Wystarczą pierwsze dźwięki „Winterreise”, by wyłonił się obraz samotnego człowieka stojącego na śniegu. Światło pada tylko na niego, dookoła panuje ciemność. Być może widać światełka domów w oddali, lecz tak, by nie zakłócić wrażenia, że jest całkiem sam. W ciszy, na śniegu, w zimnie zaczyna śpiewać swoje pożegnanie ze światem i rusza w drogę przez lód. W tej drodze nie będzie miał nic więcej prócz swego głosu i sztuki, muzyki i poezji. Ten stworzony w sercu romantycznej kultury obraz stanie się naszą najbardziej podstawową fantazją o tym, czym jest gest artystyczny, a zwłaszcza liryczny głos. Wcześniej także pojawiały się takie obrazy i niejeden pojedynczy głos wybrzmiewał w poezji, lecz to właśnie tu wyraźnie widzimy moment, w którym artyści romantyczni przyjęli istotny wzorzec nowoczesnego myślenia o „ja”. A skoro Ian Bostridge w swoim pokaźnym i wszechstronnym eseju interpretacyjnym „Podróż zimowa Schuberta. Anatomia obsesji” (przeł. Szymon Żuchowski) opowiada o tym „ja” głównie przez kulturowe, artystyczne i historyczne konteksty, ja spróbuję wyłuskać je z samych tekstów.
Spróbujmy zatem naszkicować portret bohatera wierszy Wilhelma Müllera, które Franz Schubert zamienił w nasłynniejszy bodaj cykl pieśni (i choć mogłaby to być także bohaterka, pozostanę wierna oryginalnej postaci). „Przyszedłem tutaj obcy / I obcy idę stąd” – deklaruje on już w dwóch pierwszych wersach pierwszej pieśni. Bohater żegna się, ponieważ obiecany ślub jednak się nie odbędzie. Nie wiemy, czy miłość wygasła, czy może jednak rodzice panny młodej wycofali pozwolenie, raczej to drugie. By uniknąć wypędzenia, trzeba udać się na dobrowolne wygnanie, a potem „wśród ciemności” „odnaleźć własny szlak”. Ale to nie koniec miłości; miłość pozostanie żywa pomimo tułaczki. Więcej nawet, tułaczka wydaje się jej właściwą kondycją: „Wędrować miłość musi – / Od jednych iść do drugich – / Dobranoc, miła ma!”. Podróż zaczyna się zatem od „Dobranoc”, która będzie spać bezpiecznym mieszczańskim snem.
Miłość zamienia się oczywiście w ból, ale ból nie jest już prostym uczuciem. Nasz wędrowiec ma do niego dystans: jak zauważa Ian Bostridge, łzy z pieśni trzeciej („Zamarzające łzy”) nie są już szczerymi łzami sentymentalizmu, lecz podszytymi ironią łzami romantyka. Dodałabym jednak, że ironia ta nie tyle podważa ich ważkość, ile wzmaga ją: łzy są gorące jak serce i tak letnie, że zamieniają się zaraz w lód: „Łzy moje, ach, łzy moje, / Jesteście letnie tak, / Że w lód się zamieniacie / Jak chłodna, ranna mgła? // Wszak wasze źródło w piersi / Gorącej, aż brak tchu, / Jakbyście chciały stopić / Tej zimy cały lód!”. Podobnie sam ból manifestuje się jako odrętwienie, jako zima w sercu. Müller trafia tu zresztą w samo sedno sensu upartego trwania w melancholii, bólu po stracie: tylko zmrożona psychika na pewno, w niezmienionej postaci przechowa obraz byłej ukochanej. Tylko zmrożona pamięć utrzyma minioną miłość w stanie świeżości, a zmartwiałe ciało utrzyma przeszłość przy życiu. To dlatego czwarta pieśń kończy się strofą: „Jej obraz, skuty lodem, / W mym sercu martwym tkwi, / Gdy serce me odtaje, / Jej obraz spłynie z nim!”.
Wędrowiec rusza przed siebie, a jego wędrówka jest błędna; nic dziwnego, skoro zapadł się w sobie i nieustannie przeżywa tylko własne wspomnienia, sny, fantazje i uczucia. Rzeczywistość stała się obojętna i obojętne jest mu także jego życie: „Już przywykłem do błądzenia, / Każdy szlak do celu gna; / Nasze smutki i wesela / To ogników błędna gra! // Górskiej strugi suchym łożem / Najspokojniej schodzę w dół. / Każda rzeka znajdzie morze / Każdy smutek znajdzie grób”(„Błędny ognik”). Jego pojedynczość dopełnia się w ostatniej pieśni pierwszej części cyklu (czy też w połowie dzieła), kiedy już nawet natura nie rezonuje ze stanem psychicznym bohatera – nie ma takiego elementu rzeczywistości, który mógłby go odzwierciedlać, a tym samym stać się jego metaforą, chyba że wyobrazimy sobie „smętny obłok”, który „mknie przez czyste niebo”. Tę zatopioną we własnym wnętrzu jedyność spotykamy przez całą nowoczesność, w obrazach Caspara Davida Friedricha i w monologach Samuela Becketta.
I choć w pieśni „Samotność” pojawia się też deklaracja: „Przez jasne, dobre życie / W milczeniu, całkiem sam”, a kondycja obcości nie daje się przezwyciężyć, wędrowiec znajduje jednak ludzi, którzy są mu, być może, bliscy. Spotkanie to w jego stanie zbyt wiele, na razie mamy jedynie ślad: nocleg w domu węglarza w 10. pieśni „Odpoczynek”: „Węglarza niepozorny dom / Okazał się przystanią. / Lecz członki nie chcą spocząć, bo / Ich rany tak je palą. // Wśród burz i walk ty, serce me, / Tak dzikie i bojowe, / W tej ciszy czujesz, jak cię czerw / Płonącym wierci żądłem!”. W tym miejscu rana miłosna staje się 
Ian Bostridge, „Podróż zimowa Schuberta. Anatomia obsesji”, Przeł. Szymon Żuchowski,
Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 566 stron, w księgarniach od października 2019bliska ranie społecznego wykluczenia. Bostridge przypomina, że chatka węglarza, czyli skromne miejsce noclegu ludzi parających się wytwarzaniem węgla z drewna, powinna przypominać nam o zawodzie, który odchodził właśnie wtedy, u zarania epoki industrialnej, w niepamięć. Postać węglarza przypomina także o rewoltach aktywnych wówczas karbonariuszy – i to właśnie ten wywrotowy trop wyjaśnia nagłe wzburzenie, gwałtowne uczucia bohatera, dzikość serca, jego płomień i żądło.
Już od początku zresztą rany serca i rany nędzy były ze sobą związane: miłość nie znalazła spełnienia ze względu na zbyt niski dochód narzeczonego. Lecz nawet gdyby chodziło jedynie o odmowę kochanki, i tak widzimy tu zalążek romantycznej wspólnoty wygnanych z rządzonego pieniądzem i konwenansem mieszczańskiego świata, wspólnotę poniżonych. Drugą postacią reprezentującą tę wspólnotę jest lirnik, bohater ostatniej pieśni drugiej części cyklu (i całego cyklu w ogóle). Wędrowiec – śpiewak, artysta – widzi w lirniku swoje lustrzane oblicze i choć romantyzm wywyższył lirę, instrument włóczęgów i żebraków, nie mamy pewności, czy współczucie nie miesza się tu z lękiem: „Jemu obojętnie, / Będzie, co ma być. / Gra na swojej lirze, / Drepcze całe dni. // Mam, przedziwny starcze, / Iść za tobą w ślad? / Chcesz do moich pieśni / Na swej lirze grać?”. Bostridge podkreśla wręcz także muzyczną nagość, ubóstwo ostatniej pieśni; pisze: „Śpiewak nie ma się już czym osłonić w brutalnej konfrontacji z pustką”. I to właśnie owo nic, całkowita świadomość własnej skończoności stanowi punkt dojścia romantycznego wędrowca. Jeżeli lirnik wydaje się ostrzeżeniem, to właśnie kunszt, artyzm pieśni to jedyne, co rodzi się w drodze, lecz być może nie zginie wraz z końcem wędrówki – w pieśni 22. „Odwaga” znajdziemy strofy: „Jeśli śnieg mi pada w twarz / To go z twarzy ścieram, / Kiedy serce w piersi łka, / Pełnym głosem śpiewam (...) Idę rad, pomimo burz, / Oraz wichrów srogich, / Skoro Boga nie ma tu, / Tośmy sami bogi!”.
Sami jesteśmy jednak bogami śmiertelnymi, lirnik zaś bywa interpretowany także jako figura śmierci. I to właśnie w cieniu śmierci rozgrywa się „Podróż zimowa”. Śpiewak błądzi bez celu, nie zważając na życie i śmierć (i dziwi mnie tylko, że mimo tak wielu odwołań Bostridge nie wspomniał o śmierci Roberta Walsera), a Franz Schubert przygotowuje się do śmierci, komponując swój ostatni cykl pieśni. Kończy je w 1827 roku, w tym roku umiera Müller, Schubert umiera rok później, po pięciu latach chorowania na kiłę i terapii rtęcią. Gdyby zdecydował się na mieszczańskie życie, być może nigdy nie zaraziłby się tą chorobą. Ówczesny świat nie oferował jednak zbyt wielu dróg wyjścia. Przygniatający obraz ówczesnej Austrii stanowi jeden z najbardziej dojmujących elementów tej książki; to naprawdę były czasy, w których liberalna myśl była tak groźna, że karano ją więzieniem i cenzurą, Schubert zaś należał do kręgów narażonych na represje władzy. Bostridge trafnie zauważa, że życie wewnętrzne pogłębia się nie tylko wtedy, gdy przeżywamy silne emocje, ale i wówczas, gdy ogranicza nas czyjaś władza. W tym sensie ów skrajnie poetycki, introwertyczny, egzystencjalny cykl ma tu wyraźny rys polityczny.
Autor umieszcza „Podróż zimową” także na innych tłach, które zestawia ze sobą z niezwykłą sprawnością. Każda pieśń stanowi przyczynek do opowieści: o życiu Schuberta, o ówczesnej polityce i obyczajowości, o imaginarium romantycznym, o indywidualistycznych i nazistowskich aspektach niemieckiej pieśni, a wreszcie o muzycznej stronie dzieła, w którą Bostridge potrafi wtajemniczyć nie tylko jako znawca muzyki klasycznej, lecz przede wszystkim jako słynny wykonawca „Podróży zimowej”. Nie brakuje też nawiązań do bliższych i dalszych dzieł tej romantycznej linii naszej kultury, po której chodzili samotni wędrowcy, podśpiewując poetyckie kawałki, od Jana Jakuba Rousseau po Boba Dylana (choć tu znów brakuje mi wspomnienia o Kate Bush, „50 Words for Snow” to chyba najbardziej melancholijny album w jej dorobku). Opowieść Bostridge’a meandruje jak romantyczna wędrówka, byśmy mogli usłyszeć każdą nutę i głoskę dzieła, natomiast Jacek Dehnel sprawił, że wiersze Wilhelma Müllera świetnie brzmią po polsku. „Wiele zimowych zjawisk niesie ze sobą niewyobrażalną czułość i niebywałą kruchość” – Bostridge przypomina zdanie Henry’ego Davida Thoreau – i tak też, krucho i czule, powinno wybrzmiewać samotne „ja” u kresu podróży do własnych podstaw.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
