkliwe – to rzecz najbardziej nieuchwytna i każdy będzie miał tu odmienne zdanie, więc pozostaje mi tylko mieć nadzieję, że mój brak ekscytacji tym tekstem nie będzie odosobniony. Bo jest to tekst miły, przyjemny, przystępny, queerowy, ale ani przez chwilę oporny, przeszywający, transgresywny, zadziorny, ostry czy drażniący – i to mimo scen, w których bohater odczuwa ból lub doświadcza przemocy. Poezja o potworze powinna być też choć trochę potworna, tyle.
Największym, niewypowiedzianym potworem tej historii jest jednak fatalne trwanie Geriona przy Heraklesie, który nic się nie zmienił: Gerion płacze, Herakles się śmieje, nie ma między nimi żadnego porozumienia. Druga część historii wydaje się depresyjna, chłodniejsza; Gerion nie wie chyba, co tu właściwie robi i dlaczego podąża za tym związkiem – za marzeniem swojej młodości, któremu nie pozwala przeminąć – ale też ostatecznie nie pozostawia go za sobą. Fatum miłości zwycięża, eros pozostaje niezrozumiały. Wprawdzie ostateczny upadek na ziemię sprawia także, że Gerion jest w stanie spojrzeć w wulkan; odkrywa siebie i czuje, że on, Herakles, i Ancash są teraz „sąsiadami ognia”. Ale jak do tego doszło i jakie ma to konsekwencje – nie wiem, bo życie Geriona przeżyło za niego niewyrażalne „czerwone”.
