Pod drzwiami Hermesa
Tim Becker CC BY-NC-SA 2.0

20 minut czytania

/ Literatura

Pod drzwiami Hermesa

Rozmowa z Miłoszem Biedrzyckim i Rafałem Wawrzyńczykiem

Tomaž Šalamun był słoweńskim Allenem Ginsbergiem występującym w teledysku Boba Dylana, a w jakiejś mierze może i samym Bobem Dylanem, tyle że bez gitary i harmonijki. Jego wpływ na pokolenie obecnych trzydziesto- i czterdziestolatków piszących poezję w Polsce był ogromny

Jeszcze 5 minut czytania

ALDONA KOPKIEWICZ: Przełożyliście razem książkę Tomaža Šalamuna „Błękitna wieża”. Dlaczego właśnie ta książka z jego obszernego dorobku będzie kolejna w polskiej recepcji?
MIŁOSZ BIEDRZYCKI: Wszystko przez to, że „Barbara Richter załatwi[ła] mieszkanie na Uhlandstrasse”. Niech może Rafał opowie.

RAFAŁ WAWRZYŃCZYK: To drzewo wyrosło z małego nasionka. W 2017 roku, pod koniec lata, byłem z moją dziewczyną Ewą w Berlinie, gdzie włóczyliśmy się w sumie bez celu. Którejś nocy trafiliśmy na Uhlandstrasse, ulicę, której nazwa przypomniała mi fragment z wiersza Miłosza – nie Czesława Miłosza, a obecnego tu Biedrzyckiego Miłosza: „podejrzałem go, w pokoju dziennym / na Uhlandstrasse, stosował technikę nizania”. Ta fraza jakoś zaplątała mi się w pamięci. Po pierwsze dlatego, że dotyczyła, jak byłem przekonany, Šalamuna, autora niezwykle dla mnie ważnego, a po drugie dlatego, że odsłaniała rąbek tajemnicy jego olśniewającego warsztatu. Czym była technika nizania? Nawet Miłosz, jego siostrzeniec, musiał podglądać jej stosowanie. No więc na Uhlandstrasse poczułem się jakby ponownie postawiony wobec tej zagadki.

Wróciliśmy do hotelu i pomyślałem, żeby sprawdzić, czy sam Šalamun czegoś o Uhlandstrasse nie napisał. Okazało się, że owszem, użył tej nazwy w jednym z wierszy z tomu „Sinji stolp” – po polsku to właśnie „Błękitna wieża”. Prawie całą tę książkę, w oryginale, znalazłem na jakiejś bocznicy słoweńskiej Wikipedii, wrzuconą tam dość niechlujnie, czasem tekstem ciągłym. A oprócz tego znalazłem jej wersję angielską. Na tych dwóch nogach zacząłem kuśtykać z przekładem. A w maju – to był chyba maj? – następnego roku spotkaliśmy się z Miłoszem na lubelskim Mieście Poezji. Trwał jakiś slam, który dość hałaśliwie kontestowaliśmy, było ciepło, noc, wszystko pod gołym niebem, taki dosyt natury, jak bywa w tamtych stronach o tamtej porze. Powiedziałem: „A może byśmy przetłumaczyli cały tom?”. Bo mieliśmy już za sobą przekład 5–6 wierszy i zainteresowałem tym pomysłem Anię Matysiak z Convivo. Miłosz odpowiedział błyskawicznie: „Zróbmy to”. Ta błyskawiczność uświadomiła mi, że to naprawdę zrobimy.

Tomaž Šalamun, „Błękitna wieża”. Przeł. Miłosz Biedrzycki, Rafał Wawrzyńczyk, Convivo, 136 stron, w księgarniach od czerwca 2019Tomaž Šalamun, „Błękitna wieża”. Przeł. Miłosz Biedrzycki, Rafał Wawrzyńczyk, Convivo, 136 stron, w księgarniach od czerwca 2019Zabrałeś się za przekład, nie znając słoweńskiego?
RW: Tak, to było trochę instynktowne, chciałem po prostu odwinąć te linijki ze słoweńskiego i angielskiego i zobaczyć, jak to, co w nich jest, wygląda po polsku. Żeby było to jeszcze silniejsze, szybsze, bez tej pośredniczącej mgiełki obcego języka. To było ćwiczenie na potrzeby własne, nigdy nie opublikowałbym niczego z tych przekładów, gdybym od pewnego momentu nie zaczął każdego słowa konsultować z Miłoszem.

I jak wyglądało takie tłumaczenie we dwóch? Dobrze się bawiliście?
RW: Ja doskonale, na początku poważnie traktowałem wersję angielską i w jednym miejscu dałem „walić w brodawki”, ale wieczorem znalazłem w komentarzu: „Why so violent? «Pieścić sutek»”. Oplułem ekran ze śmiechu.

MB: Rzeczywiście, w wersjach angielskich nieraz znajdowaliśmy dosyć fantazyjne odstępstwa od litery oryginału. Skądinąd wiadomo, że Šalamun bardzo czynnie brał udział w procesie przekładu swoich wierszy na angielski (czego ślady możemy znaleźć również w tekście: „to, co robiliśmy z Peterem”, z wiersza „U baronessy Beatrice Monti della Corte von Rezzori” najprawdopodobniej odnosi się do wspólnego redagowania przekładów, a nie do bardziej pikantnych zajęć, mimo że ton relacji w wierszu jest nieledwie erotyczny), dlatego te zmiany należy uznać za cechę pełnoprawnych alternatywnych wersji tekstu po przeniesieniu do innego języka. W swojej pracy jednak wracaliśmy do brzmienia i znaczenia tekstu słoweńskiego, żeby niejednokrotnie stwierdzić po przedyskutowaniu licznych wariantów, że rozwiązanie, które najlepiej „siedzi” w polszczyźnie, pochodzi z mistycznej szkoły przekładu dosłownego. Go figure, jak mawiają Anglosasi.

Nie odpowiedzieliście jednak, dlaczego właśnie ta książka Šalamuna? Napisał przecież wiele innych, które także nie ukazały się nigdy po polsku.
RW: Czekaj, miałem wrażenie, że odpowiedzieliśmy. Przypadek. Gdyby nie ta nocna wizyta na Uhlandstrasse, „Błękitnej wieży” po polsku by raczej nie było. Ale trzeba powiedzieć, że w postanowieniu przetłumaczenia tego akurat tomu umacniał nas fakt, że książkę wieńczy potężne, 40-stronicowe posłowie Miklavža Komelja, innego słoweńskiego poety, zresztą też wybitnego. Posłowie to poniekąd odzyskiwało dla słoweńskiego czytelnika poezję Šalamuna, ukazywało ją w nowych, zaskakujących nieraz kontekstach (kabała!) i odchodziło nieco od wygodnej – zbyt wygodnej – lektury Šalamuna jako poety niezrozumiałego, jakiegoś świętego szaleńca mamroczącego coś w transie. Robiło to na tyle skutecznie, że „Wieża” zdobyła w 2007 roku w Słowenii Nagrodę Simona Jenki dla najlepszej książki poetyckiej. To jest istotne odznaczenie i nawet taki gigant jak Šalamun, który książek poetyckich wydał kilkadziesiąt, dostał ją tylko dwa razy, wcześniej w 1988 roku za „Miarę czasu”. Można powiedzieć, że traf, który nami pokierował, nie był tak do końca ślepy.

MB: Pamiętałem „Sinji stolp” jako istotne wydarzenie w kolejach losu recepcji Šalamuna w Słowenii, kiedy to po wcześniejszym ustaleniu wersji obiegowej, głoszącej, że pisze za dużo, w kółko to samo i ileż można, kolejne pokolenie poetów i poetek zaczęło przyglądać się tej poezji jako czemuś więcej niż przebrzmiałej ramocie. Również dlatego pomysł Rafała, żeby przełożyć właśnie ten tom, znalazł we mnie ochoczego wspólnika. A poza tym uważam, że jest to po prostu bardzo dobra książka.

Tomaž Šalamun 1941–2014, poeta słoweński, kojarzony z nurtem neoawangardy. Opublikował ponad czterdzieści tomów poezji, z których wiele ukazało się w wydaniach książkowych w innych krajach europejskich i USA. Tłumaczony na ponad 20 języków. Po polsku ukazały się „Wiersze” (1979), „Straszne święta” (1996), „Poker” (2002), „Czytać: kochać” (2002) w tłumaczeniu Katariny Šalamun-Biedrzyckiej oraz „Jabłoń” (2004) i „Pora roku” (2013) w tłumaczeniu Miłosza Biedrzyckiego. Za „Błękitną wieżę” otrzymał w 2007 roku Nagrodę Simona Jenki.Tomaž Šalamun

1941–2014, poeta słoweński, kojarzony z nurtem neoawangardy. Opublikował ponad czterdzieści tomów poezji, z których wiele ukazało się w wydaniach książkowych w innych krajach europejskich i USA. Tłumaczony na ponad 20 języków. Po polsku ukazały się „Wiersze” (1979), „Straszne święta” (1996), „Poker” (2002), „Czytać: kochać” (2002) w tłumaczeniu Katariny Šalamun-Biedrzyckiej oraz „Jabłoń” (2004) i „Pora roku” (2013) w tłumaczeniu Miłosza Biedrzyckiego. Za „Błękitną wieżę” otrzymał w 2007 roku Nagrodę Simona Jenki.
Miłoszu, a mógłbyś przybliżyć jeszcze, jak przyjmowano Šalamuna w Słowenii? Nie wierzę, że przez większość życia był jedynie zbyt nowoczesny lub zbyt tandetny.
MB: Zaczęto przyjmowanie od tego, że wsadzono go do aresztu, a zecerzy jakoby odmówili składania numeru czasopisma „Perspektive” [Perspektywy], gdzie miał się ukazać jego wiersz, w którym przyrównał rządy prezydenta-marszałka Tity w Jugosławii do panowania Ludwika XIV we Francji. Plotka głosi jednak, że prawdziwym powodem represji było niefortunne umieszczenie w tym samym wierszu frazy: „o, sto trzydzieści pięć ciał ustawodawczych, albo co zrobić ze zdechłym kocurem, żeby nie cuchnął” – pech chciał (głosi dalej plotka), że ówczesny przewodniczący parlamentu Słowenii i ogólnie szara eminencja słoweńskiej polityki miał na nazwisko właśnie Maček, czyli Kocur, i odebrał śmieszkowanie z wprowadzanego wtedy w Jugosławii ustroju socjalizmu samorządowego (który miał się charakteryzować między innymi radykalnym upowszechnieniem procesu demokratycznego, stąd wielość organów ustawodawczych w wierszu) jako atak osobisty. No, po takim początku mogło być już tylko lepiej.

Kiedy to wymarzony początek! Czy w rezultacie Šalamun stał się poetą opozycyjnym lub kontrkulturowym? Czy był za komuny słoweńskim Zbigniewem Herbertem, czy jednak jest poetą dla poetów, podobnie jak w Polsce?
MB: Zbigniewem Herbertem na pewno nie. Już prędzej – jeśli mowa o czasach Socjalistycznej Republiki Słowenii – Allenem Ginsbergiem występującym w teledysku Boba Dylana, a w jakiejś mierze może i samym Bobem Dylanem, tyle że bez gitary i harmonijki. Jeśli chodzi o krytykę literacką, najpierw gromko i hurtem oskarżany był o nihilizm i zamiar destrukcji wartości, a z czasem pojawiły się również bardziej wyważone (cóż to musiała być za waga!) głosy, jak przytaczany przez Komelja w posłowiu opis ewolucji poetyki Šalamuna autorstwa serbskiego poety i krytyka Vladimira Kopicla: „od nietypowej minimalistycznej deifikacji hiperbolicznego subiektywizmu/obiektywizmu typu lingwistycznego, przez debouchement na nowo ustanowionego podmiotu lirycznego, do zupełnego kulturowego i tekstualnego hedonizmu”.

Wróćmy zatem do „Błękitnej wieży”. Co to za wieża? Skąd w tej książce tyle wątków włoskich, zwłaszcza nawiązań do dawnego malarstwa? Nawet wiersz z Celanem w tytule jest pełen włoskich dygresji, często pojawia się też sam język włoski. Przewijają się tu także tropy arabskie i homoseksualne… Mam wrażenie, że książka została osnuta na kanwie jakiejś osobistej historii, a zarazem jest opowieścią o sztuce.
RW: O, to ciekawie powiedziane, „opowieść o sztuce”. Ja mam tendencję do odbierania Šalamuna jako mówiącego o „wszystkim” i w sumie trudno mi w jego dziele wyodrębniać jakieś tematy. Ale tak, jest to na pewno i opowieść o sztuce. On studiował zresztą historię sztuki, zaczynał w awangardowej grupie OHO, to były raczej sprawy plastyczne, performanse, filmy konceptualne – jakiś szalony kawałek do „Paint It Black” Rolling Stones – i wydaje się, że stąd to pole odniesień w jego poezji. Nie wiem nawet, czy nie ważniejsze niż świat „literatury”, czy Pontormo to nie był dla niego ktoś istotniejszy niż, bo ja wiem, Goethe. Więc w „Błękitnej wieży”, która była pisana w Toskanii, jest rzeczywiście tych odwołań mnóstwo, zwłaszcza do nazwisk, które można zobaczyć na miejscu: Masaccia, Fra Angelico… Šalamun był tam w 2002 roku na stypendium, w posiadłości baronessy Beatrice Monti della Corte von Rezzori, dość niezwykłej, ciut ekscentrycznej osoby, która co roku zaprasza wybranych przez siebie literatów i literatki na spędzanie czasu wśród tych wszystkich malowniczych wzgórz i winnic. Byli tam Zadie Smith, Bruce Chatwin, chyba Olga Tokarczuk. No i Šalamun, dwukrotnie, widocznie nie obrażono się za to, co w „Błękitnej wieży” nawypisywał o robaczkach w wannie, bo zaproszono go w 2012 roku jeszcze raz. Najatrakcyjniejszą miejscówką jest tam podobno czteropiętrowa kamienna wieża i to jest pewnie ta wieża z tytułu, chociaż wydaje się, że prześwieca tu i wieża Hölderlina z Tybingi. „Błękitna”, bo „arystokratyczna”? Od „błękitnej krwi”? Możliwe, bo kontekst „dworskości”, „elitarności” – Komelj powiedziałby pewnie „kontekst klasowy” – jest jedną z ważniejszych płaszczyzn tej książki.

MB: Poeta faktycznie z wykształcenia był historykiem sztuki, przez kilka lat również uprawiał ten zawód. W jego twórczości można znaleźć tego skutki w postaci częstego dialogowania z dziełami sztuki wizualnej. To samo w sobie nie jest jakąś wielką niespodzianką, sprawa ma jednak, mam wrażenie, pewien ogólniejszy wymiar. Mianowicie wiersze Šalamuna raczej nie są bardzo intertekstualne w najczęściej spotykanym znaczeniu tego słowa, to znaczy w sensie odniesień do cudzych wierszy czy, ogólniej, tekstów literackich. Natomiast charakteryzują się, uważam, niekiedy wręcz oszałamiającą tendencją do wchodzenia w dialog z tekstami kultury rozumianymi bardziej ogólnie, a więc nie tylko z obrazami Masaccia czy rzeźbami Giacomettiego – jak to możemy zauważyć w „Błękitnej wieży” – ale i z architekturą, muzyką klasyczną bądź rockową czy wreszcie doktrynami filozoficznymi i systemami politycznymi. Oczywiście nakłada to określone wymogi na tłumacza takich wierszy.

Miłosz Biedrzycki
Poeta i tłumacz. Autor tomu „Porumb” (2013) nominowanego do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej „Silesius”.
Rafał Wawrzyńczyk

Poeta, krytyk literacki i muzyczny, animator życia literackiego. Tłumaczony na angielski i słoweński. Współredagował „Cyc Gada”. Ma grzędę na Facebooku.

U Šalamuna i tak wszystko rozbija się o poetykę, którą wielostronnie objaśnia wspomniane posłowie. Komelj z jednej strony rzeczywiście pokazuje go jako pierwszego słoweńskiego poetę nowoczesnego, skoro alogiczna, surrealistyczna poetyka jego wierszy ma stanowić odpowiedź na modernistyczne doświadczenie pustyni sensu; z drugiej jednak strony Šalamun jest tu poetą mistycznym, ekstatycznym, uprawiającym poezję czystą. Jak to pogodzić? A może dla was Šalamun wybiera jeszcze inną postawę?
MB: W moim odbiorze Šalamun jako poeta dysponuje przede wszystkim szalenie – jak to sobie technokratycznie nazywam – szerokim pasmem sygnału. Dlatego moim przybliżeniem do odpowiedzi na twoje pytanie byłoby coś w rodzaju: „i to, i to”. Zauważmy, że w tytule posłowia, o którym mowa, znajdujemy wyrażenie „zabiegi poetyckie”, a dalej w swoim tekście Komelj określa praktykę pisarską Šalamuna słowami takimi jak „przemyślana” czy wręcz „wyrachowana”. Jednocześnie jestem przeświadczony, że precyzyjna konstrukcja wiersza – a będę się upierał, że wiersze autora „Wieży” cechuje precyzja – nie wyklucza zawarcia w tym samym wierszu świadectwa praktyki ekstazy czy też ekstatyczności. Moim zdaniem to jest lekcja, którą Šalamun odnalazł dla siebie u tak wspaniałych poprzedników jak Rumi czy Hafiz, autorów z kręgu mistycznego islamu, i następnie przekazuje ją w darze nam jako czytelnikom i świadkom swojego pisarstwa.

RW: Widzę to bardzo podobnie. Mam wrażenie, że afektywność języka Šalamuna przesłania większości odbiorców plan figuralny tej poezji, moim zdaniem równie zaawansowany co u Ashbery’ego, jeśli nie bardziej. Problemem jest to, że do figur Šalamuna – na swój użytek nazywam je alegoriami, mikroalegoriami – trudniej się dobrać. Prawdziwki ucina on tuż pod kapeluszem, by użyć linijki z wiersza „Czubek przyrasta przed schodkiem”. I my, czytelnicy, obcujemy u niego często z pięknymi kapeluszami, bez ogonów, z których wyrosły. U Ashbery’ego zwykle jest chociaż ślad ogona. Więc kiedy Šalamun pisze: „Każda piłeczka to krwawa, piękna maska mocnych ludzi. / Wymyślamy precle”, to ma to jak najbardziej „znaczenie”. W dojrzałej twórczości doszedł do takiej gęstości tego typu struktur, że rzeczywiście może się to kojarzyć z „poezją czystą”, jakimś surrealistycznym zapisem, w którym cieszymy się „spotkaniami rzadko widujących się słów”, całą tą niezobowiązującą, bretonowską historią.

Jednak do wytworzenia tej nasyconej znaczeniem, sfragmentaryzowanej powierzchni potrzebował prawdopodobnie wprowadzać się w stan, hm, ekstatyczny. „Hash pomaga, hash to / walker”? Być może. Ten temat ma więc dwie strony i nie czuję potrzeby, żeby je jakoś odklejać od siebie. Wierszy reprezentujących jedną ze stron w postaci czystej jest zresztą w tomie mało; ostatni tekst, „Chiunque giunge le mani”, byłby może czymś w rodzaju zapisu „szamańskiego”. „Syreny” z kolei to ten drugi biegun: tak zwana duża alegoria, dość „twarda”, jeśli nadal miałbym mówić swoim słownikiem. Oczywiście jest ona bardzo skomplikowana, ma swoje lokalne niejasności, miejsca „miękkie”, liryczne itd. Myślę też, że konflikt tych perspektyw rozwiązywał Šalamun niejako naturalnie, na płaszczyźnie artystycznej – jak malarz, u którego pokrywanie farbą płótna, tworzenie plam koloru, może iść, czemu nie, noga w nogę z dążeniem do ekstatycznej czy mistycznej prawdy. Czy wręcz jak „Bóg-wytwórca”. W Księdze Rodzaju niesłychanie precyzyjny świat powstaje w siedem dni. To musiało być przecież bardzo ekstatyczne tworzenie.

Dobrze, dobrze, może nie idźmy zbyt daleko w takie archaiczne porównania jak artysta i Bóg, nawet w żartach. Zwłaszcza że Šalamun ma być raczej mistycznie otwarty na przeżycie języka, jeśli mamy pogodzić jakoś wspomniane sprzeczności.
RW: Dlaczego? U Šalamuna jest mnóstwo o Bogu, właśnie w ujęciu Boga-twórcy, Boga-malarza. To są potężne figury, a on umiał się z nimi doskonale obchodzić. Brzmi to u niego agresywnie, baconowsko, nowocześnie. „Chrystus pod drzwiami Hermesa”: „Jesteśmy zmęczeni. / Zlani i objęci jak dąb i słoń. / O, woszczyno słonicy! / Czy wbiłem cię w nią?”. W całej tej epoczce 2000–2010, kiedy wszyscy u nas mówili tylko „język” i „Derrida”, odbierałem to jak haust świeżego powietrza. Šalamun miał za nic takie środowiskowe wstydy, o których mówisz. Dekonstrukcyjne zakazy wymijał z zimnym łokciem.

MB: Komelj w posłowiu odnosi się – dosyć obcesowo – do obiegowych opinii o tej mistycznej specjalizacji Šalamuna. Starszy z poetów, co prawda, nie ułatwiał, deklarując publicznie, że celem jego pracy poetyckiej jest: „Bliskość z Bogiem. Rozkosz, rozkosz, boska rozkosz”. Ale chyba wszyscy tutaj jesteśmy wystarczająco doświadczeni przez życie, żeby nie wierzyć poetom na słowo.

Mamy zatem wiersze, które są luźnymi przebiegami niespodziewanych skojarzeń – przy czym upierałabym się, że to żadne mikroalegorie, ale po prostu metonimie, metafory i obrazy. I co teraz? Czy mamy je rozszyfrowywać? Czeka tam na nas sens? Komelj sugeruje, że tak, przeprowadza nawet niezwykle drobiazgową analizę, by to udowodnić.
RW: Jak najbardziej. Przy czym jest tak, że Šalamun używa czasem języka o skrajnym stopniu kompresji i robi to w dodatku, hm, dość bezceremonialnie posługując się „słownikiem prywatnym”, osobistymi kodami skojarzeniowymi, często trudnymi do deszyfracji. Na przykład uważam, że miejsca w „Wieży”, gdzie mowa o „piłce”, „grze w piłkę” itd., oznaczają „wiersz”, proces pisania wiersza czy może wstępnej gry wyobraźni prowadzącej do powstania wiersza. „Śnieg” to u niego symbol poezji, „prawdziwej poezji”, pewnie przez to poczucie świeżości i czystości, jakie się miewa zaraz po napisaniu wiersza. „Kostka” – jak kostka brukowa – to „dary z wysoka”, coś, co spada na głowę czy „w” głowę i domaga się zapisania. I tak dalej. Dotarcie w tych warunkach do jakiegoś uchwytnego, parafrazowalnego sensu jest najczęściej bardzo trudne, może nawet niemożliwe. Tym niemniej to i owo się miejscami odsłania i jest to dla mnie wielka przyjemność w lekturze tej poezji. Ogromna. Ale może nawet najciekawsze jest to, że ta hermeneutyka nie jest konieczna do poczucia „bycia nakarmionym” tym językiem. On sam sobie znajdzie w tobie takie przekładnie i zapadki, poruszy takie pozarozumowe kółeczka, że wyjdziesz z kontaktu z nim zadowolona, a przynajmniej „tknięta”. Jest tam dużo do „rozumienia”, ale „rozumienie” nie jest warunkiem koniecznym satysfakcjonującego odbioru, tak bym to widział.

MB: Zaryzykowałbym stwierdzenie, że próby deszyfracji Šalamuńskich wypowiedzeń mogą prowadzić do multisensu, na podobieństwo multiwersum – multiverse – znanego z jednej z interpretacji mechaniki kwantowej. Gra w piłkę może być pisaniem poezji, jak zaproponował Rafał, ale może być również siedzeniem na gruszy w towarzystwie Johnny’ego Weissmullera (por. wiersz „Persja” z tomu, o którym rozmawiamy), być może nawet w jego kąpielówkach!

RW: Ha, ha. A mogą to być i zwykłe ptasie śpiewy, bo i tak da się przeczytać początek „Słowa do myśliwych”.

Zamierzacie przekładać coś więcej? Czy Šalamun ma jeszcze coś do zrobienia w polskiej poezji? Jak w ogóle z dzisiejszej perspektywy oceniacie jego wpływ na naszą literaturę?
MB: Będziemy cisnąć. Walka trwa.

RW: Jego wpływ na pokolenie obecnych trzydziesto- i czterdziestolatków piszących poezję w Polsce był ogromny. Ogromny i przeoczony przez krytykę. Młodsze pokolenie badaczy zaczyna tę historię rekonstruować i pisać ostatnie dekady trochę na nowo. Bardzo dobrze, bo za moment nazwisko Šalamuna będzie jeszcze ważniejsze.

Cykl tekstów o poezji powstaje we współpracy z Festiwalem Literackim im. Czesława Miłosza w Krakowie.
Festiwal Miłosza

 

 

 

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).