Rilke około 1900 roku: dłonie i rzeczy
rys. Xpectro / Flickr CC

Rilke około 1900 roku: dłonie i rzeczy

Aldona Kopkiewicz

Kiedy poznali się wiosną 1897 roku, on miał na koncie wiele epigońskich tomików, ona była sławną pisarką. Lou zakończyła tę relację słynnym wezwaniem: „Idź tą samą drogą naprzeciw swemu ciemnemu Bogu!”

Jeszcze 7 minut czytania

 Nie zauważyłeś nigdy, jak dobrze nagle zaczynają czuć się
małe i pogardzane przedmioty, gdy trafiają w czułe i wrażliwe
ręce człowieka samotnego? Są jak małe ptaki powracające
do życia, zaczynają się poruszać, budzą się, ich serce
bije, wzbierając i opadając w zasłuchanych rękach niczym
najwspanialsza fala potężnego morza.
(3/4 grudnia 1899)

Tomasz Ososiński, tłumacz „Dziennika schmargendorfskiego”, nazywa ten dokument „dziennikiem czasu przełomu”. Przemianę Rilkego wiąże ze spotkaniem Lou Andreas-Salomé, bez której, to oczywiste, Rilke nie stałby się Rilkem, i nie wiadomo, czy kiedykolwiek wyszedłby z wczesnej fazy swej twórczości, dość egzaltowanej i chaotycznej, wtórnej wobec romantyzmu i secesji, krótko mówiąc: młodzieńczej w sposób, który nie obiecywał zbyt wiele, a na pewno nie aż tyle. Ososiński wyraźnie zarysowuje tło biograficzne tego tekstu, ale w gruncie rzeczy czytelnicy nieobeznani z – zwłaszcza wczesną – twórczością poety mogą poczuć się oszukani. Parę notatek z życia, nieciekawe próby literackie: wiersze, początek powieści, kiczowate opowiadania, opowieść o wycieczce do Tołstoja, o której i tak już można było przeczytać w „Listach” przygotowanych przez Wandę Markowską; no i parę fragmentów rzeczywiście pasjonujących, ale pewnie tylko dla najwierniejszych czytelników Rilkego.

Trudno zgadnąć, co takiego dostrzegła w Rilkem Lou (i wiem, że skoro Rainer pozostaje Rilkem, powinnam nazywać ją Andreas-Salomé, ale Lou bardziej pasuje do Lou – to krótkie i zadziorne imię gwiazdy, którą przecież była). Kiedy poznali się wiosną 1897 roku, on miał na koncie jedynie wiele epigońskich tomików, ona zaś była sławną z talentu i inteligencji pisarką, która inspirowała Nietzschego, Rée, Hauptmanna, Strindberga i Wedekinda, potem także Freuda, i to nie jako naiwna muza, wzdychające dziewczątko, roztaczające wokół siebie wszelaką śliczność, czy żona od przepisywania tekstów znanemu mężowi, ale jako równoprawna partnerka rozmów i autorka tekstów. Rilke zakochał się od razu i zaczął pisać dla niej dziesiątki wierszy, ona była nieubłagana jako krytyk literacki. Wierzyła jednak w niego i zmuszała go do wytężonej pracy, przede wszystkim – do pracy nad sobą. Spotykali się mniej więcej przez trzy lata. To Lou zakończyła tę relację słynnym wezwaniem: „Idź tą samą drogą naprzeciw swemu ciemnemu Bogu! On ma moc zdziałać to, czego ja już dla Ciebie uczynić nie mogę!”. Rilke wziął je sobie do serca głęboko i naprawdę. Zerwanie między nimi miało być ostateczne, ale po jakimś czasie związek odrodził się jako korespondencyjna przyjaźń, niezwykle intymna i ważna, a dla niego do końca najważniejsza, mimo wielu kobiet, które przewinęły się przez jego życie – bo żadną z nich nie zachłysnął się aż tak głęboko (inna sprawa, czy w ogóle potrafił kochać – sam, rozmyślając o swojej matce, w to wątpił).

Rainer Maria Rilke, „Dziennik
schmargendorfski”
. Przeł. Tomasz Ososiński,
Sic!, 176 stron, w księgarniach od września 2013 
Z jej strony to też było coś więcej, a może i najwięcej; nie tylko matkowanie, jeśli po latach jeszcze pisała: „Byłam przez lata Twoją żoną, boś Ty stał mi się najpierwszą, najrzeczywistszą rzeczywistością, jednością ciała i człowieczeństwa, prawdziwym tworem życia. Słowo w słowo mogłam Ci wyznać to samo, coś Ty mi wyznał mową miłości: ty jedna jesteś rzeczywista. Byliśmy małżonkami, zanim jeszcze staliśmy się przyjaciółmi (...). Byliśmy rodzeństwem, ale jak przed praczasem, zanim jeszcze kazirodztwo stało się grzechem”.

Nie chcę w ten sposób rozpoczynać historii tragicznej-romantycznej miłości, w której dusza poety wyszlachetniła się wyniesiona jak najwyżej, i ogrzana samym słońcem nie spłonęła, lecz przekształciła w poetycką zagadkę. Lou sprowadziła go na ziemię. Dzięki niej zapragnął pracować i dotykać rzeczy, spotkać się z tym, co rzeczywiste – bo konkretne i materialne. Pracy nauczy się już po rozstaniu, podglądając proces twórczy Rodina (nie o pracę zarobkową przecież chodzi), ale sam ten zwrot zawdzięcza właśnie jej.

Zacznie go również fascynować sama miłość – Rilke hołdował ideałowi miłości niespełnionej, ale w bardzo oryginalnym rozumieniu. Oddawał cześć kobietom, które uważał za „wielkie kochające”, jak Mariana Alcoforado, Safona, Eleonora Duse, Anna de Noailles, Gaspara Stampa, kobiety – bo mężczyźni według niego i Lou byli zbyt zaabsorbowani sobą, by się na to zdobyć – które, utraciwszy ukochanych, wciąż pałały miłością. Według Rilkego ich uczucie stawało się miłością bezinteresowną, uwolnionym pragnieniem, czystym afektem, darem przekraczającym materialny świat, stanowiącym impuls, podobnie jak wszystko to, co poeta mieścił w sferze „niewidzialnego”, ciągłego przekształcania zastanej rzeczywistości, jako ciemna, odbywająca się w nas praca. Być może sam czuł w ten sposób po utracie Lou. Taka miłość była dla Rilkego zarzewiem afirmacji skończonego życia i pojedynczych rzeczy; dzięki tej afirmacji życie i rzecz nie stawały na przeciw siebie jako to, co przemijające, i to, co trwałe, bo jedno okazywało się niemożliwe bez drugiego. Podobnie praca w materii, dajmy na to pisanie poezji przypominające zmagania rzeźbiarza, było ludzkim działaniem przygotowującym świat na nadejście jakiegoś przeczuwanego tylko Boga. Boga, którego nie zna żadna religia: zapowiadającego się w tym, co słyszalne, a nie poprzez obraz, doświadczanego jako ciemność i cisza, a więc – sama możliwość zaistnienia „ja” w zmysłowej pełni i jedności.

To dlatego już po zerwaniu, w 1903 roku, pisał do Lou: „Tyś była przeciwieństwem wszelkiego zwątpienia, byłaś dla mnie świadectwem tego, że wszystko, czegokolwiek się tkniesz, na co spojrzysz, co osiągasz, że to i s t n i e j e  n a p r a w d ę. Świat utracił w mych oczach mgławicowość, płynność form, ciągłego samoprzekształcania się i samotworzenia – co było cechą i słabością moich wczesnych wierszy. Rzeczy stały się rzeczami, zwierzęta zwierzętami, które można było odróżnić, kwiaty kwiatami; nauczyłem się prostoty, długom się uczył i z trudem, że w końcu wszystko jest zwyczajne, i dojrzewałem do tego, by mówić o rzeczach prostych (...)”.

Rilke i Lou Andreas-Salomé z przyjaciółmi

Ta deklaracja otwiera nową epokę artystyczną: tu najwyraźniej widać odwrót od wczesnomodernistycznych ekstaz, eksploracji tego, co nienazwane, nastrojowe i nieokreślone, i co znajdowało wyraz w albo zbyt estetycznej, albo zbyt frenetycznej twórczości. Przejście przez poezję obiektywną zaowocowało nie tyle porzuceniem wspomnianych metafizycznych intuicji, ile wykształceniem własnego systemu pojęć, odcinających poetę od tradycyjnej teologii i mistyki. Rilke chce dotrzeć do poezji obiektywnej, pisanej tak, jak Rodin zmaga się z powierzchnią kamienia, by nabrała cech ludzkiego ciała, albo tak, jak Cézanne cyzeluje powierzchnię obrazu, by pojawiły się na niej jabłka. Żądanie takiej poezji widzimy u Rilkego znacznie wcześniej niż u Eliota, a nawet chwilę przed Poundem. Nim jednak Rilke opublikował w 1907 roku „Nowe poezje”, które odmieniły literackie trendy i sprawiły, że przeszedłby do historii literatury nawet nie napisawszy „Elegii duinejskich” (choć bez „Elegii” nie przeszedłby na tak długo i z takim hukiem), jesienią 1987 roku wyruszył z Monachium do Berlina za Lou. Znali się ledwie kilka miesięcy, ale postanowił zmienić miejsce studiów (nigdy nie miał do nich serca i nigdy też ich nie skończył), by być bliżej niej.

Dom państwa Andreas znajdował się na przedmieściach Berlina w dzielnicy Schmargendorf. Nieopodal były już lasy i pola. Rilke wynajmuje mieszkanie w pobliskim Wilmersdorfie i spędza czas z Lou, ewentualnie z berlińskim środowiskiem artystycznym i intelektualnym, w które ona go wprowadza. Lou uczy go spacerować boso po trawie i obserwować zwierzęta, zachęca go do porzucenia pretensjonalnego imienia René na rzecz Rainera, on natomiast zaznacza nowy etap swojego życia, zmieniając charakter pisma: porzuca styl neurotyczny na rzecz wyraźnej kaligrafii. Razem studiują sztukę włoskiego renesansu, i już przyszłej wiosny poeta udaje się w podróż do Florencji. Pisze tam na prośbę Lou tak zwany „Dziennik florencki”, dość ciężkie dzieło wypełnione natchnionymi, koturnowymi uwagami o malarstwie i sztuce w ogóle, a przede wszystkim o powołaniu artysty (bardzo wysokim powołaniu, oczywiście!). To pisanie rozczarowało ją, nic dziwnego. Mało tu Florencji, dużo poetyckości.

Po powrocie z Florencji, w lipcu 1898 roku, Rilke znów zamieszkuje w pobliżu Lou, tym razem w samym Schmargendorfie. Pomagając jej gotować kaszę lub barszcz, ubrany w koszulę w stylu rosyjskim, zgłębiał dzięki niej kulturę Rosji, co zaowocowało ich dwiema podróżami (w tym jedna z Andreasem na karku). Zmywał też naczynia i rąbał drewno.

Lou Andreas-SaloméPodczas pierwszej podróży do Rosji Rilke zachłysnął się mitem uduchowionego rosyjskiego chłopa, który żyje w zgodzie z wiecznością i naturą, obcując z tajemniczą ciemnością prawosławnego Boga. Wprawdzie sam Tołstoj usiłował wyperswadować mu tego typu fantazje, na nic – ogrom przestrzeni, wielkość przyrody, wschodnie obrządki religijne przeniknęły go na wskroś. Po powrocie do Schmargendorfu zaczął pisać m.in. „Księgę o życiu mnicha”, zamieszczoną potem w „Księdze godzin”. Język zachodniej mistyki negatywnej miesza się tu z Nietzscheańskim przeświadczeniem, że Bóg umarł. Dla Rilkego oznaczało ono tyle tylko, że Bóg nie może być już dla nas ojcem, ojcowie bowiem starzeją się i odchodzą, a mając ich, nigdy nie jesteśmy w stanie dojrzeć. Bóg jest zawsze synem, kimś młodszym, zawsze przed nami; warunkuje nasze zmysłowe doznania, a my przygotowujemy się na nie, pogłębiając wewnętrzną ciemność i ciszę.  

W tym samym czasie pisze „Dziennik schmargendorfski”, skierowany już nie bezpośrednio do Lou, jak florencki, ale pisany z myślą o niej. Nie tylko po to, by opowiedzieć jej o zdarzeniach, przy których jej nie było, ale by mogła docenić, jak zmienia się jego styl pisania. Rilke miał na przykład w planach napisanie powieści o swoim traumatycznym dorastaniu w szkole kadetów, i właśnie tu znajdziemy opowiadanie oparte na faktach, w stylu realistycznym. Interesujące jest też podglądanie, jak codzienne wydarzenia zamieniają się w wiersze, nawet jeśli nie są to jeszcze wybitne dzieła.

Po jakimś czasie jednak wiedza, że jest to dziennik pisany z myślą o Lou, zaczyna raczej ocieniać niż rozjaśniać lekturę. Drugi wyjazd do Rosji, w 1900 roku, okazał się początkiem końca ich przyjaźni. Podobno Lou miała dość matkowania Rilkemu i odsunęła się od niego, co doprowadziło go do poważnego kryzysu psychicznego. Ani śladu o tym w „Dzienniku”. Pewnie dlatego, że rozpad rozpoczął się na dobre w sierpniu 1900 roku, a tekst kończy się pod koniec września; otwarcie Rilke opisuje swoje załamanie zimą 1900/1901 w listach do Lou, być może także w niewydanym jeszcze po polsku „Dzienniku z Worpswede”, który obejmuje tamten okres. Prawdopodobnie poeta unikał opisów uczuć z bardziej istotnego powodu: jego zadaniem, po abstrakcyjnych dywagacjach „Dziennika florenckiego”, była nauka obserwacji, wyrobienie umiejętności opisywania pojedynczych osób, zdarzeń – umiejętności przetwarzania wiązek doświadczeń i emocji w obiektywnie istniejące obrazy o trwałości i konturze rzeczy. Mimo że Rilke pisywał od dawna dramaty, utrzymane w stylu naturalistycznym z domieszką symbolizmu, co więcej – krytykujące patriarchat z feministycznych pozycji, pozostawały one ledwie konwencjonalnym wyrobem właściwym ówczesnej produkcji teatralnej. Nie oddawały światu tej sprawiedliwości, którą Rilke obrał za zadanie sztuki.

Rilke i Lou w Rosji z poetą Droszynem, 1900W tym samym czasie poeta zaczyna bywać w kolonii artystycznej Worpswede, gdzie poznaje swoją przyszłą żonę, rzeźbiarkę Klarę Westhoff. Zapiski dotyczą także tego czasu, a więc teoretycznie momentu zakochiwania się w przyszłej narzeczonej, ale i tu poeta zachowuje powściągliwość. Lou była sceptyczna wobec tego związku, według niej poeta ratował się nim od pustki po niej; i miała rację. Małżeństwo nie przetrwało zbyt długo, Rilke wybrał poezję, a wybór ten oznaczał wówczas dla niego wyprawę do Rodina, którego przykład ostatecznie dopomógł rozkwitnąć temu, co zaczęło w nim wzrastać dzięki Lou i dzięki obserwowaniu rzemieślniczej, jego zdaniem, pracy malarzy i rzeźbiarzy w Worpswede.

Właśnie powiązanie pewnych wypowiedzi z „Dziennika schmargendorfskiego” z wypowiedziami z czasu pierwszych lat w Paryżu – zwłaszcza tymi w listach – pozwala zrozumieć, jak egzaltowany młody poeta tworzy swoją wizję pisania poezji jako pracy, pracy oddającej rzecz w samej formie wiersza, wyrażającej mierzenie się z rzeczą, materialną, konkretną rzeczą. Rilke otwiera zatem pytanie: jak dotknąć rzeczy, by stworzyć dzieło, którego będzie można zaledwie dotknąć. Dotknąć, a więc nie brać na własność; poczuć na chwilę powierzchnią ciała i zabrać rękę. Rilke niby chciał jedności i całości, ale jeszcze wyraźniej odczuwał konieczność przemyślenia dystansu, wzajemnego oddzielenia każdego jednostkowego bytu, który z wielkim trudem spotyka drugi i wchodzi z nim w porozumienie. Dlatego dzieło pozwala się dotknąć rzadko, ucieka przez zawłaszczeniem i poufałością. Ten artystyczny materializm zawiera ponadto wspomnianą metafizyczną podszewkę, tymczasem – zanim zaczniemy wypominać poecie sprzeczności – przyjrzyjmy się, jak latami, około 1900 roku, Rilke podejmował wysiłek, by spleść ze sobą dłonie i rzeczy.

Rzeczy zajmują Rilkego już od jakiegoś czasu, z końcem XIX wieku opisywał je jednak wciąż jako nieuchwytne i nieokreślone, niedostępne, ale wyczuwalne. Wiązał je z melodią i snem, a więc z nastrojem i nieświadomym, dwoma wielkimi wynalazkami wczesnej, romantycznej moderny. Warto czytać pod tym kątem „Notatki o melodii rzeczy”, prozę pisaną w tym samym czasie, w 1898 roku. Na początku „Dziennika schmargendorfskiego” pojawia się scena, kiedy poeta czuje się odcięty od myśli i jest w stanie jedynie apatycznie obserwować świat. Widzi go jako rzeczy biegnące rwącym nurtem rzeki po burzy – rzeczy, których nie może ani dosięgnąć, ani pozostawić. Wpatruje się w nie tak długo, że stają się coraz bardziej osobliwe, aż w końcu „ten, który pojawia się w środku nocy, na białej rzece, jest jak powoli dobijająca do brzegu łódź”. Przypomina mu to wspomnienie z dzieciństwa, kiedy tak samo obserwował rzeczy płynące rzeką, a te, wyrwane z codziennego otoczenia, stawały się fantastyczne. A nawet jeśli nie, to staną się takie: pod wpływem zapadającego zmierzchu ożyją i w nowych barwach ukażą inną fakturę świata. To zatem noc wydobywa nieznane właściwości rzeczy, te zaś są pociągające wtedy, kiedy mogą się dziwnie, niespodziewanie zmieniać – kiedy stają się estetyczne, bliskie dziełu sztuki. Droga, którą pójdzie poeta, będzie jednak prowadzić w przeciwnym kierunku.

Niedługo po tym Rilke zaczyna marzyć, by nasze dłonie mogły chwytać tak wiele, jak postrzegają nasze oczy: poznalibyśmy wówczas całe bogactwo świata. Nie po to, by świat posiąść; mamy rzeczy wziąć w ręce, dotknąć i pozwolić im żyć własnym życiem gdzie indziej: „Nasze ręce nie powinny być trumną: a jedynie łożem, rzeczy powinny w nich drzemać i śnić, a w tych snach objawiałyby się nam ich największe tajemnice. (...) Bo posiadanie jest ubóstwem i obawą; jedynie przeszłe posiadanie jest posiadaniem beztroskim”.

Oczywiście, rzeczy pociągają Rilkego przede wszystkim dlatego, że są przeciwieństwem zmienności życia i niepewności relacji międzyludzkich. W ich wyjątkowej trwałości i stałości dostrzega niezależność, ta z kolei uczy uważności i wolności, takiej, w której wyzwalamy się od „ja” i obserwujemy czyste dzianie się natury, z naciskiem na dzianie się, a więc wyjątkowość zdarzenia. Nie po to, by oddać się otoczeniu czy snuć fantazje o zjednoczeniu z przyrodą, skoro i ludzie, i rzeczy są zawsze nieprzekraczalnie samotni: „tutaj rzeczy są często jakby wyspami: samotnymi, jasnymi, ze wszystkich stron oblanymi wiecznie ruchomym powietrzem”. Ale po to, by czerpać radość z tego, co zdarza się poza nami.

Rilke z Lou Andreas-Salomé i jej rodziną

W tym sensie odrębność rzeczy wprowadza w przepływ życia inny porządek. Rzeczy wykraczają poza chaos i przygodność, a sztuka wzmacnia tę nadzieję. W projektowanej przez Rilkego autonomii dzieła chodzi właśnie o wzmocnienie tej właściwości rzeczy. Nie zależy mu na tym, byśmy lepiej czuli się wśród rzeczy, ale byśmy dostrzegli ich osobność, tworzywo i kontur; abyśmy żyli obok siebie w oddaleniu. Dopiero bowiem gra bliskości i dystansu pozwala dotknąć świata w jego wielości; po rozmowie z Klarą o Rodinie, u którego uczyła się ona rzeźby, we wrześniu 1900 roku Rilke notuje: „Rzeźba, nie mając tła, bardziej niż jakiekolwiek inne dzieło znajduje się pomiędzy ludźmi – ludzie mogą ją obchodzić, oglądać ze wszystkich stron i dotykać. I robią to jak najbardziej bez żadnego skrępowania, jeśli dzieło jest jakoś otwarte na zewnątrz, jeśli odczuwając brak towarzystwa, zwraca się do ludzi, by je uzupełnili... Do dzieła sztuki człowiek nigdy nie może odnosić się po bratersku, stworzone dzieło bardzo traci na wartości, jeśli wchodzi w relację z którymś z widzów. (...) Rezygnuje ze swej samotności, ze swej świętej kamienności, która odróżnia ją od ulotnych form i wędrujących gestów”. Ta nieprzystępność cechowała właśnie rzeźbę Rodina. Oczywiście, dziś takie uwagi rażą elitaryzmem, ale właśnie tylko jako taka, odrębna, jakby z innego świata, nie dająca się oswoić, sztuka spełnia swoją rolę – przekształca warunki postrzegania i doznawania rzeczywistości.

W końcu w ostatnich zdaniach „Dziennika”, opisując przedstawienie „Brajta” na podstawie Karla Hauptmanna, to nie człowiek udziela rzeczom swojego snu, ale próbuje przezwyciężyć własną bezsilność, odnajdując rzeczy. Staje się im potrzebny, a one go oczyszczają; Rilke kończy: „Czuję w ostatnich dniach dziwny zamęt i jasność. Odnalazłem kraj i ludzi, którzy jakby na mnie czekali. Mogę tylko powiedzieć: «Weź się do pracy!»”.

Później niejednokrotnie to sobie powtarzał, narzekając zwykle na brak warunków (wille i zamki jego przyjaciółek czasem mu nie wystarczały). Tymczasem wziął ślub z Klarą i niedługo po narodzinach Ruth wyjechał do Paryża, gdzie w końcu został sekretarzem Rodina. W książce, którą napisał o rzeźbiarzu, a także w korespondencji z Lou i Klarą, zwłaszcza w tak zwanych listach o Cézannie (teksty te, a także „Dziennik florencki”, po polsku opublikowano w książce „Testament” w wyborze i przekładzie Bernarda Antochewicza), znaleźć można wiele uwag poety o tym, czym powinno być pisanie poezji jako praca.

Wystarczy jednak zerknąć do korespondencji z Lou, nawiązanej już w 1903 roku, by zrozumieć, w jaki sposób praca, i to właśnie praca rąk, pozwoliła mu przekształcić chaos doświadczeń w konkret dzieła. Rilke nie może dać sobie rady z natłokiem zdarzeń i myśli, który zapada się weń bezpowrotnie; zdesperowany stwierdza w jednym z pierwszych listów: „Życie płynie, omija wielu, ginie w oddali, okrąża z daleka czekających. Dlatego chciałbym pracować, by nie być kimś oczekującym bezradnie, pragnąłbym stać mocno przy swym warsztacie każdego dnia aż do późnego zmierzchu”. W tym samym liście żali się na ból, który wywołuje w nim przepływające życie – cierpienie nie wynika jednak z samych zdarzeń, ale z tego, że nie potrafi nic wobec nich zrobić: „Nie jestem poszukiwaczem wrażeń, ich ostrza i kanty wbijają mi się w dłonie i głęboko mnie ranią, niemal wbrew mej woli, to zaś, czego pragnąłbym zaznać, wymyka mi się z rąk jak woda i płynie dalej, zaledwie pozwalając mi przejrzeć się w jej rozedrganych falach”. Ów bolesny przepływ wyobrażał więc sobie jako napierające na niego konkretne rzeczy, którym przeciwstawić się może jedynie praca rąk.

W Rodinie podziwia to, że jest w stanie zapanować nad tym burzliwym nurtem, jest w tym niczym Bóg (nawiasem mówiąc, w jednej z historii w „Powiastkach o Panu Bogu” to właśnie same ręce Boga, bez jego udziału, lepią człowieka). Rodin posiadł tę moc właśnie dlatego, że pracuje jak rzemieślnik, a poza tym pracuje bez przerwy, codziennie. Jego dzieła to odrębne byty, nienaruszalne przez żadną siłę i najbardziej rzeczywiste: „Rzecz każda bowiem jest określona, lecz rzecz-dzieło sztuki musi być jeszcze bardziej określone, nie zdane na przypadek, uwolnione od wszelkiej niejasności, odjęte czasowi, oddane przestrzeni, tylko wtedy może przetrwać i stać się godne wieczności. Model w y d a j e  s i ę  i s t n i e ć – dzieło sztuki j e s t”. Przeciwieństwo rzeźby stanowi muzyka: dla Rilkego jej niematerialność, przy jednoczesnej zdolności do silnego pobudzania emocji, przesądzała o jej nierealności, która pogrążała odbiorcę w złudnej rozkoszy.  

Rilke i Rodin w Paryżu

Rodin stworzył dzieło istniejące naprawdę, nie oglądając się na przeszłość, był za to „cały wsłuchany w dziejącą się rzeczywistość, nachylony zawsze ku temu, co się dopiero stawało”. Pragnienie tworzenia rzeczy prawdziwie istniejących sprawiło, że piękno dzieła przestało go zajmować, ważne było jedynie stworzenie bytów określonych i niezależnych – „one nie stoją już na ziemi, lecz krążą wokół niej”. Dzieło odrywające się od ziemi można jednak stworzyć dopiero otwierając się na nią tak bardzo, że przestaje być zewnętrzną inspiracją: „Takie dzieło mógł powołać do życia tylko robotnik (...), bo ona [inspiracja - przyp. AK] go nie nawiedziła, ona trwa wciąż w n i m, dniem i nocą, przywoływana każdym jego spojrzeniem, ciepłem rodzącym się z każdego dotknięcia jego ręki. Im bardziej rzeczy w nim narastały, tym rzadziej go dosięgały wszelkie zakłócenia z zewnątrz, bowiem odgłosy świata milkły wobec tych własnych jego rzeczywistości, które go otaczały. Jego dzieło jest mu ochroną”. Podpatrując Rodina, Rilke odnajduje w końcu przestrzeń, która uwolni go od niepokoju i cierpienia – przestrzeń własnego dzieła. To właśnie tam toczy się prawdziwe życie, w codziennej pracy umacniającej wnętrze „ja”. Umacniającej nie poprzez mistyczną pustkę, ale w dążeniu do spójności, która wytwarza się poprzez kolejne dzieła, wyrastające ze zmagań z materialnym światem. Prawdziwe życie toczy się tu i teraz, podczas pracy, i spełnia w najmocniejszym odczuciu siebie, gdy powstaje wiersz, bardziej rzeczywisty niż rzecz. Już niedługo, w 1907, Rilke opublikuje „Nowe poezje”, które przeszły do historii jako poezja rzeczy właśnie.

Praca nad dziełem nie ma nic wspólnego z emocjonalnym eskapizmem, wręcz przeciwnie, ma pomóc wyzwolić jak najintensywniejsze doznanie. Podobnie jak Rimbaud – który w 1871 roku chciał zostać robotnikiem, więc by nie dać się stłamsić pracy wyalienowanej, postanowił pracować, wynajdując nowe formy zmysłowości – w 1907 roku Rilke pisze do Klary: „Jestem na drodze, by stać się robotnikiem”. A to dla niego tyle, co zrozumieć samotnego starca „idącego gdzieś daleko w przodzie”, gdy dzieci rzucają weń kamieniami (to obraz życia Cézanne’a u końca życia).   

Dłoń to zarówno dotyk: możliwość zmysłowego istnienia, jak i dotyk: możliwość przekształcania rzeczy. Mimo upartego obstawania przy pojęciu wewnętrzności, Rilkego nie interesują niedosiężne głębie „ja”, ale powierzchnie ciał i rzeczy. Widać to choćby wtedy, kiedy oburza się, że w niemieckim nie istnieje słowo nazywające wnętrze dłoni. Francuskie paume urzekło go. Rozczarowany językiem niemieckim, Rilke zaczął doskonalić francuski, by móc pisać w nim wiersze. Wnętrze dłoni musiało mieć swoją nazwę nie tylko dlatego, że zapisany jest na nim nasz los i układ gwiazd; wnętrze dłoni jest ciepłe, miękkie i można nabrać nim wody. To wnętrze dłoni dotyka rzeczy, może też coś przechować, może się zwinąć i zamknąć, pozostając jednocześnie po prostu powierzchnią i niczym więcej.

Już bowiem w „Dzienniku schmargendorfskim” Rilke odrzucał jedną zasadę rządzącą rzeczywistością na rzecz wielości możliwych doznań, wybrzmiewających na powierzchniach rzeczy: „Że zmysłowość nie jest tajemnym płomieniem, który rozpala się zawsze w tym samym miejscu – niech to będzie dla nas powodem do dumy i niech będzie naszą siłą. Chcemy, by zmysłowość stała się radosną pochodnią, którą ze śmiechem rozświetlać będziemy transparenty naszej istoty”. Niespodziewanie „wnętrze” rozciąga się tak, że Rilke może swobodnie docenić powierzchnie, uczy się ich bowiem, przyglądając się rzeźbionym twarzom, noszącym na sobie znamiona trudu przekształcania materii tak, by uobecniała jednostkowy los modela.

Rodin „Dłonie kochanków”, Muzeum Rodina w Paryżu / fot. Wally Gobetz, Flickr CC

Praca rzeźbiarza nie jest wobec tego beztroskim ślizgiem po powierzchni, pozostaje wysiłkiem powołującym do istnienia to, co najbardziej rzeczywiste. Tą rzeczywistością jest jednak sama praca i samo dzieło, a nie zaświatowy absolut. W tym sensie Bóg, do którego ciągle wraca Rilke, to imię największej możliwej intensywności doznania, a jej horyzont wyznacza utopijna wizja dotarcia „ja” do jedności i całości. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że istnieje tu rozdźwięk: wszechogarniająca miłość i pojedyncze rzeczy, afirmatywne bycie i rzemieślnicza praca. A przecież ostatecznie to artystycznie wyniesiony przedmiot dorabia się wiecznej trwałości, miłość zaś pozwala rezonować z innymi i z otoczeniem, podtrzymując jednocześnie pragnienie nazywania go. Dzieje się tak dlatego, że „niewidzialne” nie jest pozaziemskie, wszystko rozgrywa się tu i teraz, tylko jakby trochę wyżej. Anioł, miłość kobiety czy dzieło unoszące się ponad ziemią to ulubione przez Rilkego figury zawieszenia w pół drogi pomiędzy niebem a ziemią, tylko bowiem z tego miejsca mamy zdolność przemiany rzeczywistości tak, by stawała się coraz bardziej rzeczywista, jak wtedy, gdy dziecko bierze coś w dłoń, a ta rzecz rozbłyskuje dzięki jego ekscytacji.

W drodze do Schmargendorfu w 1898 roku Rilke pisał: „Dzieciństwo jest okresem wielkiej sprawiedliwości i głębokiej miłości. W rękach dziecka żadna rzecz nie jest ważniejsza od innych. (...) Świat jest dla niego pięknym naczyniem, w którym nic nie ginie. Dziecko uważa za swoją własność wszystko, co kiedykolwiek widziało, czuło lub słyszało. Wszystko, czego kiedykolwiek doświadczyło. Nie zmusza przedmiotów do osiedlania się. Jak gromada śniadych nomadów przedmioty przechodzą przez święte ręce dziecka niczym przez łuk triumfalny. Jaśnieją przez chwilę w jego miłości, po czym ponownie znikają w cieniu; wszystkie jednak muszą przejść przez miłość”.
 

Korzystałam z:
Donald Prater, „Dźwięczące szkło. Rainer Maria Rilke. Biografia”, przeł. Dariusz Guzik, Prószyński i S-ka,  Warszawa 2004.
Rainer Maria Rilke, „Druga strona natury. Eseje, listy i pisma o sztuce”, wybór i przekład Tomasz Ososiński, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2010 [zwłaszcza eseje: „O sztuce”, „Notatki o melodii rzeczy”, „Mowa/O wzajemności Boga”].
Rainer Maria Rilke, „Testament”, wybór i przekład Bernard Antochewicz, Wydawnictwo św. Antoniego, Wrocław 1994.
Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke, „Listy”, wybór i przekład, oraz znakomity wstęp biograficzny: Wanda Markowska, Czytelnik, Warszawa 1986.
Karol Sauerland, „Miłość w ujęciu Rilkego, Lou Andreas-Salomé i innych współczesnych”, w: „Rilke po polsku”, red. J. Kulas, M. Gołubiewski, B.L. Surowska, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009.
Barbara L. Surowska, „Młody Rilke”, Wydawnictwo Atext, Gdańsk 1994.
Barbara L. Surowska, „Droga Rilkego ku poezji rzeczy”, „Literatura na Świecie” 1982/10.
Wojciech Zahaczewski, „Proces zwijania się wszechświata jako proces odnajdywania Boga w «Księdze godzin» R.M. Rilkego”, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2006/2.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.