Opowieść wigilijna

19 minut czytania

/ Film

Opowieść wigilijna

Aldona Kopkiewicz

Herzog nic nie wie i nie chce wiedzieć o świecie i człowieku jako takich, właśnie po to korzysta z form dokumentalnych, by pokazywać jednostki i przypadki. I nawet jeśli jest pesymistą, walczy też ze sobą, chce się z nędzy mrocznej gleby podnieść i poszukiwać dalej

Jeszcze 5 minut czytania

Eyjafjallajoekull to mój jutrzejszy refren.
A czy punk's not dead? Tego nie wiem.
Andrzej Sosnowski

Pod wulkanem
urodziło się
DZIECKO!
Marcin Świetlicki

Ostatni dokument Wernera Herzoga „Into the Inferno”, wyprodukowany dla Netflixa, traktuje o narodzinach bogów, doskonale nadaje się zatem do wigilijnych przemyśleń. Czy bogowie są z piekła rodem? Nawet ich o to nie podejrzewamy, gdy patrzymy na szopkę: jaśniejące białe dzieciątko z ufnością spogląda na swoją równie jasną matkę, niewinną i spokojną. Jest ciepło i świeci gwiazdka. Mały Jezusek nie przypomina jeszcze tego wymagającego żydowskiego radykała, do którego wracamy dopiero wtedy, gdy umiera i zmartwychwstaje, rozgrzeszając nas nieco. Herzog tymczasem powraca do pierwotnej grozy i patosu życia, by pokazać, jak – niczym dym nad aktywnym wulkanem – wokół tych uczuć gromadzą się mgły opowieści, jak w końcu zasłaniają je obłoki mitycznych historii. Jak rodzą się bogowie, których obrazy odwracają wzrok od pierwszej, palącej trwogi.

Tę grozę najlepiej oddają erupcje wulkanów: ziemia otwiera się, by wyrzucić swoje wnętrzności: rozpaloną lawę i trujące gazy, kamienie i pyły. Ziemia, po której, zdawałoby się, stąpamy twardo, odsłania to, co ma w samym środku: gniew, przemoc i katastrofę. Taka to matka. Ale Herzog nie nadaje wulkanom żadnych ludzkich cech, nie przypisuje im też metafizycznych treści. Wulkany pozostają zjawiskiem naturalnym. Cała reszta należy do człowieka. Dlatego też jest to film o piekle, a nie o wulkanach: Herzog zabiera nas w podróż na najdalsze krańce ludzkiego doświadczenia; tam, gdzie rodzi się człowiek, gdzie przeżywa się pierwszy lęk i pierwszą wzniosłość, i gdzie budzi się także konieczność wysiłku, by piekło przezwyciężyć i z niego uciec. Interesują go wszelkie ucieczki i wszelkie wyskoki tego rodzaju; a choć narracje, które w filmach prowadzi, bywają ironiczne, trudno rozstrzygnąć, co właściwie sądzi o swych bohaterach. Większy sarkazm ujawnia wobec postaci bratających się z naturą, jak w „Grizzly Bear”; z szacunkiem i z dystansem przygląda się ekstazom religijnym, pojawiającym się w wielu jego filmach, choćby w „Pielgrzymce”; najbardziej upodobał sobie samotników, którzy własną pracą i odwagą przekraczają szlaki utartych doświadczeń, jak w „Wielkiej ekstazie snycerza Steinera”. Ostatni wielki spadkobierca niemieckiego romantyzmu, obdarzony gnostyckim instynktem, Herzog wybiera tych, których ciągnie na samą górę albo na sam dół, i jeszcze tych całkiem obok. Fascynuje go jednak sama postać i jej doświadczenie. Kiedy więc doświadczenie metafizyczne zamienia się w kult, w religię i rytuał, pojawia się znacząca ambiwalencja: gdzie przebiega granica między narodzinami mitu, który czyni nas poddanymi, i mitu, z którego rodzi się poezja. W „Into the Inferno” Herzog sam błądzi po tej cienkiej granicy. Pyta o nią i nie znajduje odpowiedzi. Pyta więc także nas.

Bazę stanowią tu badanie naukowe i reportaż etnograficzny. Herzog nakreślił swój film na podstawie książki wulkanologa Clive'a Oppenheimera, który partneruje mu w tych poszukiwaniach. Spotkali się podczas kręcenia „Spotkań na krańcach świata”, zaprzyjaźnili na antarktycznym wulkanie – Oppenheimer zaproponował reżyserowi, że teraz może on nakręci jego. I tak Herzog z Oppenheimerem będą prowadzić nas przez formy poznania i wyrażania tego, co można czuć pod wulkanem: lęku przed końcem, a może i pragnienia końca. Nie jest to jednak film opiewający śmierć i apokalipsę: pod wulkanem rodzą się mity, poezja, narzędzia, techniki – trwa życie.

Reżyser mówi zresztą wprost, że w wulkanach dostrzega przede wszystkim metaforę niepewności i tymczasowości życia. Śmiercionośny wybuch i gorąca lawa lejąca się spod kruchej powłoki ziemi przypominają, jak nietrwała, jak płynna i zmienna jest egzystencja. I nie jest to płynność wody, ale zwykłego ludzkiego ciała, które może zabrać ze sobą wszystkospalająca lawa. Herzog nie zaskoczy nas też stwierdzeniem, że to czysty horror natury: płonący pod naszymi stopami ogień nic o nas nie wie. Życie toczące się na powierzchni jest mu najzupełniej obojętne. Natura niszczy naturę. A jednak: to dzięki eksplozji, zarówno Wielkiego Wybuchu, jak i wybuchów wulkanów, to życie zaistniało. Dzięki niemu także powstała ludzka cywilizacja. Dlatego – wbrew pozorom – „Into the Inferno” to nie tyle napawanie się apokalipsą, ile studium początków. Przy czym, żeby nie było: „w moim początku jest mój kres”, forever.


Podróż Herzoga i Oppenheimera zaczyna się na jednej z wysepek archipelagu Vanuatu, gdzie wódz plemienia opowiada, jak przerażony był, gdy zaglądał do wulkanu, wewnątrz mieszkają bowiem diabły, a dookoła – duchy. Niektórzy z członków społeczności, ci spokrewnieni z wulkanem, mogą do niego podejść i z nim porozmawiać, ale to, co powiedział im ogień, musi pozostać sekretem. Wódz utyskuje też, że stare zwyczaje przemijają, pozostały zaś jedynie rekonstrukcje: zabiera przybyszów w głąb dżungli, gdzie czeka grupa złowrogich, syczących chłopców grających swoich przodków kanibali. W Indonezji oglądamy z kolei rytuał składania ofiary dla Królowej Morza, która w wyniku „unii seksualnej” z sułtanem spłodziła potwora, mieszkającego w wulkanie. Zaraz potem odwiedzamy kościół katolicki o niezwykłej architekturze; ten wielki bunkier miał przypominać gołębia, lecz wszystkim kojarzy się z kurczakiem. „W środku puste krzesło udające, że ogląda telewizję” – przytomnie komentuje reżyser, wpadając na sprzęty pozostawione przez krzątających się tam jeszcze robotników.

Każdy z indonezyjskich wulkanów ma swoje imię i właśnie ta magiczna potrzeba wynajdywania nazw, nawiązujących zresztą zwykle do duchów przodków, najbardziej Herzoga porusza. On sam przywołuje tu mit o narodzinach poezji, tak jakby znalazł się u źródeł doświadczenia trwogi i niesamowitości, w którym człowiek tworzy nie tyle system religijny, ile właśnie nadaje pierwsze, poetyckie nazwy – poetyckie dlatego, że mają wymiar metaforyczny i że każda z nich jest jedynym w swoim rodzaju imieniem przypisanym do jednego tylko wulkanu.

Idziemy więc dalej, w początek – do Etiopii. Jesteśmy na pustyni, w najgorętszym miejscu na ziemi. Trwa międzyplemienna wojna, pracujących w piasku archeologów strzeże wojsko. Szukają szczątków hominidów: drobnych, trudnych do odkrycia, i niezwykle rzadko spotykanych fragmentów kości pierwszych ludzi. To właśnie tam narodziła się nasza cywilizacja: po wybuchu wulkanu na tej ziemi pojawił się obsydian, skała o wyjątkowo ostrych krawędziach, doskonałe pierwsze narzędzie. Jesteśmy u źródeł człowieka i jego technologii. Po czym przenosimy się do innych źródeł człowieka i jego technologii, tym razem poezji i pisma. Znajdujemy się na Islandii, wyspie pełnej wulkanów; ale znaleźć tu można także XIII-wieczną księgę mitów i poezji, „Codex Regius”, i to z niej Herzog czyta fragment przywodzący na myśl wybuch wulkanu – to profetyczny obraz zmierzchu pogańskich bogów.

Poza tym bogowie przede wszystkim się tu rodzą. Rodzą się nieustannie, w odpowiedzi na rozpacz i brak narzędzi do przekształcania świata. Film kończy wizyta na wyspie, gdzie czci się Johna Fruma, amerykańskiego żołnierza, który ma powrócić na nią z żywnością. Kult cargo ma jednak drugie dno: ci ludzie są tak wyczerpani walką o przetrwanie, że upatrzyli sobie Jezusa w przypadkowym gościu, który był tam albo i nie był, i o którym ktoś kiedyś słyszał, że powróci z towarem. Wokół tej historii organizuje się cała struktura społeczna i mentalna zagubionej na oceanie społeczności. To najbardziej dosadne świadectwo, że narodziny bogów mają swoje źródło nie tyle w potrzebie wzniosłej transcendencji, ile w głodzie, w lęku – w najprostszej obietnicy wybawienia.

Imiona i opowieści, mity i rytuały – te akty wyobraźni i formy twórczości powstają w sytuacji skrajnej niepewności, zagrożenia, intensywnego doświadczenia kruchości życia. Także w obliczu czegoś wielkiego, nieokiełznanego i niepojmowalnego, jak wulkan. Z doświadczeń tych wyrasta poezja, z doświadczeń tych wyrasta też ideologia. Obie mają swoje źródła w micie, w zdolności do fantazjowania i snucia opowieści, poprzez które próbujemy zrozumieć ten niesłychany, obcy świat. Przybliżamy się do niego słowem i wyobraźnią, one także pozwalają nam zbliżyć się do siebie nawzajem. Lecz taki mit, który zaczyna nadawać jeden sens religii i wspólnocie ucina ludzką zdolność tworzenia. Staje się narzędziem manipulacji i przemocy – jedna fikcyjna opowieść zarządza wyobraźnią wspólnoty, organizując całe życie jednostki. Nie trzeba jechać do Korei Północnej, jak zrobił to Herzog, by obserwować dziś tę najbardziej prymitywną, totalitarną rolę mitu. Jak mało która żywi się ona lękiem przed tym, co obce. Można powiedzieć, że pojedyncze opowieści, fikcje i obrazy zmniejszają dystans, lecz podtrzymują egzystencję w stanie permanentnej niepewności – natomiast porządny, wielki mit religijny i polityczny oddala od rzeczywistości, ale uwalnia od lęku przed światem i innymi, a zwłaszcza przed sobą. Zwalnia z odpowiedzialności za własne życie i własną śmierć; za wulkan, który w nas drzemie.

Powrót skrajnej władzy ideologii, formatowanej dziś przez telewizyjny montaż, Herzog mógł równie dobrze nakręcić w Stanach Zjednoczonych albo Środkowej Europie. Pojechał jednak właśnie do Korei Północnej – raz że miał okazję, bo naukowcy z Korei współpracują w badaniach wulkanów z naukowcami z Cambridge, dwa że rzeczywiście Koreańczycy właśnie wokół wulkanu umocowali mit narodzin Kim Dzong Ila, trzy że Herzog zawsze wybiera rzeczywistości ekstremalne, jak najbardziej obce. I nieustannie opowiada też o nas.

Święta góra Korei Północnej – dawny wulkan – nazywa się Pektu. W 1942 roku, po prośbach niebiańskich ludzi, by Koreę uratowała wybitna jednostka, w małej, ubogiej chatce pod tą górą narodził się Kim Dzong Il. Jego narodziny zwiastowała jaskółka, zima zamieniła się w wiosnę, a na niebie pojawiła się podwójna tęcza. Te cudowne wydarzenia miały miejsce podczas wojny, jest to więc aż nazbyt prosty przykład wyparcia traumy i katastrofy na rzecz fikcji. Lecz tak się właśnie tworzy religia czy ideologia. Nie ma już miejsca na indywidualne doświadczenie, myślenie i odczuwanie, jest wielka fikcja i jeden sens, z którego można spaść tylko na samo dno – do piekieł. Albo do więzienia. Góra Pektu jest zatem wciąż najważniejszym miejscem pielgrzymek Koreańczyków, z kontaktu z wulkanem i wodzem czerpią oni siłę do służby państwu i radość z życia w swojej wspólnocie. Pokazując Koreę, Herzog zdaje się mówić wyraźnie: natura to tylko pretekst, największą obcość, samotność i przemoc przynoszą sobie nawzajem ludzie.

I znacznie bardziej przejmująca i ostra jest inna Herzogowska opowieść o ogniu „Rekolekcje na temat mroku”, które wolałabym nazywać po prostu „Lekcjami ciemności”. Tu, w równie pięknych obrazach pożarów, odkrywamy prawdziwy mrok – mrok samego człowieka. „Lekcje ciemności” przybliżają nam skutki wojny w Kuwejcie (prawdopodobnie), reżyser prowadzi nas przez jego krajobraz po I wojnie w Zatoce Perskiej. Po walkach zostało tam cmentarzysko wraków, pustynia zalana ropą, która odbija niebo tak, że wydaje się, że to malowniczy obraz wody, oraz samotne, zrozpaczone matki, które opowiadają o okrutnym losie, jaki czekał ich dzieci. Cytaty z Apokalipsy sugerują możliwość nadania tym doświadczeniom uniwersalnego, a nawet eschatologicznego sensu. To najbardziej niebezpieczny rejon wyobraźni, po którym porusza się Herzog. Zbyt delikatnie kontrowana metafizyka. Mimo to sądzę, że posługiwanie się wyobraźnią i retoryką apokaliptyczną ma podkreślić doniosłość pojedynczej katastrofy, nie zaś pozbawiać jej znaczenia obecnego tu i teraz. Być może nawet siła wyrazu pojedynczej tragedii ma ośmieszyć fantazje o końcu, który nadchodzi w wielkim ogniu. Koniec jest tu, w tej osobie, która postanawia zamilknąć, bo za dużo widziała. A mrok jest w następnej: gdy oglądamy, jak robotnicy walczą z ropą i ogniem na polu naftowym, docieramy do prawdziwego źródła naszej wspólnej udręki: pal licho lęk wyrażany fantazjami o apokalipsie. On jeszcze zabezpiecza nas przed upadkiem. Lecz ci, którzy w ostatniej scenie podpalają ropę? Czy to nie oni stanowią źródło prawdziwej grozy, świadectwo faktu, że świat płonie w wyniku ludzkich pragnień? Tak, przy czym warto pamiętać, że tę scenę wyreżyserował Herzog.

„Lekcje ciemności” otwiera z cytat z Pascala: „Upadek rozgwieżdżonego wszechświata nastąpi – jak stworzenie – w wielkim splendorze”. Wydawałoby się, że ta metafizyczna myśl, jak również podniosła muzyka i takież, podkreślające ogrom ruin obrazowanie, mają skłonić nas do zrozumienia, że taki jest ludzki los, taka nasza i świata natura. Ale nie. Ten cytat wymyślił sam Herzog. I choć trudno odmówić mu skłonności do fatalistycznego pesymizmu, wymyślanie pewnych cytatów, gry w iluzję – wszelkie pustynne fatamorgany, którymi się posługuje – oraz zderzanie fantastycznych wizji apokalipsy z dokumentalną rzeczywistością wspaniałych i beznadziejnych ludzkich wysiłków wskazują, że Herzog walczy jednak o wzburzenie podwalin naszej wyobraźni – naszych mitów. Także tych o nieuchronnej zagładzie. Przecież zza wielkiego splendoru wyłaniają się historie przemocy, którą ludzie wyrządzają ludziom. Wystarczy w tym wielkim, demonstrującym piękno upadku kadrze zrobić zbliżenie na jednostkę.

Tymczasem i to zbliżenie nie wystarcza, by dokonać ostatecznej oceny. Herzog nic nie wie i nie chce wiedzieć o świecie i człowieku jako takich, właśnie po to korzysta z form dokumentalnych, by pokazywać jednostki i przypadki. I nawet jeśli jest pesymistą, walczy też ze sobą, chce się z nędzy mrocznej gleby podnieść i poszukiwać dalej. W wielości prezentowanych przez niego głosów i perspektyw, w wyjątkowości prezentowanych przezeń postaw ludzkich i pięknie obrazów natury, jest też miejsce na nadzieję. Pozostał wierny wypowiedzi, w której dawno temu komentował erotyczny zapał Klausa Kinskiego, gdy ten chwalił jedność świata, czując, że mógłby uprawiać seks z dżunglą, nie pytając, co zdaje się dlań typowe, dżungli o zgodę. Herzog powiedział wtedy, że przyroda jest obca, gwałtowna i przerażająca, jest także obolała – ptaki najwyraźniej cierpią na równi z człowiekiem – ale odczuwa do niej miłość, mimo wszystko – „against my better judgement”.

 

Co zatem zrobić z bliskością wulkanu, skoro legendy, które opowiada się nad jego wrzącą lawą, prowadzą do narodzin bogów i do powtarzania historii o nich, by utrzymać władzę w postaci kultu? Herzog nic nie podpowiada. Natomiast przedstawiane przezeń świadectwa mają jeszcze jedną wspólną cechę – ludzie nie mierzą się w nich ani ze sobą, ani z wulkanem, ani z rzeczywistością, a po prostu uciekają przed trwogą w świat fantazji (nie dotyczy to może naukowców). Można wprawdzie nie uciekać i zgodzić się na wszystko, tak jak zrobił to bohater „La Soufrière” z 1977 roku, wcześniejszego filmu Herzoga o wulkanach, w którym reżyser przybył na opustoszałą po ewakuacji, oczekującą na eksplozję sześć razy silniejszą od wybuchu bomby atomowej, Gwadelupę. Ów spokojnie czekający na śmierć wieśniak praktykował typowo fatalistyczne przekonanie, że wszystko to wola Boga i i tak pewnego dnia wszyscy umrzemy. Jest to postawa równie jałowa, jak poddanie się władzy innych mitów.

Żeby wyciągnąć pożytek z katastrofy, trzeba ją przeżyć, także w sobie, a potem bacznie obserwować, jak przekształca ona rzeczywistość. Tak, wulkany to wciąż metafora. Naszego strachu przed nagłym wybuchem, zniszczeniem, ogniem. Ale ogień to także energia witalna – właśnie ona budzi się w nas, gdy płoniemy, spalamy się, gorączkowo czegoś szukamy, kochamy lub wybuchamy gniewem. Wulkany istnieją tyleż na zewnątrz, co w nas. Opowieści o wulkanie można by odwrócić: to my „krążymy wokół nocy i trawi nas ogień” – przypominał słynny palindrom Guy Debord. Być może należałoby w takim razie przyznać się do nich i korzystać z ich siły tak, by nie trzeba było uciekać przed nimi w niebo lub piekło, by dało się pozostać na płynnej, niepewnej ziemi? Kiedy bowiem nie chcemy o nich wiedzieć, zwiększamy zagrożenie eksplozją; przede wszystkim – parzymy tych, do których się zbliżamy, a nawet – podkładamy ogień pod cały świat.

Szukam więc pomocy u poetki. W „My life had stood – A Loaded Gun” Emily Dickinson wyobraża sobie, że jest nabitą bronią, którą właściciel zabiera na polowanie. Strzelają do łani, a gdy ona przemawia do niego, odpowiadają jej góry. Kiedy uśmiecha się, promienie rozświetlają dolinę i ukazuje się twarz Wezuwiusza. Nocą pilnuje swojego pana i grozi śmiercią wrogom. Wie jednak, że choć niesie śmierć, sama nie potrafi umierać. W domyśle: dlatego właśnie pozostanie jego poddaną. Jest w niej bowiem czysty gniew, agresywna miłość i przywiązanie, perwersyjna gotowość. Ale też wiedza, że sama energia ognia i wystrzału nie wystarczą. Że doświadczając tylko nich, potrzebujemy nad sobą władzy pana, który będzie pilnował, byśmy nie wyrządzili zbyt wielkiej krzywdy sobie i światu.

Dickinson – niby taka skryta, oddalona – mimo wszystko wiedziała, co w niej drzemie, co w sobie dusi, kiedy oficjalnie zajmuje się ogrodem i pieczeniem ciasteczek w rodzinnym domu, a co wydychała dopiero w pisaniu. Na początku wiersza jest bronią nabitą, lecz pozostawioną bez ruchu w czterech ścianach domu. Dopiero na polowaniu odzyskuje życie. Właściciel zaś „rozpoznał ją” – „identified me”. Relacja ta nie jest więc oparta na samym poddaniu, ale na bliskości dusz, wspólnej przyjemności czerpanej z życia, uzupełniających się energiach i możliwościach dwóch osób. Być może Dickinson pisze tu o dwoistości „ja” rozpiętego między budzącym się ciałem i panującym nad nim rozumem, między mocą i świadomością. Być może pisze o związku z drugim człowiekiem. Chodzi natomiast ciągle o ową dopełniającą czysty ogień umiejętność umierania. To ona chroni zarówno od gwałtownych wybuchów, jak i desperackiego czekania na apokalipsę. Jeśli wiedza o tym, jak umierać, nie jest jedynie wyrazem pragnienia śmierci – musi być wiedzą o tym, jak żyć. Otwiera zatem na cierpliwe poznawanie rzeczywistości. Cierpliwe, lecz niepozbawione emocji, ekstaz, płomieni, potknięć i upadków. Niepozbawione też przemocy – nie jestem niewinna, zabiłam łanię, powiada Dickinson. A gdy nie ma niewinności, odsłania się rzeczywistość. Nowe możliwości i inna wiedza czeka na odkrycie, potem zaś – na opowieść o niej. Osobistą, poetycką, bez aspiracji do władzy. I tak jak podróżujący po najdalszych krańcach świata Herzog jest także w swoich dokumentach poetą, zamknięta w domu Dickinson była w swojej poezji także eksploratorką, wyrażającą niepewne świadectwo o tym, co się rozgrywa między nią a rzeczywistością. 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.